MEMORIE DI UNO SMEMORATO

Certe malattie sono un problema più per il medico che per il malato. Così per non deluderlo fingevo una sofferenza che non provavo.

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La mia assenza della memoria era assenza di Dio. Adesso erano tranquilli, avevo anche io la mia croce e potevo esercitare la sua volontà, non la mia. Mi avevano dato una guarigione di stato. (Memorie di un ex smemorato).

Un giorno cominciai a ricordare e mi dimisero. La libertà i medici la chiamano dimissione. Questioni semantiche, ma detta così fa meno paura. Insomma mi misero in libertà proprio quando riuscirono a sistemare le briglie. Ricostruendo l’Io, mi avevano finalmente dotato di uno di quei cosi elettronici che controlla i detenuti fuori dalla galera, unica libertà concessa dallo stato. Dicevano che ero guarito perché avevo un passato, ma il mio disgusto cresceva. Si erano presi cura di ciò che a loro faceva paura, non della malattia.

Mi chiusero in una cella con un altro smemorato. Vi farete compagnia, dicevano. Come compagno di disavventura mi avevano dato uno affetto da TGA, quindi un altro vuoto, anche più grande del mio. Smarriva il presente con la frequenza di un battito di ciglia. La cosa divertente era che si presentava ogni dieci minuti. Lo invidiavo per quel suo nascere e morire ad ogni istante.

Certe malattie sono un problema più per il medico che per il malato. Così per non deluderlo fingevo una sofferenza che non provavo.

Lei soffre di amnesia, diceva il medico. Veramente io non soffro, è a voi che rode il culo. Non la voglio la vostra memoria. Ho rotto la catena dei significanti, perché si ostina a tenermi nella caverna?

Più di tutto mi impegnavo a non ricordare il mio nome, lo vivevo come un marchio d’infamia. Ho sempre avuto l’immagine di una scolaresca all’appello ogni volta che mi sentivo chiamare, e sempre mi veniva di rispondere “assente!”. Non ero smemorato, mi ero assentato.

Avevo dimenticato tutto. Non solo Dio, che non avevo mai incontrato. Ero come uno straniero in una terra sconosciuta. Guardavo la mia gente, quella che mi avevano fatto credere fosse a me simile per abitudini e cultura, arraffare, delinquere anche nelle piccole cose, per poi smoccolare veleno contro chi la amministrava. Non era amnesia, era disgusto per questi esseri dissimili e difformi. Scordavo finalmente le mie radici e la nausea che mi procuravano.

L’uni-verso è una strada piena di divieti di accesso, con quei cartelli blu e freccia bianca che obbligano a viaggiare in una sola direzione. Io avevo preso la vita contromano. La chiamavano amnesia e invece soffrivo di una banale apostasia.

La violenza comincia quando al nostro Io viene dato un nome. Col nome diventiamo una persona e nello specifico quella e non un’altra persona. Come individui ci rendono appunto individuabili. Ho provato a spiegarlo al funzionario che era venuto a censirmi, che sono e non sono, di incasellarmi come un essere in transizione, incerto, instabile se preferiva. Ma pare che lo stato non riconosca la categoria. L’impiegato ragionava col principio di identità. E io un’identità proprio non l’avevo.

Quante piccole improbabili identità. L’identità presuppone un Io sempre uguale a se stesso. Ma io non sono sempre uguale, io divengo.

Ho un’intolleranza all’Io, mi provoca aerofagia. La causa della mia amnesia si trova nella pancia, non riesco proprio ad assimilare un’identità.

Desideravo un rapporto tautologico con me che non fosse onanismo.

Facevo indigestione dell’Io. E stavo male. Di troppa identità si muore.

Ogni volta che mi radevo affondavo il rasoio e mi procuravo piccoli tagli. Cercavo nelle gocce di sangue qualcosa che mi facesse sentire vivo e nel dolore di ricordare quella parte di me che non riuscivo a vedere. E più premevo la lama, più il bruciore esasperava una memoria nella carne. Credo fosse un modo per sottrarmi, per un istante solo, a un presente che era fatto di niente.

Mi guardavo lungamente allo specchio, specie al mattino. E non mi riconoscevo, non vedevo niente alle spalle di quell’uomo, c’era solo un incomprensibile presente. Cercavo la storia, la vita in quel volto incupito come da un dolore appena sfiorato. Sembrava sgombro di tutto, anche da se stesso. Mi piaceva, per carità ma avrei dato non so cosa per un ricordo. Non avevo memoria di nessuno spasmo; avevo davanti il nulla e, questo sì, che mi spaventava.

Ogni volta che vado all’anagrafe mi prende l’ansia. La carta di identità in particolare. Ci ho messo tanto a perderla un’identità e che fa, me la ritrova un triste funzionario comunale?

Mi sono perso non so quante volte. Mi perdevo perché non avevo nulla da cui tornare, non trovavo nemmeno la strada di casa. Una casa è fatta di ricordi prima che da muri. E la mia era vuota, non l’avevo riempita d’amore, non ne ero capace. Mi allontanavo da me stesso e mi cercavo altrove. Non avevo dimenticato, la realtà è che non avevo proprio vissuto. E forse avevo anche cessato di esistere. Il dottore mi guardò appena, ma non negli occhi, e scrisse su un foglio amnesia dissociativa generalizzata.

Non avevo niente, solo silenzio. Il vuoto nella memoria acuiva il mio sentirmi altrove. Ero come su un’isola, ed ero solo. Non mi lagnavo, ondeggiavo anzi su una zattera piuttosto comoda. Il vociare della gente, quello sì che mi infastidiva, pareva un inutile bla bla. Ci ridevo pure delle facce che vedevo, con quelle cupe espressioni di finta allegria. Come quando in un film sfasi le immagini dalle parole; una cosa comica appunto. Sentivo di bambini che esaurivano mamme già esaurite, uomini alle prese con disturbi ordinari, che sono fastidiosi proprio a causa dell’abitudine e dell’immancabile ripresentarsi a ogni maledetto giorno. Cosicché manco la notte li lasciavano riposare, pensavo, in attesa di vivere la stessa giornata, sempre e solo quella. Ecco il vantaggio di essere rimasto senza memoria, ogni giorno per me era comunque nuovo. La chiamavo vita questa cosa e per loro era invece una malattia.

Non ricordavo nulla. Prima dimenticavo e basta. Le chiavi di casa, la macchina, il volto del vicino che mi ostacolava il passaggio sulle scale, con quell’alito acre e violento che rendeva sgradevole il buon giorno, chiedendomi chi davvero fosse. Poi ci ho preso gusto e la cosa ha cominciato pure a piacermi. Entravo in una stanza, in un locale e non riconoscevo le pareti, le facce, le voci, gli odori. Era come ricominciare ogni giorno, libero dai tegumenti familiari. La sensazione di vuoto però la ricordo, e cercavo di tornare sui miei passi, interrogandomi su quante volte ero passato per quella via. Ma anche la pace che quell’assenza mi dava. Mi sentivo bene, alla fine. Senza vincoli, amici, colleghi, costrizioni parentali. E vivevo, per la prima volta, con una leggerezza che non conoscevo. Avevo lasciato il mio Io da qualche parte e non lo cercavo e non volevo trovarlo. Ero felice, il resto non m’importava.

Dai FRAMMENTI DI UN MONOLOGO AMOROSO

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ALLA PAGINA

LEI, LUI, L’ALTRO

Il corpo desidera, vuole, prova piacere o sofferenza, se non lo nutri muore. Non è un’anima; ha diritti e bisogni primari. Il primo e il più importante di questi bisogni lo chiamiamo amore.

FAMMI GODERE

Dal sito web FRAMMENTI DI UN MONOLOGO AMOROSO

LACAN contrappone godimento e amore. Nel Seminario XX si chiede che cosa sia il godimento, rispondendo che “è ciò che non serve a niente”. Sottolinea che non c’è alcuna finalità nel piacere e che il piacere è sempre fine a se stesso. L’amore è l’alternativa a questo tipo di godimento chiuso in sé che nasce e muore nel corpo. Stando alle sue parole si tratta del godimento del corpo dell’altro e implica il corpo come sostanza. Il problema come l’ha impostato Lacan è se esista qualcosa oltre al piacere limitato nel corpo; lo psicoanalista riconosce che il godimento sia qualcosa di fondamentale ma sottolinea che non è un segno d’amore. L’amore si soddisfa nella relazione con l’Altro grande e non attraverso il corpo. Implica il corpo sessuale, ma si completa nel segno e il segno è prima di tutto una forma di riconoscimento. Nel Seminario X Lacan aveva teorizzato l’amore come “amore del nome”, amore per ciò che definisce quello che è reale in un soggetto. Ma se l’amore è amore del nome, il corpo che funzione assume all’interno del discorso amoroso? Inseguendo l’ordine delle idee più che la realtà dei fatti, pare abbia dimenticato che anche il corpo sia un segno. Come tutti gli altri segni è infatti privo di rimandi, non ha un significato e non ha geografie o contenuti al di là delle sue funzioni. La psicoanalisi dà al corpo un significato, nominandolo appunto, come a suo tempo ha fatto la religione costringendo il piacere nei confini della carne. Deleuze è andato decisamente al di là di questa visione chiesastica. Il corpo è senza organi, non è organizzato o organico, non è funzionale ad uno scopo. Non è una macchina riproduttiva o un simulacro, non è un ingranaggio. Il corpo dell’uomo una volta misticizzato è stato ridotto a carne finalizzata alla generazione di una prole da integrare nei meccanismi capitalistici e quello della donna a una macchina riproduttiva. Il corpo non è ordinato, è frammentato; racconta dell’inconscio e della potenzialità a fare e a produrre; è il desiderio stesso in quanto vita produttiva che muove a organizzare sempre nuove connessioni. Puro desiderio veicolato in qualsiasi altra sua parte, anche in quelle prive di connotati strettamente sessuali. Prima che da significati affettivi, emotivi o sessuali il corpo è abitato e segnato da tensioni politiche e porta nell’anatomia le tracce della sua storia. Come sottolinea Deleuze nelle Lezioni su Spinoza, anche il corpo individuale è un frammento del sociale, un progetto politico che nella ricerca del piacere crea relazioni e fornisce un ordine ai sistemi; non si può comprendere isolandolo dai contesti di cui è una parte. In riferimento a Spinoza, Deleuze non smette di affermare che non basta evocare l’immanenza (le idee, la morale, dio), bisogna costruirla con le mani prima che con il pensiero. Socialità e razionalità seguono dall’azione del corpo. “Non si nasce esseri sociali”, come pure non si nasce razionali ma si diventa. Divenire sociali e razionali dipende dagli incontri e gli incontri seguono a loro volta dalle percezioni. Per Spinoza la percezione è un problema politico, dal quale deriva ogni cosa che riguarda la vita degli uomini. Ogni incontro è una composizione di termini, una relazione che esprime il grado di potenza. Un’inadeguata percezione dei corpi e dell’altro condurrà ad una distorta e sbilanciata composizione della società. E tuttavia psicoanalisi e religione vincolano il corpo nella rassegnata accettazione della sua incapacità a costituirsi liberamente al di fuori dei processi produttivi. il risultato è di limitare le funzioni del piacere e le sue facoltà all’interno della produzione sociale costituita dalla paura, dal timore, dal bisogno di certezze. Il potere costruisce sistemi di controllo basati sulla disperazione a cui fornisce un dio come speranza. Si serve della paura, che è uno dei nomi della schiavitù. E la schiavitù è una deformazione anche del corpo che porta alla detonazione della potenza, a un’implosione. Psicoanalisi e religione hanno dimostrato di essere al servizio del potere e dell’ordine; Lacan non si discosta da questo esercizio reazionario. L’accusa che Deleuze e Guattari muovono alla psicoanalisi è che dopo aver scoperto il desiderio inconscio ha rinunciato alla portata rivoluzionaria mettendosi a servire il padrone. E infatti precisa Deleuze che il culto psicoanalitico dell’Edipo si regge sull’obbedienza alla legge autoritaria del padre. Anche la psicoanalisi ha concentrato le indagini sul corpo come sostanza godente, isolandolo però dal contesto. Ha rimarcato che l’esperienza centrale dell’amore sia quella di amare il nome come se fosse un corpo e di amare il corpo in quanto nome del soggetto. Amare il nome come se fosse un corpo significa che pronunciando il nome dell’amato l’Io prova un certo godimento. Ma nel nome si muove il principio di identità, del sempre uguale a se stesso. A Lacan sfugge la comprensione del movimento, l’immanenza, il divenire che è nelle cose, nel corpo, nella vita. Il non essere o la polivocità dell’essere frammentato non fa parte del suo orizzonte intellettuale. E infatti ripete che amare il corpo come un nome significa amare il corpo dell’altro non come una parte, concentrando appunto la sua completezza nel nome come qualcosa di unico e irripetibile. Lacan distingue due modi della soddisfazione: la soddisfazione del godimento e la soddisfazione dell’amore. La soddisfazione del godimento si articola in quella del bisogno istantaneo, mentre la soddisfazione dell’amore si completa con quella del desiderio in quanto desiderio dell’Altro. Nell’appagamento del godimento c’è qualcosa di urgente, imminente e non immanente, mentre la soddisfazione dell’amore (intesa come un completamento del segno) rimanda piuttosto al simbolico del desiderio. Per Lacan il godimento non serve a niente ed è un esercizio che manca di relazione; gli contrappone l’amore come desiderio dell’Altro. Si serve quindi del termine autismo per definire la struttura del godimento limitata nell’uno. Il godimento del corpo è sempre godimento dell’uno fuori dalla relazione ed è mortale nella sua essenza. Non può esserci amore dove il desiderio è costretto in un simulacro di significati quale è il corpo come lo descrive Lacan. Ricorda semmai una statua votiva da contemplare più che un essere vivente da amare. Il godimento non serve, è vero, ma solo perché non è servile. Avvicina e non solo i corpi, struttura le relazioni, ordina il molteplice in un’etica. Dà un senso alla realtà che è fatta di carne e sangue piuttosto che da spirito. E’ qualcosa che completa l’altro con l’Altro senza escluderlo, che svuota l’Io dai contenuti e dai significati rendendolo libero di muoversi, sconvolgendole, all’interno delle sedimentazioni cultuali. Questa tensione al piacere di un corpo che è privo di organi e svuotato di significati o nomi è un bisogno intimo di libertà. Una voce che chiama da lontano e riporta all’ordine la “sostanza (come) ciò che è in sé e viene concepita per sé” (Spinoza). Il corpo desidera, vuole, prova piacere o sofferenza, se non lo nutri muore. Non è un’anima; ha diritti e bisogni primari. Il primo e il più importante di questi bisogni lo chiamiamo amore.

Pubblicato su psychiatryonline

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IL CORPO DELLE DONNE E L’AMORE

E QUANDO LA CHIAMI, “FALLO” COME FOSSE UN FAVORE
Lacan sposta la differenza, l’alterità, la frammentazione e l’assenza dell’Altro nel corpo femminile. Non come una traccia con uno spessore ontologico, ma in quanto ricettacolo dei significati che lo abitano nella relazione con l’Io maschio (“l’Altro nel mio linguaggio non può dunque essere che l’Altro sesso”). Spostando il non-essere-l’Io nell’altro sesso prova a riempire l’assenza di un codice significante che finisce per trasformare il corpo femminile in un luogo simbolico. Lacan introduce una relazione tra il campo del linguaggio e il campo del piacere. Definisce il corpo femminile per privazione e nella mistica data al significante sessuale che lo contrassegna, ripropone lo schema della teologia negativa, riconoscendo un valore a questo corpo svuotato per contiguità a quello del maschio. Lo fa portando la questione sul binario apofantico del “non altro non è altro che il non altro”. Crea in sostanza un simulacro dell’essere non come assenza ma in quanto essenza e ribadisce la sua inconciliabilità col non essere (ripetendo per via negationis l'”io sono colui che sono”). Il significante fallico è quello che fornisce l’identità; Lacan insiste nel sostenere la continuità tra il fallo e il padre. Sarebbero questi significanti a dare un’identità al soggetto femminile presentato come assenza, vuoto, mancanza di significante priva di identità. Nella sua mistica del corpo che concentra e riassume l’Io nel significante nel fallo, sottolinea che il percorso della sessualizzazione femminile sia più complesso rispetto a quello del maschio. Il bambino subisce una primaria e immediata assimilazione, mentre il significante fallico non è in grado di identificare ricomponendolo il corpo della donna. Tale compromesso non consente, sempre per Lacan, l’accesso alla femminilità e mantiene la bambina prigioniera di un’immagine idealizzata della madre. Dalla coscienza di questa assenza si genera il senso della castrazione come qualcosa di decisivo che potrà in futuro fornire lo schema alla depressione, all’angoscia, alla malinconia. Il punto è questo: per Lacan la bambina nella castrazione materna sperimenta che il significante fallico non può darle nessuna identità.

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Cosa che rende le donne più fragili, ma anche predisposte ad accogliere i significanti. La tesi secondo la quale nella sessualizzazione femminile manchi il significante dell’identità unitario (come se fosse disposta a subire processi di frammentazione) appare gretta, limitativa nei confronti della donna come soggetto politico e dimostra la natura reazionaria di certa autorevole psicoanalisi. In queste considerazioni si sente l’eco della formula aristotelica: “la donna è inferiore per natura”. Se anche fosse, la frammentazione dell’Io a cui è predisposta la donna rimane comunque qualcosa di fecondo; in quanto dotata di un corpo esposto alla dissacrazione cultuale, si rivela in un ordine più sacro. Sotto il principio unificante si muove una tensione, un decentramento su cui l’Io si regge con le sue rappresentazioni. Il linguaggio inteso come struttura organizzante è disturbante, non appartiene al soggetto, lo tiene in ostaggio e appare libero solo nell’erosione dei significati. Il linguaggio mantiene il corpo sotto dittatura, lo rende vittima di una sottrazione originaria. E’ il vuoto, l’assenza prima della presenza che muove alla parola, non l’essere. Per Deleuze la rivolta della carne si esprime in un corpo senza organi; il desiderio la ripercorre emancipandolo dalla stupidità dell’identità come conseguenza della presenza fallica. La tesi secondo la quale le donne siano maggiormente portate a metamorfosi identificatorie, perché mancanti della funzione strutturante unitaria, si rivela una visione sessista e culturale prima che scientifica. Ma Lacan con la sua autorevolezza ci ha abituati anche a questo. Il significante fallico non promuove uno schema unitario solido. Se la bambina si libera dalla madre fallica, il confronto con la madre rimane il confronto con una mancanza e non con un segno che indica un percorso. Per questo Lacan afferma che l’Altro è l’Altro sesso. Non esiste un Altro in grado di dare stabilità al soggetto, esiste piuttosto l’Altro sesso come prova dell’inesistenza dell’Altro, come ciò che mostra la mancanza radicale dell’Altro. La donna considerata nella sua mancanza fallica, come vuoto, ha subito per lungo tempo una degenerazione simbolica e ha portato a uno squilibrio nel discorso amoroso, dando il compito all’uomo di completarla nell’assenza. C’è qualcosa di chiesastico e di profondamente reazionario in questa presa di posizione. Diceva una canzone famosa: Prendi una donna e trattala male … non farti vivo e quando la chiami “fallo” come fosse un favore. Ecco che ricompare il fallo nel discorso a completare la catena significante. Il problema è più complesso e va davvero al di là dei segni che abitano il soggetto, nella incapacità che ha la struttura simbolica del corpo di dare una consistenza ontologica al vuoto, al nulla, alla mancanza e al non essere; di cui il corpo femminile abitato dall’assenza sembra concentrare i contenuti. In “Nietzsche e la filosofia” e “Differenza e ripetizione”, Deleuze si oppone al dispotismo dell’unità e dell’identità, propria della tradizione metafisica a partire da Platone, riconoscendo il molteplice, il diverso, il divenire come un valore. Nell'”L’Anti-Edipo” formula la sua accusa nei confronti della psicoanalisi, biasimandola di contribuire alla repressione sociale. Il desiderio è costruttivo per Deleuze; gli uomini come le donne sono “macchine desideranti”, flussi di desideri privi di confini tra soggetto e oggetto. Alla produzione desiderante, che si determina in maniera polimorfa e disordinata, si oppongono forze antiproduttive, che esacerbando le paure intrappolano i desideri. In particolare la schizofrenia in questo contesto si presenta come una richiesta di libertà. Il “fuori” non appartiene al sistema organico lacaniano. E’ il pensiero dell’Altro ma anche (ed è in questo che Deleuze prende le distanze da Lacan) dell’altro da sé, che il piano della schizo-analisi ha sottolineato come “l’antilinearità della ragione che porta allo sdoppiamento della coscienza”. La posizione di Deleuze apre l’essere alla possibilità dello “straniero” come figura determinante per lo stesso ordine dell’Io; i “personaggi concettuali”, come li chiama, sono lo straniero attraverso il quale il soggetto individua nell’altro il proprio divenire nell’alterità. Idolatrato della contemporaneità l'”io sono colui che sono” diventa una regola che fa un simulacro della presenza. Il qui e ora che soddisfa le pulsioni, il desiderio mercificato reso appetibile e immediatamente consumabile. E’ il tratto schizofrenico della collettività, che pone il soggetto alienandolo nella dimensione patologica quotidiana, rendendolo fluido per l’assenza di una presenza che desidera l’unità negandola. E dunque il discorso amoroso così impostato, invita l’uomo a prendere una donna e a trattarla male, abituandolo al “fallo” e come se fosse un favore.

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QUANDO IL DITO INDICA LA LUNA, LO STOLTO VEDE LA MUTANDINA DI BIANCANEVE

ANDO IL DITO INDICA LA LUNA, LO STOLTO VEDE LA MUTANDINA DI BIANCANEVE

Lo dico perché qualcuno non ha digerito quel “BIANCANEVE GLIELA DAVA”, il mio libro ovviamente senza averlo letto.

QUANDO IL DITO INDICA LA LUNA, LO STOLTO VEDE LA MUTANDINA DI BIANCANEVE

Lo dico perché qualcuno non ha digerito quel “BIANCANEVE GLIELA DAVA”, il mio libro ovviamente senza averlo letto. Ma il torpore intellettuale porta al facile giudizio: si ferma al titolo, la lettura è troppo faticosa. L’impossibile ma verosimile (ed è verosimile proprio in quanto è più vicino alla favola) che tanto piace ai moralisti della lettura, si sostituisce alla verità. Vogliono le favole e c’è sempre uno pronto a raccontarle. I bambini (quelli con cui si riempiono la bocca di belle parole) li fanno stuprare da una lingua che li svuota in profondità; e questo invece è legittimo e si può fare. Destrutturare (che brutta parola) le favole vuol dire restituire alle cose una dignità, spogliandole dalle parole e dai luoghi comuni. Scrivere della vita è un esercizio immorale, lo so, ma vuol dire anche prendersi cura della verità nella maniera giusta, senza sovrastrutture culturali e veli di ipocrisia.

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COS’E’ UNA LETTERA D’AMORE?

PERCHE’ GLI INNAMORATI SCRIVONO LETTERE D’AMORE

La lingua è tiranna in quanto costringe a parlare, a nominare, a disporre in un ordine. Nominare significa identificare, imporre all’altro un’identità. E’ per questo che Barthes invita a fingere con la lingua, a nascondersi nelle parole, dove per l’appunto abitualmente veniamo individuati. Ma per sottrarsi alla lingua è richiesta una scrittura intransitiva, spersonalizzata, desoggettivata e tuttavia intima e radicale. Lo scrittore è capace di silenzio, di eccedenza. Come l’innamorato che ama, ma non per sua scelta. E infatti “Innamorato” si pronuncia nella forma passiva. “Io sono innamorato”, abitato dall’amore. L’amore non dà un ordine, non è funzionale; l’innamorato è fuori posto, come lo scrittore a cui si assimila per una profonda contiguità col racconto amoroso. L’ipergrafia, il bisogno di mettere nella scrittura le emozioni, le poesie, un certo lirismo nel comportamento derivato anch’esso dalla scrittura, come a colmare con un flusso di parole la distanza con l’altro. Anche in senso grammaticale l’amore è coniugale, una coniugazione di termini. L’innamorato parla (comincia così il libro di Barthes, Frammenti di un discorso amoroso) e la parola segue dal flusso della scrittura. L’amore si muove dall’Io all’altro e nel ritaglio semantico in cui costringe la relazione, la sottrae all’intervento di qualunque altro (il nome dell’Io e dell’altro circoscritti dal segno “cuore” ha questa intenzione sacralizzante, il témenos che contiene e protegge il theos). In questo consiste la discrezione dell’amore, la sua “solitudine costitutiva”. La parola d’amore è una parola che proprio tacendo diventa eccedente. Questa parola silenziosa come quella dello scrittore, disturba perché non è funzionale, è anarchica, senza norma, sediziosa. L’innamorato si viene a trovare in una dimensione straordinaria ripetto alle comuni regole della comunicazione. Che la sua sia una scrittura straordinaria lo dimostra il bisogno di ricostruire lo scenario anche quando la narrazione viene a mancare. Narrazione e Io sono infatti continui nel discorso. L’Io ha un crollo quando perde la sua narrazione, o sono presente buchi che devono essere riempiti ritrovando gli anelli perduti nella catena. L’assenza di storia è come un appuntamento mancato, un significante smarrito, la sovversione della successione narrativa, della logica, dell’Io, dell’ordine si riflettono nel carattere frammentato del testo scritto, che difatti anche nella forma della lettera predilige quella poetica, del verso isolato, dell’interruzione a margine. Nasce e muore ogni giorno, l’innamorato va di continuo a capo. Il lirismo dell’innamorato racconta dell’ambivalenza del linguaggio, la tendenza a coprire e scoprire; si esprime in una forma che riferisce della possibilità di bleffare con la lingua, di imbrogliare il potere, attraverso quell’altro elemento sempre presente nel discorso: la significanza, come ciò che eccede, il senso che viene incontro (le sens obvie). L’amore scritto o raccontato come metafora di tutto ciò che è eccezionale, improduttivo, non funzionale. È il corpo innamorato a creare un disturbo nell’equilibrio dei sistemi interni all’ordine del discorso. I limiti del corpo sono i limiti del lingua, la sua frantumazione porta il corpo a frammentarsi fino a perdere l’organicità. Nella relazione l’amante prende coscienza delle potenzialità, ma anche dei limiti del proprio corpo. Nel momento in cui sente il corpo, lo avverte nella sua fragilità come qualcosa di estraneo e non duraturo, che ha un termine. Amare significa sentire la morte sulla pelle come qualcosa di inesorabile. Il rapporto amoroso viene raccontato come una perdita di sé e una tensione verso l’altro. Gli amanti sono eccedenti rispetto all’ordine; equivoci e “transgredienti” (Bachtin). Fluiscono di continuo l’uno nell’altro come se non avessero un’identità o un corpo. Il corpo innamorato è infatti contrassegnato dall’inquietudine per l’assenza dell’altro, come un lutto che anticipa la fine della relazione; la paura dell’abbandono viene esorcizzata con la richiesta continua di rassicurazioni (“giurami che mi ami”). Per Barthes il rapporto d’amore si propone come il luogo del desiderio, come metafora dell’eccedente (Bataille, Baudrillard), del disordine, della frammentarietà. C’è in Barthes un rispetto profondo per l’incertezza. Nell’amore come nella scrittura l’Io è decentrato, perde di consistenza. Diventa una scrittura del corpo e nell’immaginario si presenta nella forma radicale del “ti amerò per tutta la vita”. La scrittura d’amore, in quanto riscrittura, esonda dall’ordine della lingua e si fa “perversa” (Barthes), instabile, porta a estraniarsi dall’appartenenza a una specie in quanto specificarsi, dal perdurare nel proprio essere nel principio di identità. Sovverte le normali regole della comunicazione. La lingua comunica (e scomunica, desacralizza) mentre la parola si muove al di là della comunicazione, non ha bisogno dell’altro. Il significato di una parola non è solo verbale, linguistico, ha anche componenti che derivano dalla funzione pratica, dall’uso. Una parte del significato di una parola sta nel significato che produce in combinazione con altre parole. E’ contestualizzato in un ordine sistemico di interazione, il cui significato è determinato dal codice. La parola si restringe o si dilata, svuotandosi o riempiendosi di contenuti; la grammatica ordina poi la struttura. L’uso della parola è una scelta individuale che risente delle influenze psichiche. La scelta delle parole richiama a un contenuto profondo, legato ad associazioni “inconsce”, oppure consapevoli ma isomorfiche, proprie dell’individuo prima che della collettività e non sempre spiegabili, ma mai prive di senso. Wittgenstein si concentra ad esempio nella modulazione della voce, nella pronuncia, nelle espressioni facciali che accompagnano l’attività di parlare. Saussure considerava il discorso un atto lineare, nel senso che ogni espressione si succede all’altra, non vi è mai espressione contemporanea di più elementi. Ma esistono come eccezione a questa regola i “tratti soprasegmentali”, ossia le modalità espressive che accompagnano l’atto linguistico. La dimensione soprasegmentale suggerita da Wittgenstein aggiunge uno spessore affettivo-tonale alla parola. In una scrittura attraversata dal desiderio diventano determinanti il parlare indiretto, la metafora, la metonimia, il neologismo, la parodia, l’ironia, le diverse “forme del tacere” (Bachtin), non essendo praticabili nel consueto uso della lingua. E ciò spiega il carattere frammentato, ossia la prevalenza delle parole sull’ordine del linguaggio; la parola poetica più che la prosa, l’immagine isolata, il segno elementare, la grafia fine a se stessa che ritaglia i nomi circoscrivendoli (sacralizzandoli e sacrificandoli) dal contesto in un cuore, o anche l”incisione dei nomi su un tronco. Wittgenstein vedeva il linguaggio come un esercizio di traduzione intersemiotica tra immagini mentali e affetti e parole. La relazione si delinea come un’attività traduttiva, parimenti a quella interlinguistica, caratterizzata da anisomorfismo. Un sentimento tradotto in parole e poi ritradotto in sentimento (una ritraduzione) non porta allo stesso risultato. C’è una lingua che scorre nella lingua, con significati che vanno al di là dei significati. L’amore vuole essere corrisposto, proprio perché è una corrispondenza. Una lettera d’amore racconta della disponibilità alla frantumazione della totalità. Affonda la penna nell’immaginare più che nell’immaginario, nella significanza della significazione prima che nel simbolico; è la pratica del significare che precede la comunicazione. La scrittura segnata dalla parola amore, precede il parlare ed è nella sostanza amore per l’altro. Più che un dialogo è però un monologo. Lo dimostra la prevaricazione della parola sulla lingua quando scriviamo una lettera amorosa. Saussure distingueva tra “lingua” e “parola”; la prima rappresenta il momento sociale del linguaggio ed è costituita dal codice di strutture e regole che un individuo eredita dalla comunità, senza poterle inventare o modificare. La parola è invece il momento individuale, intimo, sregolato, mutevole e creativo del linguaggio, la maniera in cui il soggetto “utilizza il codice della lingua per esprimere il proprio pensiero personale”. La lingua si giustica nell’uso e l’uso dipende da un’abitudine che ordina dando, nella regola alle parole, un senso alle cose. A differenza dalla lingua la parola non è un elemento rigido ma in movimento; è soggetta alle modificazioni indotte dall’intervento simbolico, culturale o emotivo. Si muove nell’eccedenza (l’ampio uso del superlativo per indicare l’altro, la punteggiatura esasperata, il ricorso a nomignoli, come se la lingua non bastasse a se stessa), dove l’assenza diventa “rispondenza” prima che corrispondenza, mantiene la domanda in una tensione costante. La lingua comunica, afferisce, mentre la parola differisce (différance); è attraversata dal desiderio indipendentemente dalla comunicazione, non ha bisogno dell’altro.

DA I FRAMMENTI DI UN MONOLOGO AMOROSO (l’amore tra l’immaginario e il reale)

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LA FAVOLA E IL SOGNO

Gli attanti sono i veri protagonisti delle favole e
svolgono funzioni diverse.
Prevalgono però sulla scena soggetto e antagonista,
non per loro naturale propensione ad accentrare
l’attenzione narrativa ma per l’innato bisogno di
giustizia che porta da sempre a dividere il mondo in buoni e cattivi.

LA FAVOLA TRA SEMIOTICA E SOGNO
(Le favole sono cose da l’ attanti)
Fiabe e favole forniscono una rappresentazione del
mondo. Le immagini, per quanto inserite in un
contesto narrativo, solo marginalmente risultano
didascaliche e descrittive. Nelle prime i personaggi
(orchi, fate, folletti) sono immaginari, quelli delle
favole hanno una connotazione più realistica. Principi
e principesse, bambini sventurati, animali con
comportamenti antropomorfi, orchi con caratteri
umani. Le favole hanno un contenuto morale,
predispongono a un comportamento formulato alla
fine del racconto (o è desumibile); nell’ambientazione
fantastica le favole dimostrano invece una minore
rigidità nella struttura. Per entrambe si tratta di
racconti popolari, per lo più tramandate oralmente,
arricchite da immagini semplici, con un contenuto
povero e una narrazione elementare.
Accompagnavano il sonno dei bambini e i lavori di
casa degli adulti, soprattutto femminili. Presenti da
sempre nell’ambiente domestico, le più conosciute
dell’antichità rimangono quelle di Esopo e Fedro, ma
la diffusione la ebbero soprattutto in epoca
medievale. I racconti più celebri si perdono nel
tempo; delle storie di Cappuccetto Rosso,
Biancaneve, Cenerentola è difficile trovare l’origine,
ma sono rimaste nella riscrittura di Charles Perrault,
i fratelli Grimm, Andersen, Charles Dogson (Alice nel
paese delle meraviglie). Ma anche di Giambattista
Basile, Collodi e Calvino. Nulla è definito in questi
racconti, eccetto i caratteri dei protagonisti:
personaggi, epoca e luoghi sono collocati nella
fantasia e mai nominati direttamente. Il principe non
ha nome, la principessa riassume nel suo (per
endiatri) la purezza (Bianca-neve) e Cenere-ntola per
ipotiposi rimanda alle sue origini umili; da qualche
parte in un certo tempo c’è un castello, una foresta e
una strega sempre cattiva. E’ difficile entrare in una
favola ed è ancora più difficIle uscirne, non per niente
le storie cominciavano dicendo: “stretta la foglia,
larga la via”. S’improvvisavano e quelle parole
portavano la fantasia in un mondo irreale, erano
l’ingresso che preparava l’ascolto. Per quanto
riguarda l’impianto narrativo, favole e fiabe sono
abbastanza conformi:
-si tratta di vicende inverosimili, per lo più
impossibili e i personaggi improbabili o inesistenti;
-hanno un contenuto morale: il mondo è nettamente
diviso in buoni o cattivi, furbi o ingenui e non
esistono sfumature;
-ripetizione: i motivi ricorrono anche in altre fiabe,
rimarcati dal ripetersi di frasi e formule magiche;
-lieto fine: i buoni, i principi coraggiosi vengono
premiati; le fanciulle del popolo diventano
principesse, i giovani virtuosi sono incoronati e la
bontà vince. Nelle fiabe di magia in particolare,
l’apoteosi è una costante. Dopo le disgrazie l’eroe
trionfa, il bisogno di giustizia è appagato, il popolo
che vi si identifica viene soddisfatto.
-didattica: c’è sempre una morale, anche se non
espressa chiaramente, che induce a onorare gli
anziani, il nucleo familiare, i regnanti, le leggi. Le
favole, tutte indiscriminatamente, hanno un carattere
reazionario e calvinista.
Le ripetizioni sono un elemento determinante (“C’era
una casa piccola piccola”, “Cammina, cammina”,
“Tanto, tanto tempo fa”, “Ucci ucci sento odor”).
Raccontando più volte lo stesso fatto allungano la
storia e dilatano il mistero, richiamano le emozioni.
Inizio e fine danno la regola (“C’era una volta”, “E
vissero felici e contenti”), numerosi e parimenti
ripetitivi sono anche i rituali magici e le filastrocche.
La ripetizione è una conferma, crea abitudini e
relazioni, luoghi comuni. Come le briciole di Hansel e
Gretel, segna il percorso. Ed è esperienza comune nei
bambini sentirli chiedere “ancora ancora” mentre si
legge loro una storia; la ripetizione allunga il tempo e
lo contrae, lo rende familiare e magico. Le
filastarocche prima delle vicende rappresentano la
gestione di un ritmo e di un tempo. Il tempo della
fiaba ha caratteristiche proprie particolari e presenta
analogie con il sogno. Il tempo della fiaba non si può
collocare in un periodo storico preciso; il suo fluire è
irregolare e non lineare. L’imperfetto e l’infinito
prevalgono sul presente e sul futuro; se c’è un passato
è talmente remoto da perdersi nel tempo e il futuro
non è ben precisato, è anteriore. Le fiabe, spesso
ambientate nel medioevo (ma non solo), mettevano in
risalto l’epica del blasonato o di un cavaliere come un
valore e non accennavano alle condizioni popolari.
Favole e le fiabe non sono rivoluzionarie, tutt’altro.
Le fiabe in particolare vengono collocate in uno
spazio temporale irreale, concepite su antiche
leggende (con draghi, fate, folletti, animali dotati di
parola) in modo da eccitare la fantasia. Portando le
immagini fuori dal tempo, fuori da un contesto
ordinario, le fantasie prendono l’aspetto di un drago,
di una strega, di un orco. Proprio come avviene in
certe psicosi. La filastrocca in particolare fa in modo
di controllare il materiale straordinario, gli dà una
regola, lo disciplina. Come una grammatica del
bordo, lo schema narrativo ripercorre una
“narrazione di superficie” sulle operazioni logiche
che caratterizzano un quadro semiotico (Greimas),
sovrapponendo il carattere antropomorfo del fare. Il
fare è antropomorfo perché ogni volta che
attribuiamo un fare a qualcosa lo umanizziamo (e lo
comprendiamo). Greimas spiega la questione con un
esempio: “La matita scrive bene”; il fare della matita
viene concepito positivamente come un compito
inalienabile che il soggetto/oggetto svolge in modo
inappuntabile. La regola è che ogni racconto, ogni
testo dotato di una dimensione narrativa, rende
antropomorfe le cose di cui parla per lo stesso fatto di
mettere in scena il loro fare. Nella fantasia dei
bambini gli oggetti si animano e gli animali parlano,
dipende proprio dall’ordine narrativo che prevale
sulla logica e sulle relazioni logiche che chiamiamo
reale. Tale struttura del racconto ha un’origine
profonda e va al di là della lingua, pur rimanendo un
fatto linguistico e discorsivo. Freud sosteneva che
quando l’uomo reprime un desiderio, questo
ricompare nel sogno durante il sonno e come sintomo
durante il giorno. Citava due esempi di sogni collegati
alle favole:
a) il sogno di trovarsi nudi in compagnia; a suo
parere si origina dal desiderio di spogliarsi davanti ai
genitori e produce una sensazione di piacere. Da
questo ethos si sarebbe originata la fiaba I
vestitinuovi dell’imperatore, di Andersen.
b) Il sogno della morte di un familiare, che Freud
collega al desiderio del bambino di uccidere il padre.
Posta così la natura della fiaba è evidente una
relazione con la catarsi; i personaggi spesso sono
adolescenti che trovano la loro strada vincendo il
drago e il male. Jung si è spinto oltre; era sua
convinzione che ogni essere umano sia naturalmente
portato a sviluppare facoltà innate, la cui riuscita
dipende da una cooperazione tra inconscio e
coscienza. Se questa sinergia si blocca, si verifica una
reazione dell’inconscio che si esprime nei sogni, nelle
fantasie e nelle fiabe, che hanno tra loro profondi
legami nelle diverse culture popolari, al di là delle
geografie e dei tempi. Queste relazioni che non hanno
confini geografici e temporali sono propriamente gli
archetipi. L’inconscio può esprimersi nell’immagine
archetipica del bosco o di una foresta che l’eroe deve
attraversare. Jung concentra le sue osservazioni
anche sui personaggi di contorno come figure
archetipiche. Se l’eroe non riesce a procedere e
sopraggiunge un vecchio, significa che uno degli
archetipi dell’anima o del giudizio stia facendo
sentire la sua voce. Da queste considerazioni
psicologiche e per quel che riguarda il racconto
favolistico, nasce nel 1910 col Catalogo delle fiabe di
Aarne, il metodo interpretativo storico-geografico;
nel quale ad ogni fiaba venne attribuito un numero,
dando luogo a diversi cataloghi regionali e nazionali.
Allo stesso Aarne si deve anche un altro metodo di
classificazione, basato su un indice dei tipi, poi rivisto
e ampliato da Thompson (chiamato metodo di Aarne-
Thompson). L’indice raccoglie circa 2500 tipologie
ricorrenti nelle fiabe, consentendo di descrivere in
forma numerica (così catalogandola) ogni fiaba.
Nel 1946 veniva pubblicato in russo il saggio di
Vladimir Propp “Le radici storiche dei racconti di
fate” (tradotto in italiano nel 1949). La conclusione a
cui Propp giunse è che la maggior parte degli
elementi delle fiabe risalgano a riti e miti primitivi, e
in particolare al rito d’iniziazione e alla messa in
scena della morte. Le fiabe popolari, soprattutto
quelle di magia, sarebbero la memoria del rito
d’iniziazione delle comunità primitive. Una
pantomima che ripercorre quella fondamentale
esperienza in cui i giovani morivano simbolicamente
(e con l’aiuto di sostanze stupefacenti) per rinascere
sotto la guida di uno stregone alla vita adulta. Col
passare del tempo il rito d’iniziazione non si celebrò
più ma rimase il ricordo, tramandato oralmente dagli
anziani. Il rito si è poi trasformato in una fiaba.
Approccio analogo ebbero i fratelli Grimm. Jacob e
Wilhelm partirono dall’idea che ogni popolo abbia
un’anima che si esprime nella lingua, nella poesia, nei
racconti. Col tempo è andato perduta una parte della
lingua, soprattutto nei ceti elevati, e le radici possono
essere ritrovate negli strati sociali bassi, nei quali il
racconto orale, la tradizione ha mantenuto un certo
valore. Non solo le favole, ma proverbi e modi di dire
raccontano il passato di una comunità. In questa
ottica, le fiabe si presentano come i resti
dell’autentica cultura di un popolo. Nel 1812 e nel
1815 i Grimm pubblicarono due volumi dei Kinder
und Hausmärchen, 156 fiabe che formarono il punto
di partenza per lo studio dei racconti e delle fiabe
popolari. Convinti dal principio che le fiabe fossero
tutte di origine tedesca, per spiegare le affinità con i
racconti di altre culture ipotizzarono (dal 1819) un
passato indoeuropeo. Consideravano le fiabe come
una rimanenza di miti antichi sopravvissuti nella
memoria popolare e tramandati oralmente; Jacob
Grimm così scriveva nel 1812: “Sono fermamente
convinto che tutte le fiabe della nostra raccolta …
venivano narrate già millenni fa … in questo senso
tutte le fiabe si sono codificate come sono da
lunghissimo tempo, mentre si spostano di qua e di là
in infinite variazioni”. Jung concordava pienamente
con quel che sostenevano i Grimm. Le fiabe sono
l’espressione più genuina e pura dei processi
dell’inconscio collettivo, cioè di quel deposito
collettivo che si è sviluppato su una predisposizione
comune ad organizzare in maniera simile le
esperienze di ogni generazione che si è succeduta.
Predisposizioni mentali ed esperienze che
attraversano i confini geografici e temporali sono la
base per la formazione di quelle immagini particolari,
presenti nell’inconscio collettivo, che costituiscono
sedimentazioni psichiche stabili di esperienze
eterogenee. Queste immagini che hanno assorbito una
struttura universale sono gli archetipi (“L’archetipo è
la tendenza a formare singole rappresentazioni di
uno stesso motivo che, pur nelle loro variazioni
individuali … continuano a derivare dallo stesso
motivo fondamentale… la loro origine è ignota e si
riproducono in ogni tempo e in qualunque parte del
mondo, anche laddove bisogna escludere qualsiasi
fattore di trasmissione ereditaria diretta”, L’uomo e i
suoi simboli).
Se consideriamo le definizioni dell’inconscio collettivo
e degli archetipi, ci viene facile comprendere perché
Jung abbia ampliato le ricerche al mondo della fiaba.
La fiaba è un prodotto della fantasia; assorbe ed
esprime desideri, emozioni, aspirazioni, speranze
comuni. Non c’è popolo che, assieme alla mitologia,
non abbia anche fiabe e racconti dozzinali. In tutte si
riscontra una somiglianza narrativa, motivi costanti e
topoi privi decontaminazioni, pur nelle varianti
locali. Della storia di Cappuccetto Rosso esistono
oltre 40 riscritture; di Cenerentola se ne trovano 345
in Europa, in Asia e in Africa (Cendrillon in Francia,
Aschenputtel in Germania, Askungen in Svezia,
Ashiepattle in Scozia, Guidskoen in Danimarca).
La costante di motivi che si ripresentano, avvalora
l’idea che la fiaba rappresenti un prodotto dell’anima
universale comune a tutti i popoli e in ogni epoca. Le
fiabe rimandano ai processi dell’inconscio collettivo,
perché attraverso il ripetersi (in spazi e tempi distanti
e diversi) degli stessi temi, danno una forma
all’archetipo. A differenza del mito, la fiaba è
scarsamente alterata dalle sedimentazioni culturali e
rappresenta gli archetipi in una forma pura.
Attraverso il campo dell’immaginario, la fiaba
accomuna e avvicina civiltà e culture lontane, le sue
costanti spiegano almeno in parte le comunanze di
pensieri, emozioni, aspirazioni.
Favole e fiabe contengono dunque elementi ancestrali
e si esprimono con elementi piuttosto comuni.
Vladimir Propp studiò proprio le origini storiche
della fiaba nelle società tribali in riferimento al rito di
iniziazione e ne codificò una struttura generale che
propose come modello di tutte le narrazioni. Nel suo
studio Morfologia della fiaba, appuntò lo schema che
segue, identificando 31 funzioni (inalterabili
nell’ordine). Ogni funzione rappresenta una precisa
situazione nello svolgimento della trama di una fiaba,
riferendosi in particolare ai personaggi e ai loro
specifici ruoli (l’eroe e il suo antagonista, il principe e
il drago, la principessa e la strega). Nell’analisi di
Propp prevale l’azione, è più importante come si
comporta e non chi è il personaggio: se l’eroe è una
fanciulla, un principe o un orfano è irrilevante; è
l’azione che l’eroe compie e non le sue caratteristiche
particolari a determinare la trama.
I caratteri delle fiabe possono essere racchiusi
all’interno di otto categorie di personaggi.
a) L’antagonista o il cattivo: l’antieroe che lotta con il
protagonista.
b) Il mandante: il personaggio che concentra
l’attenzione sulla mancanza.
c) L’aiutante: la persona che sostiene l’eroe.
d) La principessa: l’eroe si rende degno dell’amore
della fanciulla, e tuttavia non può sposarla a causa
dell’antagonista. Il viaggio dell’eroe (e il racconto
termina quando riesce a sposare la principessa,
sconfiggendo il nemico.
e) Il padre di lei: colui che fornisce all’eroe una
motivazione, identifica il falso eroe. Propp ha notato
che la principessa e il padre spesso non sono
chiaramente distinguibili.
f) Il donatore: il personaggio che spinge l’eroe
all’azione o gli fornisce qualcosa di magico.
g) La vittima o il ricercatore: colui che reagisce al
donatore (sposa la principessa).
h) Il falso eroe: il personaggio che si prende il merito
di ciò che l’eroe ha fatto e cerca di sposare la
principessa.
Lo stesso ruolo può essere svolto da più personaggi,
oppure uno dei personaggi può rivestire più ruoli. Il
protagonista si fonde con l’azione, il fare svilisce
l’identità e se la motivazione è forte domina il
carattere dell’azione che finisce per prevalere sulle
identità. La linguistica e la semiotica si sono
concentrate proprio su questo aspetto delle
narrazione, puntualizzando un modello “attanziale”
(delineato da Algirdas Julien Greimas nel 1966).
L’attante è il soggetto che compie l’azione indicata
dal verbo; è un elemento nominale che insieme a un
verbo dà luogo a una frase. Gli attanti non sono
costretti a compiere un’azione, possono anche
subirla. Il concetto di attante è fondamentale non solo
per i diversi generi letterari, ma anche per la
sceggiatura di un film, il canovaccio di una
rappresentazione teatrale, di un discorso
pubblicitario o elettorale.
La semiotica ortodossa focalizzava tre elementi
fondamentali, il soggetto (può essere colui che agisce
o che si caratterizza in relazione all’oggetto),
l’oggetto di valore e il destinante. Sulla base di quella
prima eleborazione il modello attanziale di Greimas
prevede le seguenti categorie:
1) il soggetto è colui che agisce per conquistare
l’oggetto (confluenza dell’azione del soggetto);
2) nel suo agire per l’oggetto, il soggetto dà luogo a
un’azione con un contenuto;
3) il soggetto ha una competenza nei confronti
dell’oggetto;
4) agisce sulla base di un mandato (se tende
all’oggetto è perché qualcuno lo ha spinto a
muoversi);
5) in seguito al suo agire ottiene una ricompensa o
una punizione.
Accanto al rapporto soggetto-oggetto si delineano
altre figure: il destinatore (che pone l’oggetto come
oggetto di desiderio e gli conferisce un valore) e il
destinatario (che è chi ottiene qualche beneficio
dall’oggetto), l’aiutante e l’oppositore (che si
delineano in base alle azioni che il soggetto muove per
impossessarsi dell’oggetto).
Gli attanti messi in rilievo da Greimas sono delineati
a seconda delle funzioni in quattro tipi:
1) Manipolazione: il destinante persuade il soggetto a
compiere un’azione con una promessa, una minaccia,
la seduzione.
2) Competenza: il soggetto deve procurarsi i mezzi
per completare i suoi compiti.
3) Performanza: è la prova principale, il soggetto
modifica lo stato di cose.
4) Sanzione: il destinante formula un giudizio
sull’azione svolta e la valuta.
Come si vede il modello ricorda quello di Propp. Se ci
spostiamo sul livello della narrazione, gli attanti si
definiscono in relazione a soggetto e oggetto, e
destinante e destinatario. A un attante non
corrisponde necessariamente un attore, ma può
succedere che per un attante vi siano più attori.
L’attante non è quindi una figura definibile, esiste in
relazione agli altri attanti e alle competenze del
soggetto e della sua capacità a fare. L’attante che
possiede un ruolo tematico e ha un carattere
narrativo è l’attore o un personaggio/cosa
significativo. Nella sceneggiatura l’attante è un
elemento che vale per il posto che occupa nella
narrazione e per il contributo che le dà. L’attante si
differenzia dal personaggio come persona e dal
personaggio come ruolo, in quanto vale per la sua
funzione e si caratterizza tramite le categorie
oppositive: attivo o passivo, dipendente o autonomo,
rivoluzionario o conservatore, protagonista o
antagonista.
Tornando a Propp, lo schema generale di una fiaba è
il seguente:
1) Equilibrio iniziale (esordio);
2) Rottura dell’equilibrio iniziale (movente);
3) Vicende dell’eroe (complicazione);
4) Ristabilimento dell’equilibrio (conclusione).
Dopo la rappresentazione della situazione iniziale,
solitamente la storia (articolata nei 4 punti cruciali) si
sviluppa seguendo una scaletta composta da trentuno
azioni.
Allontanamento: un membro lascia la famiglia.
Divieto: al protagonista viene imposto un divieto.
Infrazione: l’antagonista entra nella storia quando il
protagonista infrange il divieto. La decisione di
violare il divieto si rivela pessima, sebbene non
implichi necessariamente il confronto diretto con
l’antagonista.
Ricognizione: la vittima designata potrebbe
interrogare l’antagonista, ma più spesso è
quest’ultimo a compiere la ricerca dell’eroe.
Ottenimento: l’antagonista ottiene informazioni
sull’eroe o sulla vittima.
Raggiro: l’antagonista (travestito) cerca di ottenere la
fiducia della vittima, ingannandola per catturarla o
per prendere possesso di quel che ha.
65
Connivenza: l’inganno perpetrato ai danni della
vittima è andato a buon fine; quest’ultima aiuta
inconsapevolmente il proprio nemico.
Danneggiamento o Mancanza: l’antagonista
danneggia un membro della famiglia dell’eroe (ruba
qualcosa, rovina il raccolto, lancia un maleficio,
rapisce un bambino). La famiglia si rende conto che
manca qualcosa, che ha un desiderio da realizzare.
All’interno della nucleo dell’eroe e nella sua
comunità viene identificata l’assenza, il senso di una
perdita e del lutto.
Mediazione: la mancanza si fa sentire; l’eroe viene a
conoscenza delle intenzioni malvagie dell’antagonista.
Consenso: l’eroe si ribella, è motivato a sconfiggere
l’antagonista. Momento importante nella narrazione
in quanto il protagonista definisce il suo carattere.
Partenza: l’eroe lascia la sua casa.
Funzione del donatore: prima di ricevere aiuto
(solitamente sotto forma dell’oggetto magico che sta
cercando), l’eroe viene messo alla prova.
Reazione dell’eroe: l’eroe reagisce alle azioni del
donatore.
Fornitura dell’oggetto magico: superata la prova,
l’eroe acquisisce l’uso dell’oggetto magico.
Trasferimento: l’eroe viene condotto dove si trova
l’oggetto.
Lotta: l’eroe e l’antagonista combattono
direttamente.
Marchiatura: all’eroe viene impresso un marchio: è
ferito, oppure riceve un anello od un altro oggetto che
lo definisce nel carattere.
Vittoria: l’antagonista viene battuto: è ucciso in
combattimento, ammazzato nel sonno, allontanato
dalla comunità.
Rimozione: si supera la mancanza (l’oggetto viene
consegnato, l’incantesimo spezzato, la persona morta
torna in vita, il prigioniero liberato).
66
Ritorno: l’eroe torna a casa.
Persecuzione: l’eroe è perseguitato da qualcuno.
Salvataggio: l’eroe viene salvato: si nasconde o viene
nascosto, si maschera.
Arrivo in incognito: l’eroe mascherato ed
irriconoscibile torna a casa.
Pretese infondate: un falso eroe cerca di prendere il
posto di quello vero.
Prova: l’eroe subisce una prova (un enigma, una
prova di forza, un processo).
Superamento: l’eroe supera la prova.
Identificazione: grazie al marchio (o all’oggetto
ricevuto), l’eroe viene riconosciuto.
Smascheramento: il falso eroe o l’antagonista viene
smascherato pubblicamente.
Trasfigurazione: l’eroe assume un aspetto diverso
(diventa bellissimo, guarisce, torna in vita).
Punizione: l’antagonista viene punito o muore.
Matrimonio o Incoronazione: l’eroe ottiene la sua
ricompensa, che consiste nello sposare la donna che
ama o nel salire al trono.
Come si vede dallo schema si tratta di una
grammatica narrativa di superficie (secondo le Tre
regole della cultura occidentale). Si ha una
“narratività di superficie” quando alle operazioni
logiche che determinano il quadrato semiotico
(Greimas) viene sovrapposta la nozione
antropomorfa del fare. Il fare è considerato
antropomorfo in quanto ogni volta che attribuiamo
un fare ad un oggetto lo trasformiamo in qualcosa di
umano. Greimas porta ad esempio l’enunciato “La
matita scrive bene”, nel quale il fare della matita
viene considerato positivamente come si trattasse di
un compito assegnato alla cosa e che la cosa svolge
con competenza. Il suggerimento è che ogni racconto
dotato di una dimensione narrativa, rende
antropomorfi soggetti e oggetti (persone e cose) per lo
stesso fatto di mettere in scena il loro fare.
Analizzando un racconto si deve procedere con
ordine e seguendo lo schema. Si parte introducendo
una distinzione fra l’intreccio delle vicende
nell’ordine in cui si presentano nel testo e la sequenza
dipendente dalle relazioni temporali e causali.
Greimas riprende il termine attante da Tesnière; gli
enunciati narrativi formano una serie ordinata,
ricostruibile a ritroso per induzione o assimilazione.
Ciò significa che nella fabula ogni enunciato è un
passo necessario per aggiungere agli eventi
l’enunciato narrativo che segue; ma anche che posto
un enunciato narrativo, possiamo risalire agli
enunciati che lo precedono. Per questo motivo una
storia si capisce veramente soltanto alla fine e
procura quello strano piacere di sazietà alla coscienza
logica.
Gli enunciati narrativi. Gli enunciati descrittivi
possono essere a) trasformativi o di fare quando
descrivono un evento che trasforma radicalmente
una situazione (“Il drago rapisce la principessa”) b)
di stato o di essere quando descrivono la situazione
(se attribuiscono una proprietà possono essere
attributivi, come “Il drago è feroce”). Diversi dagli
enunciati descrittivi sono gli enunciati modali nei
quali vi è un predicato modale e cioè un predicato che
si applica a un altro predicato (“Il cavaliere può
uccidere il drago”). Per Greimas sono predicati
modali dovere, volere, potere, sapere, fare e essere.
Questi enunciati possono essere considerati come
enunciati attributivi in quanto attribuiscono
all’agente un oggetto modale. Gli enunciati narrativi
strutturano il discorso in due modi: 1) enunciati a
due attanti (“Il cavaliere uccide il drago”), 2)
enunciati a tre attanti (“L’oste dice al cavaliere dove
si trova il drago”). Questo genere di rappresentazione
è chiamata da Greimas Del Senso. 3) Si possono però
presentare entrambi gli enunciati nella forma di
congiunzioni e disgiunzioni di soggetto e oggetto (“Il
cavaliere libera la principessa dal drago”).
L’estensione al racconto nel suo insieme o comunque
a sintagmi narrativi che si succedono secondo
sequenza, risente dello schema di Vladimir Propp. In
Morfologia della fiaba del 1928, Propp chiamava
funzione l’operato di un personaggio considerato per
il significato che assume nella vicenda
(allontanamento, divieto, infrazione,
danneggiamento, partenza, lotta, vittoria, difficoltà,
adempimento, identificazione, smascheramento,
punizione, matrimonio). Per Propp non tutti i
caratteri della fiaba di magia si presentano in tutte le
fiabe, ma se sono presenti seguono comunque un
ordine severo. Propp identifica sette ruoli per il
personaggi della fiaba: antagonista, donatore,
aiutante, re o principessa, mandante, eroe, falso eroe.
Funzioni e ruoli proppiani sono maggiormente
sfumati e astratti nelle analisi di Greimas, in vista
dell’estensione dell’analisi dalla fiaba in riferimento
agli altri generi di racconto.
Inizialmente Greimas distingue due tipi di sintagmi
narrativi: a) il contratto, in cui il destinante passa un
oggetto modale (dovere, volere) a un destinatario che
con ciò diventa soggetto di un progetto narrativo b) la
prova, in cui il soggetto si confronta con l’opponente
per la realizzazione del progetto narrativo (unione
con l’oggetto). Si distinguono tre tipi di prove: 1)
prova qualificante 2) prova decisiva 3) prova
glorificante. Nella prova qualificante il soggetto
acquisisce o non acquisisce il sapere e il potere per
superare la prova successiva. Nella prova decisiva ha
luogo un confronto fra il soggetto e l’antisoggetto,
uno dei due prevale e il vincitore s’impossessa
dell’oggetto per cui ha lottato. Nell’ultima prova il
soggetto si confronta direttamente con l’antisoggetto,
viene riconosciuto e premiato (l’antisoggetto sarà
punito).
Successivamente Greimas distingue quattro strutture
modali a) fare-fare b) essere-fare c) fare-essere d)
essere-essere, a cui corrispondono quattro processi
della struttura di un racconto: 1) manipolazione 2)
competenza 3) performanza 4) sanzione Poiché
competenza e performanza formano insieme l’atto o
azione, Greimas identifica la seguente struttura a tre
fasi chiamandola schema narrativo: x) manipolazione
y) azione z) sanzione nella manipolazione. Nell’azione
il soggetto, che deve avere una competenza per
padroneggiare la situazione, affronta la performanza
con esito positivo o negativo. Nella sanzione il
soggetto e la sua azione vengono ricompensati.
L’applicabilità dello schema narrativo ai diversi
ambiti sociali e non solo letterari, lo presenta come un
importante carattere dell’immaginario umano.
Il percorso narrativo del soggetto. I sintagmi
narrativi descritti delineano il racconto come un
percorso narrativo del soggetto. Il soggetto all’inizio
del racconto è lontano dall’oggetto a cui deve però
unirsi. Questo soggetto virtuale non ha ancora la
maturità narrativa per eseguire il suo progetto (e
unirsi con l’oggetto); acquisisce il poter fare e saper
fare necessari a completare il programma diventando
soggetto attualizzato (potere e sapere sono facoltà
attualizzanti). In seguito il soggetto procede per il suo
iter letterario e si unisce con l’oggetto diventando un
soggetto realizzato.
1) Gli attanti. I nomi degli attanti per lo più derivano
dagli enunciati narrativi, come enunciati a due o tre
attanti. Nell’enunciato a due attanti troviamo
soggetto e oggetto; nell’enunciato a tre attanti sono
presenti destinante, oggetto, destinatario. In Del
Senso a tali attanti si aggiungono l’aiutante e
l’opponente ispirati a Propp e abbiamo quindi tre
coppie di attanti: soggetto e oggetto, destinante e
destinatario, aiutante e opponente. In Del Senso 2
troviamo invece: a) quattro attanti positivi (soggetto,
oggetto, destinante, destinatario) b) i loro speculari
negativi (antisoggetto, oggetto negativo,
antidestinante, antidestinatario).
2) Le modalità. Greimas non distinuge solo in
modalità virtualizzanti, attualizzanti e realizzanti, ma
sottolinea anche le modalità aletiche: potere e dovere
quando si riferiscono all’essere (ad affermazioni verefalse-
verosimili) modalità deontiche, potere e dovere
quando si applicano al fare.
3) La veridizione. La categoria modale della
veridizione è articolata su un quadrato semiotico in
cui i due contrari sono essere e sembrare. Lo schema
dell’immanenza mette in relazione essere a non
essere, quello della manifestazione unisce sembrare a
non sembrare. Le modalità veridittive vere e proprie
si determinano sui quattro lati del quadrato: essere +
sembrare produce la verità; non essere + non
sembrare dà luogo alla falsità ; dall’essere + non
sembrare scaturisce il segreto; da sembrare + non
essere si origina la menzogna. La definizione di ciò
che è falso è controversa, ma possiamo spiegarla
come un destinante che pronunci un enunciato del
tipo: “Non è così e non sembra così”. La locuzione
determina appunto il falso. In Greimass e Propp è
evidente il superamento della poetica di Aristotele,
della verità come verosimiglianza e della verità come
qualcosa di esclusivo nell’enunciazione (De
Interpretazione). La veridizione è qualcosa di
autonomo e istituisce la verità della storia. Essa
complica la scena applicandosi agli attanti (soggetto e
antisoggetto) alla loro competenza (sapere autentico,
sapere illusorio) o ai sintagmi narrativi (contratto
ingannevole). La sanzione si serve delle modalità
veridittive per il riconoscimento del soggetto e lo
smascheramento dell’antisoggetto.
4) Semiotica discorsiva. Il discorso del racconto è
separato dalla sua struttura; possiamo cioè avere
racconti con la stessa struttura ma che utilizzano
personaggi diversi o un diverso ambiente.
Decontestualizziamo ad esempio Cenerentola in una
moderna città in luogo del bosco. Tra grammatica
narrativa e semiotica discorsiva passa la medesima
differenza rinvenuta fra attanti e attori. Gli attanti
sono attualità narrative a carattere sintattico, gli
attori presenze discorsive in cui è rilevante l’aspetto
semantico. Gli attanti prevalgono nel contesto
narrativo e lo rendono riconoscibile anche quando si
stravolge il contesto. Come accade per le caricature o
la satira, dove benché deformato rimane sempre
individuabile il soggetto e la soggettività della scena.
4.a) I ruoli attanziali. Il ruolo attanziale è l’attante
investito di una competenza modale in una specifica
parte del racconto. La veridizione crea ruoli
attanziali.
4.b) La figuratività. La figura (Hjelmslev) è l’unità
più piccola di un piano della semiotica (espressione
oppure contenuto) considerata separatamente dal
contesto. Si tratta di fonemi, figure dell’espressione,
semi nucleari o contestuali, figure di contenuto. Il
lessema come ordine semico virtuale (insieme
possibile) costituisce una figura lessematica (che si
manifesta nel contesto di un enunciato). Al lessema
(considerato come figura) si associano figurazioni
discorsive, che si articolano in sequenze di enunciati,
dando luogo a una diversificazione del discorso
(intorno al lessema “luna” si crea un’articolazione di
storie, temi, motivi, che ci inducono a parlare della
notte, delle maree, delle stelle). I motivi sono
sequenze mobili che possono sostituirsi l’una all’altra
nella medesima funzione narrativa oppure assumere
funzioni diverse, e che possono passare da un
racconto all’altro o anche presentarsi come racconti
autonomi. I temi sono composti dalla disseminazione
lungo la narrazione dei valori semantici che sono in
relazione con gli attanti.
4.c) I ruoli tematici. Il ruolo tematico è la
realizzazione in un discorso di una figurazione resa
possibile da una rappresentazione discorsiva. Il
lessema “fabbro” connota qualcuno che possiede una
competenza e che può occupare diverse posizioni
attanziali linguistiche e narrative.
5) Principi euristici. Servono per segmentare un testo
e per identificare gli attanti. Carattere della semiotica
narrativa greimasiana è di concepire il soggetto come
un agente in relazione a un agente di ordine diverso,
che è il suo destinante; base del programma narrativo
del soggetto e dei valori presenti nel racconto. La
performanza, cioè l’esecuzione della storia da parte
del soggetto, rimane strutturalmente polemica, in
tensione; non si dispiega in isolamento particolare ma
è sempre contestualizzata (raccontata) per un
obiettivo o contro l’obiettivo.
Gli attanti sono i veri protagonisti delle favole e
svolgono funzioni diverse. Abbiamo visto
schematicamente che sono riconducibili a otto:
quattro positivi (soggetto, oggetto, destinante,
destinatario) e quattro negativi (antisoggetto, oggetto
negativo, antidestinante, antidestinatario).
Prevalgono però sulla scena soggetto e antagonista,
non per loro naturale propensione ad accentrare
l’attenzione narrativa ma per l’innato bisogno di
giustizia che porta da sempre a dividere il mondo in
buoni e cattivi. E dunque: “attanti a quei due”.

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FAVOLE E PSICOLOGIA

LA PRINCIPESSA SUL PISELLO
C’era una volta un principe che voleva sposare una
principessa, ma ne voleva una vera, di sangue blu.
Comincia così la favola di Andersen; non mi pare che
l’autore intendesse suscitare niente di morboso con
l’immagine del pisello, eppure la storia ha acquisito
una buona popolarità grazie al titolo, ed è oramai un
luogo comune quello che dice: “sei come la
principessa sulla leguminosa”. Per un certo riguardo
che si porta alle fanciulle, che sempre e comunque
vivono in una fiaba, al limite esercitano una pressione
sul baccello; sono i principi a stare sul cazzo. Ma va
bene così. La regina per verificare che la ragazza sia
davvero di sangue blu, che fa? La fa dormire su venti
materassi in fondo ai quali ha sistemato il legume; e
si sa che le la fanciulle di nobili natali, abituate come
sono a mille comodità, giammai dormirebbero con un
fastidio simile. Al mattino la ragazza si alza dolorante
e assonnata, lamentando di non avere chiuso occhio.
Il principe è quindi sicuro del blasone e tutti vissero
felici e contenti. Tirando le somme: i principi cercano
sempre delle principesse, ma non mi pare di vedere in
giro tutti questi blasonati. Ma funziona così, ed è per
questo che le favole piacciono tanto: uno sciagurato
può assimilarsi all’erede delle fiabe e parimenti le
ragazze del popolo desiderano almeno un giorno da
favola. La vita è però un’altra cosa; il principe rivela
le origini popolari e presto la principessa sul pisello
comincia a stargli sul cazzo.

NONNA, MA CHE BOCCA GRANDE CHE HAI
Nelle favole avviene qualcosa di simile al sogno; si
affievolisce la distanza tra ciò che è buono o cattivo,
giusto e sbagliato, la scena si carica di significati
radicali e il discorso si svuota di un ordine e del
senso. Sono fenomeni complessi dal punto di vista
della narrazione. Cappuccetto non è impaurita dal
lupo, si lascia anzi avvicinare. Cosa improponibile nel
linguaggio quotidiano, ma che sembra essere la
norma nella narrazione fiabesca; si fida del lupo
cattivo (o del gatto e la volpe, o ancora della matrigna
e della strega). Ed è interessante comprendere come
una bimba ritenuta responsabile al punto da
percorrere in solitudine un tratto nel bosco, possa
rivelarsi tanto sprovveduta. Barthes spiega così
l’assurdità di questo comportamento. Individua due
piani del senso: quello informativo (proprio della
comunicazione) e quello simbolico (della
significazione). Rinviene però anche un altro senso, la
“significanza” che è di difficile integrazione
nell’ordine della storia. Scrive che il senso del
simbolico è intenzionale, evidente, senza ombre
(“senso ovvio”, da “obvius”, ciò che viene incontro),
mentre quello della significanza è ostinato,
inafferrabile e impronunciabile (“senso ottuso”, da
“obtusus”, che significa smussato, arrotondato, liscio
e perciò complicato da afferrare). Con questo
elemento Barthes intende rivalutare le facoltà delle
immagini di rimandare a un senso avulso agli altri
sensi esprimibili con le parole. L’ottuso/lupo cattivo
non è intenzionale, non ha un significato, non
appartiene alla lingua (“Il senso ottuso è un
significante senza significato”); non è solo l’oggetto
dell’ottusità, ma è l’Io stesso a diventare ottuso. Ed è
per questo che il cattivo delle favole non terrorizza da
subito le vittime, le avvicina. Il suo modo di
raccontare e raffigurare è quello della significanza
che non ha l’impudenza della significazione, la sua
oscenità. L’ottuso è riservato e discreto, percettibile
appena. Si traveste. Esorta a uscire dalla scena,
piuttosto che a disturbarla, divora la protagonista; si
comporta come il sublime dell’Analitica che invita
l’incappucciata a seguirlo altrove. Il cattivo delle
favole ha un suo fascino, piace più che terrorizzare.
Biancaneve mangia la mela, Pinocchio segue
Lucignolo/Lucifero nelle scorribande e Cappuccetto
si lascia ingannare dal lupo. La narrazione che
comincia con “c’era una volta” e termina con “e
vissero felici e contenti”, sta stretta ai personaggi
delle favole; il cattivo smussa appunto gli angoli della
storia, la rende digeribile. Le sens obtus è ostinato e
sfuggente, calmo ma irritabile; seduce, rapisce,
divora. Per figurazione l’ottuso rimanda
all’arrotondamento, all’addolcimento della
significanza rispetto alla significazione. I cattivi delle
favole si travestono, dimostrano una maggiore
duttilità a trasformarsi nel contesto della narrazione.
Il lupo cattivo è lo smussamento di ciò che è
spigoloso, di definito nel racconto, fastidioso tanto è
attuale; l’addolcimento di un senso troppo chiaro e
troppo presente. Ma è anche ciò che sfugge alla presa.
Mette fuori posto, colloca altrove. “Nonna ma che
bocca grande che hai”, fa dire l’ostinazione di
Cappuccetto; e lo stupore è qualcosa che passa in
secondo piano e quasi non si percepisce nella favola
dei Grimm. L’arrotondamento comporta la difficoltà
di afferrare, come ciò che non si lascia com-prendere;
l’angolo ottuso, a differenza di quello retto che
richiama alla simmetria e all’identità, può variare, si
muove, è instabile, deforme, grottesco. Com’è
appunto il lupo vestito con gli abiti della nonna. Sul
piano dello scorrimento della storia, comporta che
esso esprima quello che non fa parte della linearità
del racconto, ma la sua discontinuità e la sua
frattura. Il senso ottuso è proprio della significanza
che scaturisce dall’identità, dall’integrità della
significazione. E’ una specie di sporgenza più che un
altro senso (“Nonna ma che piedi grandi, nonna ma
che mani grandi, nonna ma che bocca grande che
hai”), un contenuto che eccede al senso dell’ovvio.
L’ovvio della significazione e l’ordine del discorso
vengono frammentati da questa inclinazione al
diverso della significanza. Il senso dell’ottuso è
improduttivo; come un significante svuotato di
significato, rimane sterile. Il lupo divora la scena,
accentra l’attenzione del lettore prima ancora che
sulla fanciulla o la nonna. Non rappresenta e non
comunica niente oltre se stesso. L’ottuso irrompe
come qualcosa di innaturale, aberrante, che non ha
una finalità. Questo Altro privo di volto sopraggiunge
senza nessuna strategia, alterità o intenzionalità. Si
presenta nella forma di un grottesco che manca di
rimandi, come ciò che ha un senso in sé, che butta
l’occhio, rispetto al quale l’Io si pone in una relazione
di non-indifferenza. Sta in un angolo, guarda la
giovinetta col cesto di focacce, la turba, le prende la
mano e se la porta via. Freud vedeva un fenomeno
analogo all’ottuso nel disgusto e lo metteva in
relazione con l’isteria. Il disgusto è la risposta isterica
di fronte al corpo concentrato nel solo piacere,
riconoscendo in esso i caratteri che sono propri del
fuori scena; una reazione al disordine che nel corpo
diventa nausea o vomito bulimico (in quanto
eccedenza della significazione). La presenza di un
piacere rimosso che non si può soggettivare e che
comporta la riduzione del corpo a oggetto. E quando
il corpo è ridotto alla sola carne compare il dégout,
un malessere che esprime il disagio del soggetto
nell’assumersi la responsabilità del piacere nel
proprio corpo. Il lupo cattivo vuole il corpo di
Cappuccetto, desidera mangiarlo. La fame d’amore,
o la sua eccedenza bulimica che si trasforma in
rabbia e disgusto, fa dire all’incappucciata: “Che
paura ho avuto! Era così buio nella pancia del
lupo!” . La pancia appunto, la fame bulimica, perché
la funzione del cattivo nella storia è quella di
mangiare, e davvero non gli basta mai. Alla fine del
racconto l’ottuso/lupo esce di scena, il cacciatore gli
squarcia la pancia, eviscera la nonna e la nipotina. In
questa fenomenologia il corpo racconta la sua alterità
rispetto all’ordine delle cose e del discorso. È il corpo
segnato da qualcos’altro (la fame, il desiderio,
l’acquolina in bocca) a far implodere l’equilibrio su
cui si sostiene. I limiti del corpo sono i limiti del
lingua. L’ottusità del quadrupede fa perdere al corpo
l’ordine e alla lingua la struttura. Fa perdere la testa
a Cappuccetto, al punto da seguire nel bosco il lupo
cattivo che sopraggiunge a portarla via.

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