UNA LETTERA D’AMORE

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La lingua è tiranna in quanto costringe a parlare, a nominare, a disporre in un ordine. Nominare significa identificare, imporre all’altro un’identità. E’ per questo che Barthes invita a fingere con la lingua, a nascondersi nelle parole, dove per l’appunto abitualmente veniamo individuati. Ma per sottrarsi alla lingua è richiesta una scrittura intransitiva, spersonalizzata, desoggettivata e tuttavia intima e radicale. Lo scrittore è capace di silenzio, di eccedenza. Come l’innamorato che ama, ma non per sua scelta. E infatti “Innamorato” si pronuncia nella forma passiva. “Io sono innamorato”, abitato dall’amore. L’amore non dà un ordine, non è funzionale; l’innamorato è fuori posto, come lo scrittore a cui si assimila per una profonda contiguità col racconto amoroso. L’ipergrafia, il bisogno di mettere nella scrittura le emozioni, le poesie, un certo lirismo nel comportamento derivato anch’esso dalla scrittura, come a colmare con un flusso di parole la distanza con l’altro. Anche in senso grammaticale l’amore è coniugale, una coniugazione di termini. L’innamorato parla (comincia così il libro di Barthes, Frammenti di un discorso amoroso) e la parola segue dal flusso della scrittura. L’amore si muove dall’Io all’altro e nel ritaglio semantico in cui costringe la relazione, la sottrae all’intervento di qualunque altro (il nome dell’Io e dell’altro circoscritti dal segno “cuore” ha questa intenzione sacralizzante, il témenos che contiene e protegge il theos). In questo consiste la discrezione dell’amore, la sua “solitudine costitutiva”. La parola d’amore è una parola che proprio tacendo diventa eccedente. Questa parola silenziosa come quella dello scrittore, disturba perché non è funzionale, è anarchica, senza norma, sediziosa. L’innamorato si viene a trovare in una dimensione straordinaria rispetto alle comuni regole della comunicazione. Che la sua sia una scrittura straordinaria lo dimostra il bisogno di ricostruire lo scenario anche quando la narrazione viene a mancare. Narrazione e Io sono infatti continui nel discorso. L’Io ha un crollo quando perde la sua narrazione, o sono presenti buchi che devono essere riempiti ritrovando gli anelli perduti nella catena. L’assenza di storia è come un appuntamento mancato, un significante smarrito, la sovversione della successione narrativa, della logica, dell’Io, dell’ordine si riflettono nel carattere frammentato del testo scritto, che difatti anche nella forma della lettera predilige quella poetica, del verso isolato, dell’interruzione a margine. Nasce e muore ogni giorno, l’innamorato va di continuo a capo. Il lirismo dell’innamorato racconta dell’ambivalenza del linguaggio, la tendenza a coprire e scoprire; si esprime in una forma che riferisce della possibilità di bleffare con la lingua, di imbrogliare il potere, attraverso quell’altro elemento sempre presente nel discorso: la significanza, come ciò che eccede, il senso che viene incontro (le sens obvie). L’amore scritto o raccontato come metafora di tutto ciò che è eccezionale, improduttivo, non funzionale. È il corpo innamorato a creare un disturbo nell’equilibrio dei sistemi interni al discorso. I limiti del corpo sono i limiti del lingua, la sua frantumazione porta il corpo a frammentarsi fino a perdere un ordine. Nella relazione l’amante prende coscienza delle potenzialità, ma anche dei limiti del proprio corpo. Nel momento in cui sente il corpo, lo avverte nella sua fragilità come qualcosa di estraneo e non duraturo, che ha un termine. Amare significa sentire la morte sulla pelle come qualcosa di inesorabile. Il rapporto amoroso viene raccontato come una perdita di sé e una tensione verso l’altro. Gli amanti sono eccedenti rispetto all’ordine; equivoci e “transgredienti” (Bachtin). Fluiscono di continuo l’uno nell’altro come se non avessero un’identità o un corpo. Il corpo innamorato è infatti contrassegnato dall’inquietudine per l’assenza dell’altro, come un lutto che anticipa la fine della relazione; la paura dell’abbandono viene esorcizzata con la richiesta continua di rassicurazioni (“giurami che mi ami”). Per Barthes il rapporto d’amore si propone come il luogo del desiderio, come metafora dell’eccedente (Bataille, Baudrillard), del disordine, della frammentarietà. C’è in Barthes un rispetto profondo per l’incertezza. Nell’amore come nella scrittura l’Io è decentrato, perde di consistenza. Diventa una scrittura del corpo e nell’immaginario si presenta nella forma radicale del “ti amerò per tutta la vita”. La scrittura d’amore, in quanto riscrittura, esonda dall’ordine della lingua e si fa “perversa” (Barthes), instabile, porta a estraniarsi dall’appartenenza a una specie in quanto specificarsi, dal perdurare nel proprio essere nel principio di identità. Sovverte le normali regole della comunicazione. La lingua comunica (e scomunica, desacralizza) mentre la parola si muove al di là della comunicazione, non ha bisogno dell’altro. Il significato di una parola non è solo verbale, linguistico, ha anche componenti che derivano dalla funzione pratica, dall’uso. Una parte del significato di una parola sta nel significato che produce in combinazione con altre parole. E’ contestualizzato in un ordine sistemico di interazione, il cui significato è determinato dal codice. La parola si restringe o si dilata, svuotandosi o riempiendosi di contenuti; la grammatica ordina poi la struttura. L’uso della parola è una scelta individuale che risente delle influenze psichiche. La scelta delle parole richiama a un contenuto profondo, legato ad associazioni “inconsce”, oppure consapevoli ma isomorfiche, proprie dell’individuo prima che della collettività e non sempre spiegabili, ma mai prive di senso. Wittgenstein si concentra ad esempio nella modulazione della voce, nella pronuncia, nelle espressioni facciali che accompagnano l’attività di parlare. Saussure considerava il discorso un atto lineare, nel senso che ogni espressione si succede all’altra, non vi è mai espressione contemporanea di più elementi. Ma esistono come eccezione a questa regola i “tratti soprasegmentali”, ossia le modalità espressive che accompagnano l’atto linguistico. La dimensione soprasegmentale suggerita da Wittgenstein aggiunge uno spessore affettivo-tonale alla parola. In una scrittura attraversata dal desiderio diventano determinanti il parlare indiretto, la metafora, la metonimia, il neologismo, la parodia, l’ironia, le diverse “forme del tacere” (Bachtin), non essendo praticabili nel consueto uso della lingua. E ciò spiega il carattere frammentato, ossia la prevalenza delle parole sull’ordine del linguaggio; la parola poetica più che la prosa, l’immagine isolata, il segno elementare, la grafia fine a se stessa che ritaglia i nomi circoscrivendoli (sacralizzandoli e sacrificandoli) dal contesto in un cuore, o anche l”incisione dei nomi su un tronco. Wittgenstein vedeva il linguaggio come un esercizio di traduzione intersemiotica tra immagini mentali e affetti e parole. La relazione si delinea come un’attività traduttiva, parimenti a quella interlinguistica, caratterizzata da anisomorfismo. Un sentimento tradotto in parole e poi ritradotto in sentimento (una ritraduzione) non porta allo stesso risultato. C’è una lingua che scorre nella lingua, con significati che vanno al di là dei significati. L’amore vuole essere corrisposto, proprio perché è una corrispondenza. Una lettera d’amore racconta della disponibilità alla frantumazione della totalità. Affonda la penna nell’immaginare più che nell’immaginario, nella significanza della significazione prima che nel simbolico; è la pratica del significare che precede la comunicazione. La scrittura segnata dalla parola amore, precede il parlare ed è nella sostanza amore per l’altro. Più che un dialogo è però un monologo. Lo dimostra la prevaricazione della parola sulla lingua quando scriviamo una lettera amorosa. Saussure distingueva tra “lingua” e “parola”; la prima rappresenta il momento sociale del linguaggio ed è costituita dal codice di strutture e regole che un individuo eredita dalla comunità, senza poterle inventare o modificare. La parola è invece il momento individuale, intimo, sregolato, mutevole e creativo del linguaggio, la maniera in cui il soggetto “utilizza il codice della lingua per esprimere il proprio pensiero personale”. La lingua si giustifica nell’uso e l’uso dipende da un’abitudine che ordina dando, nella regola alle parole, un senso alle cose. A differenza dalla lingua la parola non è un elemento rigido ma in movimento; è soggetta alle modificazioni indotte dall’intervento simbolico, culturale o emotivo. Si muove nell’eccedenza (l’ampio uso del superlativo per indicare l’altro, la punteggiatura esasperata, il ricorso a nomignoli, come se la lingua non bastasse a se stessa), dove l’assenza diventa “rispondenza” prima che corrispondenza, mantiene la domanda in una tensione costante. La lingua comunica, afferisce, mentre la parola differisce (différance); è attraversata dal desiderio indipendentemente dalla comunicazione, non ha bisogno dell’altro.

Dai Frammenti  di un monologo amoroso

SMACK O PCIU’?

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La discussione sui massimi sistemi è stata questa: il bacio nei fumetti fa smack e pciù per onomatopea credo. Ho pure provato in strada mandando baci a vuoto, perché sono testardo e voglio capire; se poi qualcuno guarda male pazienza. Insisto, per me fa pciù. L’animaletto prepubere che camminava con me propendeva per smack. Tu sei vecchio e c’hai (con la c) l’alzheimer, non te le ricordi certe cose (poi dice che uno è favorevole all’aborto). Ora io qualche bacio l’ho dato, prima della piorrea intendo. Pciù sa di morbido, accompagna le labbra sfiorandole appena, è un suono mi pare eufonico. Ma gli adolescenti che rumore fanno? Smack non mi piace, rimanda a uno schiocco pieno, come quando si appoggiano le labbra sulle guance di un altro con effetto ventosa; evoca l’eco di uno schiaffo (e se non ricordo male così lo chiamano gli anglosassoni) stridente come un rimprovero, con l’impronta della mano che traccia il ricordo sulle gote. E poi non mi fido delle ambiguità semantiche, almeno in certe cose se è non può non essere. Insomma fa smack o pciù? La domanda non è superficiale, il problema è il rapporto tra la parola (scritta o parlata) e la cosa. Nei fumetti accade qualcosa di simile alla caricatura, inverosimile e non rappresentativa, la parola evoca un’immagine, una forma per quanto deformata da una lingua concepita per un immaginario ingenuo, scolastico o prescolastico. Eppure in un volto alterato riconosciamo quella e non un’altra persona e ad un suono attribuiamo uno specifico evento, una situazione, un’emozione. Arf è l’abbaiare di un cane, Argh rimanda a un dolore o dispiacere, Boing allude a un rimbalzo, Brr esprime la sensazione del gelo o anche paura, Burp è un rutto e come suono è abbastanza simile alle flatulenze che conosciamo (e si sa che certe gutturali sono puro flatus vocis), Click è il rumore dell’interruttore, Gasp lo stupore, Grunt (o Sgrunt) la rabbia, Mumble mumble il mormorio del pensiero quando rimugina. E troppo ce n’è, basta dare un’occhiata al glossario di fumetti e disegni animati. Ad ogni modo questo linguaggio ha modificato in profondità la struttura della lingua, ci ha abituati a una relazione o inferenza tra i neologismi sulla carta e le cose reali. Alla Marvel parlavano di Fattore (o gene) X, e voleva dire che era avvenuta una mutazione del Dna, una di quelle però che dalla lingua si dilata e coinvolge la comunità educando il gusto della parola che chiamiamo letteratura. Quella dei lettori (di un tempo, non credo che i fumetti li leggano oggi in tanti), con un quotidiano fin troppo banale e il bisogno di ammorbidirlo con un immaginario più articolato di quello offerto dall’uso comune delle parole. Che sempre comuni comunque sono. Pfui e Puff puff dunque, come dire: che noia, andiamo oltre. Lo chiedo al mio amico Snoopy-Redbavon che di fumetti (e di semiotica) se ne intende. Tu che ne pensi, Pciù o Smack?  

 

LE ANIME NON MORTE

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Nel discorso amoroso “tu sei tutto per me” è un’espressione che compare di frequente. Apparentemente gratificante per l’altro, rivela però una certa morbosità. Il significato di questo “tutto” compromette la stabilità della scena, mettendolo in realtà ai margini l’altro. I significati non sono semplici segni, hanno origine nella disposizione mentale del parlante e diventano di uso comune, danno luogo ad una rappresentazione della realtà; di per sé sono elementi sensibili alle ingerenze emotive e psicologiche, per somiglianza o contiguità (metafore o metonimie), per timologia o ellissi dei nomi. Possono quindi trasformare quello che è vero, rivelando una struttura paranoica; ma ciò dipende dal soggetto nella relazione che instaura con l’Altro. In essa Lacan vede amplificata la struttura di significati che non riesce a controllare, al punto che il suo essere dipende da quello che avviene nel campo dell’Altro. Nella paranoia l’Io è più parlato che parlante, è abitato e perseguitato da ciò che dice questo Altro assoluto; a dominare sono il suo automatismo e il suo linguaggio. L’attenzione del paranoico è rivolta essenzialmente all’Altro, da cui deriva il senso dell’oppressione e della persecuzione. Se la paranoia dimostra l’importanza della struttura sull’Io, nel senso che il soggetto dipende da ciò che avviene nell’Altro, l’isteria determina il desiderio come un piacere insoddisfatto. La paranoia racconta la dipendenza del soggetto dal ruolo dell’Altro, quanto l’isteria il desiderio come desiderio inappagato. Tra paranoia e isteria, rimane comunque sempre l’Io nella sua dipendenza dall’ordine dato dall’Altro. Posto così il desiderio dimostra la prevalenza nella struttura paranoica del significato sul segno, del significante che domina nella lingua e sulla realtà. Il segno è l’elemento fondamentale della comunicazione, ma è il significato ad articolare la relazione, che può essere scollata o meno dal reale sulla base della dominanza dei significanti che si muovono nell’Altro. Dopo la lezione di Jakobson, Levi–Strauss ha fornito un modello all’antropologia basato sulla linguistica strutturale e in particolare sulla fonologia. Con l’analisi del mito e poi del racconto ha concentrato l’attenzione sulla narrazione (e quindi sull’enunciazione); da cui lo sviluppo della narratologia, che puntava l’interesse sulle proprietà strutturali del linguaggio letterario, sulla sintassi delle strutture narrative e non sulla semantica o sulla rappresentazione della realtà. A sua volta R. Barthes, nell’articolo Introduzione all’analisi strutturale dei racconti, escludeva la referenza, considerandola subordinata in letteratura. La funzione del parlare o raccontare non è di rappresentare, ma di costituire uno scenario verosimile; per giustificare questa posizione Barthes rimandava a Mallarmè, sottolineando che il linguaggio si sostituisca al reale, rimarcando la sua necessità. La realtà frammentata nel linguaggio paranoico viene sostituita dal significato del “sei tutto per me”. Se sul piano linguistico e relazionale tale significato diventa assoluto e pone ai margini la realtà, su quello sessuale è devastante manifestando una natura fortemente patologica. Con la massima “il rapporto sessuale non esiste”, Lacan mostra che nel rapporto sessuale l’uomo cerca di scongiurare il godimento femminile percepito come insaziabile. Gli uomini sono angosciati dal senza limite del corpo femminile e da una domanda d’amore che si presenta senza fondo. Lacan in una lezione del Seminario XVIII (1971) afferma che per un uomo la donna è l’ora della verità, in quanto espone l’uomo a qualcosa che non può controllare. Il “senza fondo” appunto, il vuoto di un piacere illimitato. Da “tu sei tutto per me” a “sono tutte puttane” il passo è breve. Quando gli uomini affermano che la donna sia una puttana cercano di ridurre l’incomprensibilità del piacere femminile. Provano a controllare la tensione che tale infinitezza comporta. Questo tipo di linguaggio dimostra la struttura paranoica della personalità. L’uomo o ha l’erezione o non ce l’ha, una donna può fingere e recitare. L’enunciato “sono tutte puttane” è un modo per esorcizzare l’angoscia indotta dall’infinito femminile. Alcuni uomini vivono la sessualità non solo come un esercizio di dominio, ma come difesa per arginare ciò che spaventa nella sessualità della donna. L’innamoramento è l’antitesi di questo tipo di amore angosciato e semanticamente malato. E’ vita non morte, non per niente il suo anagramma è “anima non morte”. Non ancora impostato rigidamente nei significati, il significante è ancora libero di fluttuare ordinando il discorso. Non è detto che le orecchie percepiscano la parola innamoramento; nell’eccitazione scombinano le lettere per similitudine, assonanza, metafore o metonimie. E ciò che l’innamorato sente in uno scenario sano che integra l’Altro piuttosto che subirlo, non è tanto l’amore quale “sei tutto per me”, narcisistico presagio paranoico di morte (il “ritorno del morto”, R. Barthes) che si muove nelle parole, ma l’interesse per l’altro come una cosa viva, mobile, tipica appunto delle anime non morte.

Da FRAMMENTI DI UN MONOLOGO AMOROSO (L’AMORE TRA L’IMMAGINARIO E IL REALE)

L’ESTATE

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L’estate più che una stagione è un’emozione; coincide con la chiusura delle scuole, le città deserte, il rumore degli zoccoli sul catrame. Una volta comportava una pausa lunga dal lavoro, ma i tempi si sono ristretti. Ci accorgiamo dell’estate dal numero di uxoricidi, perché il caldo amplifica le insofferenze domestiche, dai furti in casa, le code sull’autostrada, dai piedi che salutano dai finestrini. La pubblicità progresso che ricorda di non abbandonare i cuccioli all’autogrill e di andare a riprendere nonna alla casa di riposo. Giusto per mettere in valigia qualche rimorso. Totò, la commedia sexy che un moderato eccitamento lo provoca, ma nel modo giusto, gradito dalle signore che si lusingano con qualche inaspettato risveglio; l’abbronzatura rende più belli e una volta che la pelle è color amaranto ci sentiamo insolitamente desiderati. Estate vuol dire palestra, la prova costume, estenuanti sedute dall’estetista che si prende cura delle negligenze, adipe o punti neri. La pancia dentro, aspirata ai limiti del verosimile, perché il confronto coi giovanotti ancora integri nell’anatomia è inevitabile. Le infradito; io le bandirei ma le portano tutti. Costumi sgambati per le donne, che scoprono di essere belle e sempre comunque lo sono, orgogliosamente sfacciate nell’esporre la mercanzia reclusa durante l’anno; pantaloncini per gli uomini con annessa carenza pilifera al polpaccio, che tradisce mesi di fustigazione del pedalino. L’odore della crema, i discorsi da ombrellone, io quella me la farei e io il bagnino me lo sono fatto, la cellulite che pare essere una piaga sociale, le fantasie erotiche mugugnate a bocca stretta mentre le mogli sono distratte da altro. Un libro, le chiacchere con l’amica, il pianto del bambino che strilla il rancore per mamma in una spiaggia affollata. Papà che mette a dura prova il miocardio correndo dietro a una palla, con quel dolore al fianco a ricordargli inesorabile che non ha più l’età. L’estate comporta il sudore, le magliette appiccicate come una seconda pelle, il pesce, l’anguria non più fortunatamente sotterrata ed esumata dalla battigia, le finestre aperte. le zanzare. Quelle sono immancabili ad avvertirci del cambio di stagione. Ma l’estate è soprattutto fantasia, immaginazione, evasione; un sogno e un desiderio non pronunciato. Come un bacio che si dà così, perché ogni tanto è bello rimanere senza fiato.

UNA STORIA D’AMORE

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Gli innamorati dicono di avere una “storia” e sembra che questa cosa che chiamano amore per rendersi attuale debba storicizzarsi. Perché? Entrare a far parte di una storia significa incanalare il desiderio all’interno di un codice, decodificarlo ma anche ipercodificarlo. L’amore diventa un racconto e il racconto la messa in scena del discorso. Mettere un soggetto innamorato in una “storia d’amore” vuol dire riconciliarlo con la società (Barthes), inserirlo sui binari della lingua, in una struttura, detonandolo nella sua carica rivoluzionaria. La struttura della storia ammansisce l’amore perché il desiderio (che sempre scorre nella parola) è anarchia, è il senza regole della società. Per questo motivo Deleuze parla di macchine desideranti piuttosto che di strutture. La struttura è l’ordine della rappresentazione, la macchina quello della produzione: “Una volta disciolta l’unità strutturale della macchina, una volta deposta l’unità personale e specifica del vivente, un legame diretto appare tra la macchina e il desiderio, la macchina passa nel cuore del desiderio, la macchina è desiderante e il desiderio macchinato” (Deleuze). Nel rapporto primario che passa tra la macchina e la struttura, (tra il molecolare e il molare) si tratta di inserire la produzione nella rappresentazione, il desiderio in un regime lingustico connotante di significati. Far defluire il desiderio nella struttura porta a sostantivarlo, legarlo all’organismo come una pulsione mancante all’oggetto, continuarlo al soggetto in un flusso semantico in cui scorre l’uso e l’abitudine della lingua. Vuol dire sottrarre l’anarchia del significante e metterla in un fascismo di relazioni tra la parola e la cosa. E così la domanda concentrata nell’altro mette in moto la dinamica della castrazione e l’istanza simbolica della legge (non fa altro l’intenzione edipica che si muove nelle forme destabilizzanti del simbolico e in quelle identificatorie dell’immaginario). Saussure distingueva nettamente tra “lingua” e “parola”. La prima rappresenta il momento sociale del linguaggio ed è costituita dal codice di strutture e regole che un individuo assorbe dalla comunità di cui fa parte, senza poterle inventare o modificare. La parola è invece il momento individuale e creativo, il modo con cui il soggetto che parla “utilizza il codice della lingua in vista dell’espressione del proprio pensiero personale”. Spiegava che il segno linguistico non unisce una “cosa” a un “nome”, bensì un concetto che fa passare la parola desiderante in una “immagine linguistica”. Distingueva quindi tra “significato” e “significante”; il significato è ciò che il segno esprime, il significante è il mezzo per esprimere il significato. Significante e significato, pur essendo inseparabili, per Saussure sono legati da un rapporto comunque arbitrario, culturale. L’operazione di inserire il simbolico nell’immaginario (come la intende Lacan) ha proprio la connotazione di dare un corpo, un nome, un’identità; alla parola un significato. Di portare l’assenza nella presenza, e dalla presenza in un contesto cultuale, storicizzando appunto la domanda d’amore. Chiarisce Deleuze che la macchina desiderante non ha a che fare con le macchine molari (organiche, tecniche, sociali) e che la molarità non sia altro che il ripiegamento della macchina sul piano della struttura. Chiamando il soggetto desiderante “macchina” lo rende non incanalabile nell’ordine produttivo dei segni e fa in modo che non si formi sul modello o su un regime esterno all’organismo. L’amante prima che dall’amato si sente dominato, imprigionato, sequestrato da questo ordine che esercita una funzione tirannica, assorbe il desiderio, imbriglia la lingua, ritaglia la relazione dal contesto e la inserisce nelle sintassi del quotidiano. L’immaginario crea un teatro ideologico dell’amore, storicizzandolo tra un prima e un dopo imbevuto di contenuto, e ciò impedisce piuttosto che alimentarla la circolazione del desiderio. Barthes ha chiarito la questione raccontando di un amico che invece di definirsi sposato si diceva accasato e sistemato. Si tratta appunto di sistemare il desiderio in una struttura, di ordinarlo, di sposarlo. Il greco ha una parola del corrispettivo “sposare”, “spèndein”, che vuol dire promettere, giurare, fare una libazione. A sua volta il verbo libare vuol dire brindare e nel brindisi c’è movimento, scambio dei liquidi, il piacere che passa da un bicchiere all’altro (ed è con/versato nelle parole). La struttura consacra la relazione versando il desiderio in una storia che fino ad allora aveva lasciato illibato uno dei termini, non cotrassegnato o significato. Affinché diventi l’oggetto unico (di cui parla la psicoanalisi) è necessario che l’altro in quanto oggetto d’amore venga depersonalizzato, spogliato di un senso, imprigionato in un immaginario che faccia dell’alterità un’identità e del significante del desiderio il significato di una storia appunto d’amore.

 da Frammenti di un monologo amoroso (l’amore tra l’immaginario e il reale)

TI AMO MA TI ODIO

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Ci innamoriamo delle persone sbagliate, di immagini alterate, di parole accennate, di verità taciute, di frasi volute, della menzogna e a volte di una carogna. Di ciò che è presente e assente, ci innamoriamo del nulla, del vuoto, del niente.
Come un desiderio che soffoca nel petto, negli occhi, nella testa, in quel che resta.
Ci innamoriamo di quello che non esiste ma che sussiste e resiste, di cose non viste, dalla mente, dalla bocca, dal cuore, ci innamoriamo di parole; di quello che vale e di quello che fa male. Cerchiamo risposte a domande mal poste. Ci innamoriamo di ciò che è diverso e lontano, di una domanda che immaginiamo, desiderata e insensata, di una chiamata. Ci innamoriamo di chi è diverso, che sfugge, che è perso, che dura magari un giorno, un battito di ciglia, di chi non ci assomiglia. Ci innamoriamo di chi ci ferisce e non si capisce. Di chi è crudele e infedele, di chi non ci vuole bene. Ma ci innamoriamo sempre e comunque di ciò che mente o è assente, perché è nell’assenza che troviamo risposta a quello che siamo, a quello che vogliamo. In un desiderio riflesso che diventa bisogno di se stesso; in quel posto strano dove è possibile dire ti amo. Dove l’Io si guarda nell’altro in un differire che è come morire; ci andiamo per non scomparire o svanire. E ci spostiamo in quell’impossibile luogo, che è come una voce che chiama lontana; dove l’Io è denso e ha finalmente un senso. Ci andiamo perché solo là è possibile cercare, sperare, respirare, vivere, afferrare quello che sparisce e rapisce; come davanti a uno specchio per guardarsi nel tempo e non vedersi mai vecchio. In quel posto sbagliato dove puoi essere amato. Ci incontriamo nell’essere altrove dove l’Io muore, innamorandoci in un disperato presente fatto di mancanza, di nulla, di niente.
E allora posso anche odiarti, ma non posso fare a meno di amarti. Perché senza di te mi sento svuotato, perduto, annullato. Ci torno perciò spesso per incontrarti lo stesso. Ed ora sto là dove mi hai tenuto e temuto distante per guardarti un istante. Sepolto tradito stravolto. Dove però esisto e dove ti ho visto: là dove posso guardarmi senza voltarmi.

Da Jungitalia rivista di psicologia analitica

In Frammenti di un monologo amoroso (l’amore tra l’immaginario e il reale)

SESSO E PULSIONE DI MORTE IN INTERNET

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Freud si è occupato della pulsione sessuale soprattutto in relazione alla conflittualità con l’Io, rinvenendo la causa del sintomo nel conflitto pulsionale. La libido, sostiene Freud, può assumere varie strade, fino a mutare in una ritorsione contro l’Io: trasformando l’amore in odio, il piacere di guardare in esibizionismo, il sesso in esasperazioni (spostando la relazione erotica in un altro luogo libero dal campo dell’Io, come avviene appunto in internet dove il contesto è più dinamico e meno vincolato). Oltre a trasformarsi nel suo contrario, la pulsione assorbita nell’immaginario di una relazione virtuale è libera di fluttuare volgendosi anche contro il proprio corpo, oltre che sull’Io; meccanismo non difforme, per quanto ridefinito nella modernità tecnologica, dal masochismo tradizionale. Il fenomeno può manifestarsi coi fatti e più spesso con le parole. Nel qual caso è più che mai corretto parlare di sublimazione della pulsione, spostamento dell’eros nell’altra scena, in un non luogo appunto della lingua e del discorso. La pulsione è sublimata nella misura in cui è deviata verso una nuova meta tendente all’esclusione degli oggetti reali socialmente valorizzati (il marito/la moglie, il contesto sociale). Il processo è automatico e permette un’adeguata scarica delle pulsioni sessuali e aggressive altrimenti minacciose per l’Io.

1) Sublimando il desiderio in un non luogo con non-persone di non-relazioni, la soddisfazione del piacere può avvenire senza disturbare il principio di realtà (ragione per cui spesso le persone che fanno sesso in internet non si incontrano nella vita reale; il sogno non deve diventare un bisogno e l’altro deve rimanere confinato nell’immaginario). E’ piuttosto diffuso come fenomeno; si fa sesso in rete sfogando la libido su uno schermo, con persone che sono surrogati e non vita reale. La morale è protetta dal non incontro genitale, l’Io dal non avere dato un corpo e un nome all’altro; mentre il piacere assume la forma di una letteratura, di un sogno. Tutto questo diventa inesorabilmente rimozione.

Pulsione di morte e masochismo.

Con “Al di là del principio del piacere” e “Io e l’Es” Freud introduce il concetto di pulsione di morte. La pulsione di morte si contrappone alla pulsione di vita, che comprende la pulsione sessuale e quella conservativa. L’istinto di morte non è direttamente osservabile, pur essendo dominante in alcuni soggetti. Freud lo individua nella coazione a ripetere, nel sadismo e nel masochismo che definisce primario. Come un’ecolalia nel discorso. Un masochismo che non nasce dalla paura della punizione per gli impulsi sadici ma che diventa bisogno autopunitivo. La sofferenza non deriva più dal conflitto tra la pulsione sessuale e la sua repressione, ma dal bisogno di sentire dolore, la cui soddisfazione è considerata fonte di piacere e appagamento.

2) Internet, dove la relazione viene spostata in un’altra scena, ha consentito al principio di morte una maggiore fluidità ad irrompere nell’Io senza rimozione e sacrificio pulsionale. Reich (e poi Marcuse) obietta che il discorso di Freud è viziato da un concetto destoricizzato della civiltà, configurando il principio di realtà come una mistificazione. Come in un teatro dove in scena sale finalmente il desiderio, questo tipo di relazione immaginaria originata da una pulsione distruttiva, consente tuttavia all’Io una buona aderenza alla realtà. L’adesione a un principio di realtà fragile, contaminato dalla pulsione di morte, è però precaria e virtuale. Il disagio persiste anche dopo il ritorno nella vita reale.

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Da Frammenti di un monologo amoroso (l’amore tra l’immaginario e il reale)

LA MANTIDE IN AMORE

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La Mantide in amore stacca con un morso la testa del compagno e la divora dopo l’accoppiamento. La decapitazione non compromette la copula, anzi la favorisce, in quanto nella testa del maschio si trova il centro inibitore dell’accoppiamento. Parimenti le matrone romane dopo essersi accoppiate coi servi spesso li uccidevano. Sul piano affettivo il cannibalismo del partner alla fine di una relazione sembra essere la regola. Quanto più è prominente la pulsione di morte, tanto più sarà necessaria la scomparsa e la fuga dall’immaginario. La morte dell’altro. Dopo l’amore illecito, pur vissuto in un’altra scena, il soggetto si dissocia a voler cancellare una zona d’ombra dall’Io cosciente. L’altro da oggetto del desiderio diventa coscienza, e portato sul piano della realtà, cattiva coscienza. Averlo presente significa ritrovarsi l’odore di zolfo sulla pelle. Spesso si sente dire con improbabili rimpianti “non voglio prenderti altro tempo”, “impossibile rimanere amici”, edulcorando il cannibalismo con un “sono a disagio con te”. Dopo il bagno nel desiderio e l’eccitazione vissuta nell’immaginario si torna insomma alla vita. A questi soggetti è necessaria la rimozione, l’abbandono, la fuga come a svegliarsi da un sogno. Vittime del narcisismo primario nella relazione, non pensano a quanto essi stessi abbiano riempito con la loro presenza l’immaginario dell’altro. Ciò che conta è la fuga, negarsi, svincolare per ricostruirsi una verginità morale. Nulla è stato reale, l’Io mantiene una certa stabilità, il contesto sociale è salvo e la colpa è cancellata con un atto di cannibalismo.
FRAMMENTI DI
Da Frammenti di un monologo amoroso (l’amore tra l’immaginario e il reale)

SCUSI, MA LEI E’ ETERESESSUALE?

Il corpo tra godimento e amore

Qualche tempo fa, a proposito della Donna Barbuta, si è sviluppata una discussione su erotismo e identità di genere; il problema si è poi dilatato dalla sfera sessuale a quella affettiva. E’ stato citato Lacan in modo però discutibile e artificioso. Al di là delle colte disquisizioni, il contenuto non cambia. Si è parlato infatti del tramonto del Nome del Padre in termini negativi, distruttivi e moralistici, facendo riferimento a un nostalgico ordine patriarcale dell’Io, del sesso e della società. Riproponendo nella triangolazione edipica la spaccatura tra piacere/godimento e amore. Per Lacan l’amante desidera nell’amato l’amalgama della sua mancanza. “Amare è dare quello che non si ha. Desiderare di avere un posto nel desiderio dell’altro”. E il riferimento all’assenza, al vuoto, alla domanda che completi l’ordine della catena amorosa risulta effettivamente determinante. Massimo Recalcati, ad esempio (non nuovo all’oggettivazione del pregiudizio e alle diagnosi di massa, com’è accaduto per il recente referendum, diagnosticando un disturbo nevrotico ai sostenitori del “no”), sulle orme del maestro francese pare abbia portato l’argomento su un terreno spinoso: “Uomini e donne vivono l’amore in modo diverso ma, secondo Lacan, tutti i modi di amare si muovono su uno sfondo comune, ovvero nell’impossibilità di generare un rapporto sessuale. Il corpo gode dell’uno. Non vi è rapporto tra due godimenti. La pulsione sessuale ci mette in rapporto soltanto col nostro desiderio”. Stimolando il dibattito e reazioni: “L’amore è la possibilità di supplire all’inesistenza del rapporto sessuale, di sopportare la propria solitudine”. Sempre rimarcando che la scomparsa del Padre, del significante fondamentale, l’assenza, porti a uno scollamento tra piacere e amore e in esso alla perdita dell’identità sessuale, dell’Io fino allo sfaldamento della civiltà; e che il soggetto appagato da un piacere immediato e quindi privato del desiderio diventi schiavo, senza volontà e di un godimento reale (rinvenendo nella tensione mancata verso l’Altro l’Es senza inconscio, senza legge, senza confine, senza movimento). Lo spunto polemico è stato come si è detto la transizione dall’identità di genere offerto dalla Donna Barbuta. Poco condivisibile, e di una certa grettezza, risulta la tesi secondo la quale questi corpi plurisessuati siano una compensazione alla dispersione e alla liquefazione dell’individuo nel caos di un godimento narcisistico (e quindi completo e assoluto nella ricomposizione androgina) immediato, considerando tali fenomeni incompatibili con il buon ordine sociale. Il ragionamento è ineccepibile sul piano formale e ben contestualizzato: l’esigenza di accelerazione di produzione e consumo imposta tende a selezionare un soggetto che si adatti e collabori allo sviluppo e all’incremento della società, un soggetto appiattito e recettivo, privo di volontà e senza desiderio o godimento. Questo è, appunto l’Es senza inconscio, senza legge. Ma non si può non storcere il naso quando si vede nella liberazione sessuale senza amore una degenerazione (parola reazionaria) in una schiavitù compulsiva priva di soddisfazione (“La sola liberazione sessuale degna di questo nome sarebbe quella di unire il corpo sessuale all’amore, rispettando la diversità dell’altro”); sottolineando peraltro che il volto barbuto di una drag queen non possa rappresentare l’emblema del rispetto della diversità dell’altro.

Perché non può?

Lacan, pur con tanti meriti, è un pensatore inadeguato alla comprensione di fenomeni (per quanto antichi) che corrono con la velocità del vento. Il suo è un mondo ancorato alla presenza, benché mutuata nell’assenza e nell’immaginario (l’immaginario, il simbolico rimangono presenti come domanda, desiderio, bisogno). E’ inadeguato perché dalla dissoluzione del significante primo non segue necessariamente quella dell’identità e dell’identità sessuale. La domanda, il desiderio rimane ma sciogliendosi senza corposità, organi, ideologia in contesti dinamici che non hanno più confini geografici o culturali. Il corpo del terzo millennio si svuota come si svuotano i contenuti appunto dell’Io, della mente, dell’inconscio. Non è una perdita dell’Io ma semmai un arricchimento. E’ un’opportunità sul piano sociale, giuridico, estetico e antropologico. Oggi non ha senso neanche il documento di identità; ma vai a spiegarlo a un funzionario statale che non siamo più quelli di ieri e che scendiamo e non scendiamo nello stesso fiume, che siamo e non siamo. La violenza è operata piuttosto dal funzionario; è lui a perturbare con l’imposizione di un ordine inesistente il disordine che si muove nell’essere delle cose, nell’imporre una presenza a quello che diviene, muta, si trasforma. La modernità nasce dall’assenza, dalla precarietà dell’essere, da uno svuotamento dell’Io e del corpo. Da una privazione ontologica. Dallo sfaldamento della storia, della cultura, dalla mancanza di Dio. Deleuze in questo è molto più avanti di Lacan. La rete in particolare ci ha disorganizzati, privati dei confini antropologici, giuridici, estetici e sessuali. La velocità aveva già cominciato il percorso destrutturante che in internet è diventato esponenziale. Il corpo è fluido, senza organi, la sessualità pure. Le idee corrono e nel percorso si modificano modificando l’ambiente, l’anatomia, la legge, il mondo, la lingua. Non mi pare che la società ottocentesca raccolta attorno alla triangolazione edipica del focolare domestico fosse migliore di quella attuale, e neanche più ordinata. Mi pare solo infinitamente più noiosa. E’ un momento di incontrollabile trasformazione del mondo, dell’Io, dell’identità anche sessuale, delle relazioni. Del pensiero e della teologia. Il presente è comprensibile solo a partire da una filosofia dell’avvenire; Deleuze aveva cominciato a sganciarsi dalle gerarchie ontologiche, postulando l’univocità dell’essere ma come una pluralità di enti, cogliendola senza universalizzarla in concetti. L’univocità dell’essere permette infatti all’arroganza dell’uno di fare in modo che gli “enti siano molteplici e differenti, sempre prodotti da una sintesi disgiuntiva, essi stessi disgiunti e divergenti, membra disjuncta” e a un tempo che “il senso sia, per tutti gli enti distinti, ontologicamente identico” (Badiou, Deleuze, Il clamore dell’essere). In questo senso la natura è vista come “produzione del diverso”, “somma che non totalizza i propri elementi”, non collettiva ma distributiva, non attributiva ma congiuntiva. “La Natura è precisamente la potenza, ma potenza in nome della quale le cose esistono una ad una, senza possibilità di radunarsi tutte nello stesso tempo, né di unificarsi in una combinazione che sarebbe adeguata ad essa o che l’esprimerebbe interamente in una volta sola”. Nel presentare il desiderio come il fluido che corre per neuroni e ram avrebbe abbracciato le annichilazioni prodotte dalla rete, consentendo al corpo desiderante di dilatarsi nel tempo e nello spazio. E’ stato insomma necessario un altro parricidio, da Lacan a Deleuze. L’essere è polivoco, differente, l’Io e la sessualità pure. Ma vai a spiegarlo al funzionario statale quando deve segnare sul documento d’identità il mio sesso, che già Aristotele non avrebbe saputo cosa scrivere nella casella.

Cos’è il desiderio? Il desiderio è il fluire di pulsioni, mirate per lo più al piacere, non caotiche ma contestualizzate all’interno di un ordine. “Desiderare è costruire un concatenamento, un insieme” dice Deleuze; poiché non si desidera mai veramente qualcuno o qualcosa, si desidera un insieme, un paesaggio nel quale è compreso anche l’oggetto del desiderio, la particolarità desiderata. Il desiderio implica una specie di costruzione e non è mai astratto, ma si sviluppa nel concreto del proprio contesto, insieme di paesaggio e di persone (“Si desidera in un insieme”). Il bere, ad esempio, non è mai desiderato per se stesso, al contrario si desidera anche il paesaggio del bere, il paesaggio in cui bere (in compagnia, dopo una delusione, quando si è tristi). Persino l’alcoolizzato crea relazioni nell’esclusività del suo desiderio, e questo perché il bere rimanda a un problema di quantità: quando si beve si vuole arrivare all’ultimo bicchiere, e “l’alcoolizzato è colui che non smette di smettere di bere”, di essere all’ultimo bicchiere. Il primo bicchiere ripete l’ultimo. Il desiderio fluisce di continuo nell’amore (come tra un bicchiere e l’altro) perché comincia da là; non si desidera quello che non si ama, come non posso volere quello che non conosco. E’ la parte eccessiva dell’amore, l’eccedenza che è però essenza, un’ubriacatura, un delirio che scompone ma anche ricompone: “Crediamo che l’inconscio non sia un teatro, un luogo dove Edipo e Amleto recitano perennemente la loro parte. Non è un teatro, bensì una fabbrica; è una produzione. L’inconscio produce. Funziona come una fabbrica ed è il contrario della visione psicoanalitica dell’inconscio come teatro dove si recita all’infinito il ruolo di Amleto o Edipo. Il secondo tema è il delirio, strettamente legato al desiderio, poiché desiderare è, in un certo modo, delirare. Se si prende un qualsiasi delirio, lo si guarda, lo si ascolta, ci si accorge che non ha niente a che vedere con ciò che pensa la psicoanalisi; non si delira sul padre o la madre, ma su tutt’altro. Il delirio – è il suo segreto – concerne il mondo intero” (Deleuze).

Il desiderio si muove spostando la relazione affettivo/erotica in un altro luogo, svincola dal contesto culturale dell’Io, come avviene ad esempio nella rete. Oltre a trasformarsi può anche mutarsi nel suo contrario; la pulsione così spostata nell’immaginario di una relazione virtuale è libera di diluirsi oltre il proprio corpo, oltre l’Io; meccanismo/schizo che modifica il corpo ridefinendolo nella modernità tecnologica, mettendolo in uno stato di transizione anche biologica. Il fenomeno può manifestarsi coi fatti, e più spesso con le parole nella catena dei significanti. Nel qual caso non è corretto parlare di sublimazione della pulsione, spostamento dell’eros nell’altra scena, in un non luogo appunto dove delimitare la coscienza e nascondere il peccato. La catena e l’ordine dei significanti scorre lungo la rete con una velocità che deorganizza, disturba, non dà il tempo a una contestualizzazione morale, priva della colpa. Il processo è automatico e inconscio e permette un’adeguata scarica di quelle pulsioni sessuali e aggressive altrimenti minacciose e distruttive. Incastrata la pulsione nel principio di realtà in un non luogo, con non-persone, di non-relazioni, la richiesta del piacere può finalmente soddisfarsi senza intaccare il principio di realtà (ragione per cui molto spesso le persone che usano la sessualità in internet non si incontrano nella vita reale; il sogno non deve diventare un bisogno, e l’altro deve continuare ad essere confinato nell’immaginario irreale). E’ piuttosto diffuso come fenomeno; si fa sesso in rete sfogando la libido nell’immaginario di uno schermo, con persone che si amplificano dilatandosi oltre i confini egoici e sessuali. La morale è protetta da questo tipo di incontro, appunto dal non incontro genitale, l’Io dal non avere dato un corpo e una faccia all’altro, con la semplicità di un gioco e senza “rimorso”; mentre la perversione (vista da un’ottica morale) assume la forma di una letteratura, di un’anacronistica pedante prevaricazione ideologica.

Internet, dove la relazione affettiva viene spostata in un’altra scena, ha consentito al principio di morte di irrompere nell’Io senza rimozione e senza il sacrificio pulsionale. Reich (e poi Marcuse) obietta che il discorso di Freud è viziato da un concetto destoricizzato della civiltà, configurando il principio di realtà come una mistificazione. Si convince infatti che una nevrosi sorga dalla rinuncia alla soddisfazione, da un inappagamento sessuale. Da un frammentazione senza ricomposizione del desiderio. Tale origine viene trovata nell’”impotenza orgastica”, ovvero nell’incapacità di una completa scarica dell’eccitazione. L’energia vitale non liberata provoca un ingorgo nell’organismo (“stasi sessuale”) responsabile di fornire ai sintomi nevrotici una diffusione. Come in un teatro, dove in scena sale finalmente il desiderio, questo tipo di relazione destoricizzata e decolpevolizzata consente all’Io la soddisfazione della pulsione e una buona aderenza alla realtà. La realtà è oggi dinamica e in movimento, rizomatica, il corpo il perenne transizione, frammentato nella lingua al punto da concentrare la femminilità in una figura equivoca come la Donna Barbuta, l’Io in una continua tensione. La vita non è più quella domestica, ripetitiva, consumata nella relazione madre-figlio-padre, tanatologica che sapeva di incenso, ma anche nascostamente di zolfo. L’aderenza a un principio di realtà così fragile e inafferrabile, veloce, contaminato comunque sempre dalla pulsione di morte, è però non di meno precaria, a un passo alla dissoluzione. Il disagio persiste. Il collasso è sempre in agguato.

FRAMMENTI DI UN MONOLOGO AMOROSO - Giancarlo Buonofiglio

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LA FAVOLA TRA SEMIOTICA E SOGNO

(Le favole sono cose da l’ attanti)

Fiabe e favole forniscono una rappresentazione del mondo. Le immagini, per quanto inserite in un contesto narrativo, solo marginalmente risultano didascaliche e descrittive. Nelle prime i personaggi (orchi, fate, folletti) sono immaginari, quelli delle favole hanno una connotazione più realistica. Principi e principesse, bambini sventurati, animali con comportamenti antropomorfi, orchi con caratteri umani. Le favole hanno un contenuto morale, predispongono a un comportamento formulato alla fine del racconto (o è desumibile); nell’ambientazione fantastica le fiabe dimostrano invece una minore rigidità nella struttura. Per entrambe si tratta di racconti popolari, per lo più tramandate oralmente, arricchite da immagini semplici, con un contenuto povero e una narrazione elementare. Accompagnavano il sonno dei bambini e i lavori di casa degli adulti, soprattutto femminili. Presenti da sempre nell’ambiente domestico, le più conosciute dell’antichità rimangono quelle di Esopo e Fedro, ma la diffusione la ebbero soprattutto in epoca medievale. I racconti più celebri si perdono nel tempo; delle storie di Cappuccetto Rosso, Biancaneve, Cenerentola è difficile trovare l’origine, ma sono rimaste nella riscrittura di Charles Perrault, i fratelli Grimm, Andersen, Charles Dogson (Alice nel Paese delle Meraviglie). Ma anche di Giambattista Basile, Collodi e Calvino. Nulla è definito in questi racconti, eccetto i caratteri dei protagonisti: personaggi, epoca e luoghi sono collocati nella fantasia e mai nominati direttamente. Il principe non ha nome, la principessa riassume nel suo la purezza (Bianca-neve) e Cenere-ntola per ipotiposi rimanda alle sue origini umili; da qualche parte in un certo tempo c’è un castello, una foresta e una strega sempre cattiva. E’ difficile entrare in una favola ed è ancora più difficle uscirne, non per niente le storie cominciavano dicendo: “stretta la foglia, larga la via”. S’improvvisavano e quelle parole portavano la fantasia in un mondo irreale, erano l’ingresso che preparava l’ascolto. Per quanto riguarda l’impianto narrativo, favole e fiabe sono abbastanza conformi:

-si tratta di vicende inverosimili, per lo più impossibili e i personaggi improbabili o inesistenti;

-hanno un contenuto morale: il mondo è nettamente diviso in buoni o cattivi, furbi o ingenui e non esistono sfumature;

-ripetizione: i motivi ricorrono anche in altre fiabe, rimarcati dal ripetersi di frasi, cantilene e formule magiche;

-lieto fine: i buoni, i principi vengono premiati; le fanciulle del popolo diventano principesse, i giovani coraggiosi sono incoronati e la bontà vince. Nelle fiabe di magia in particolare, l’apoteosi è una costante. Dopo le disgrazie l’eroe trionfa, il bisogno di giustizia è appagato, il popolo che vi si identifica viene soddisfatto.

-didattica: c’è sempre una morale, anche se non espressa chiaramente, che induce a onorare gli anziani, il nucleo familiare, i regnanti, le leggi. Le favole, tutte indiscriminatamente, hanno un carattere calvinista e reazionario.

Le ripetizioni sono un elemento determinante (“C’era una casa piccola piccola”, “Cammina, cammina”, “Tanto, tanto tempo fa”, “Ucci ucci sento odor”). Raccontando più volte lo stesso fatto allungano la storia e dilatano il mistero, richiamano le emozioni. Inizio e fine danno la regola (“C’era una volta”, “E vissero felici e contenti”), numerosi e parimenti ripetitivi sono anche i rituali magici e le filastrocche. La ripetizione è una conferma, crea abitudini e relazioni, luoghi comuni. Come le briciole di Hansel e Gretel, segna il percorso. Ed è esperienza comune nei bambini sentirli chiedere “ancora ancora” mentre si legge loro una storia; la ripetizione allunga il tempo e lo contrae, lo rende familiare e magico. Le filastarocche prima delle vicende rappresentano la gestione di un ritmo e di un tempo. Il tempo della fiaba ha caratteristiche proprie particolari e presenta analogie con il sogno. Non si può collocare in un periodo storico preciso; il suo fluire è irregolare e non lineare. L’imperfetto e l’infinito prevalgono sul presente e sul futuro; se c’è un passato è talmente remoto da perdersi nel tempo e il futuro non è ben precisato, è anteriore. Le fiabe, spesso ambientate nel medioevo (ma non solo), mettevano in risalto l’epica del blasonato o di un cavaliere come un valore e non accennavano alle condizioni popolari. Favole e le fiabe non sono rivoluzionarie, tutt’altro. Le fiabe in particolare vengono collocate in uno spazio temporale irreale, concepite su antiche leggende (con draghi, fate, folletti, animali dotati di parola) in modo da eccitare la fantasia. Portando le immagini fuori dal tempo, fuori da un contesto ordinario, le fantasie prendono l’aspetto di un drago, di una strega, di un orco. Proprio come avviene in certe psicosi. La filastrocca in particolare fa in modo di controllare il materiale straordinario, gli dà una regola, lo disciplina. Come una grammatica del bordo, lo schema narrativo ripercorre una “narrazione di superficie” sulle operazioni logiche che caratterizzano un quadro semiotico (Greimas), sovrapponendo il carattere antropomorfo del fare. Il fare è antropomorfo perché ogni volta che attribuiamo un fare a qualcosa lo umanizziamo (e lo comprendiamo). Greimas spiega la questione con un esempio: “La matita scrive bene”; il fare della matita viene concepito positivamente come un compito inalienabile che il soggetto/oggetto svolge in modo inappuntabile. La regola è che ogni racconto, ogni testo dotato di un incedere narrativo, rende antropomorfe le cose di cui parla per lo stesso fatto di mettere in scena il loro fare. Nella fantasia dei bambini gli oggetti si animano e gli animali parlano, e ciò dipende proprio dall’ordine narrativo che prevale sulla logica e sulle relazioni logiche che chiamiamo reale. Tale struttura del racconto ha un’origine profonda e va al di là della lingua, pur rimanendo un fatto linguistico e discorsivo. Freud sosteneva che quando l’uomo reprime un desiderio, questo ricompare nel sogno durante il sonno e come sintomo durante il giorno. Citava due esempi di sogni collegati alle favole:

a) il sogno di trovarsi nudi in compagnia; a suo parere si origina dal desiderio di spogliarsi davanti ai genitori e produce una sensazione di piacere. Da questo ethos si sarebbe originata la fiaba di Andersen, “I vestiti nuovi dell’imperatore”.

b) Il sogno della morte di un familiare, che Freud collega al desiderio del bambino di uccidere il padre. Posta così la natura della fiaba è evidente una relazione con la catarsi; i personaggi spesso sono adolescenti che trovano la loro strada vincendo il drago e il male. Jung si è spinto oltre; era sua convinzione che ogni essere umano sia naturalmente portato a sviluppare facoltà innate, la cui riuscita dipende da una cooperazione tra inconscio e coscienza. Se questa sinergia si blocca, si verifica una reazione dell’inconscio che si esprime nei sogni, nelle fantasie e nelle fiabe, che hanno tra loro profondi legami nelle diverse culture popolari, al di là delle geografie e dei tempi. Queste relazioni che non hanno confini geografici e temporali sono propriamente gli archetipi. L’inconscio può esprimersi nell’immagine archetipica del bosco o di una foresta che l’eroe deve attraversare. Jung concentra le sue osservazioni anche sui personaggi di contorno come figure archetipiche. Se l’eroe non riesce a procedere e sopraggiunge un vecchio, significa che uno degli archetipi dell’anima o del giudizio stia facendo sentire la sua voce. Da queste considerazioni psicologiche e per quel che riguarda il racconto favolistico, nasce nel 1910 col Catalogo delle fiabe di Aarne, il metodo interpretativo storico-geografico; nel quale ad ogni fiaba venne attribuito un numero, dando luogo a diversi cataloghi regionali e nazionali. Allo stesso Aarne si deve anche un altro metodo di classificazione, basato su un indice dei tipi, poi rivisto e ampliato da Thompson (chiamato metodo di Aarne-Thompson). L’indice raccoglie circa 2500 tipologie definite nelle fiabe, consentendo di descrivere in forma numerica (così catalogandola) ogni fiaba.

Nel 1946 veniva pubblicato in russo il saggio di Vladimir Propp “Le radici storiche dei racconti di fate” (tradotto in italiano nel 1949). La conclusione a cui Propp giunse è che la maggior parte degli elementi delle fiabe risalgano a riti e miti primitivi, e in particolare al rito d’iniziazione e alla messa in scena della morte. Le fiabe popolari, soprattutto quelle di magia, sarebbero la memoria del rito d’iniziazione delle comunità primitive. Una pantomima che ripercorre quella fondamentale esperienza in cui i giovani morivano simbolicamente (e con l’aiuto di sostanze stupefacenti) per rinascere sotto la guida di uno stregone alla vita adulta. Col passare del tempo il rito d’iniziazione non si celebrò più ma rimase il ricordo, tramandato oralmente dagli anziani. Il rito si è poi trasformato in una fiaba.

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Approccio analogo ebbero i fratelli Grimm. Jacob e Wilhelm partirono dall’idea che ogni popolo abbia un’anima che si esprime nella lingua, nella poesia, nei racconti. Col tempo è andato perduta una parte della lingua, soprattutto nei ceti elevati, e le radici possono essere ritrovate negli strati sociali più bassi, nei quali il racconto orale, la tradizione ha mantenuto un certo valore. Non solo le favole, ma proverbi e modi di dire raccontano il passato di una comunità. In questa ottica, le fiabe si presentano come i resti dell’autentica cultura di un popolo. Nel 1812 e nel 1815 i Grimm pubblicarono due volumi dei Kinder und Hausmärchen, 156 fiabe che formarono il punto di partenza per lo studio dei racconti e delle fiabe popolari. Convinti dal principio che le fiabe fossero tutte di origine tedesca, per spiegare le affinità con i racconti di altre culture ipotizzarono (dal 1819) un passato indoeuropeo. Consideravano le fiabe come una rimanenza di miti antichi sopravvissuti nella memoria popolare e tramandati oralmente; Jacob Grimm così scriveva nel 1812: “Sono fermamente convinto che tutte le fiabe della nostra raccolta … venivano narrate già millenni fa … in questo senso tutte le fiabe si sono codificate come sono da lunghissimo tempo, mentre si spostano di qua e di là in infinite variazioni”. Jung concordava pienamente con quel che sostenevano i Grimm. Le fiabe sono l’espressione più genuina e pura dei processi dell’inconscio collettivo, cioè di quel deposito collettivo che si è sviluppato su una predisposizione comune ad organizzare in maniera simile le esperienze di ogni generazione che si è succeduta. Predisposizioni mentali ed esperienze che attraversano i confini geografici e temporali sono la base per la formazione di quelle immagini particolari, presenti nell’inconscio collettivo, che costituiscono sedimentazioni psichiche stabili di esperienze eterogenee. Queste immagini che hanno assorbito una struttura universale sono gli archetipi (“L’archetipo è la tendenza a formare singole rappresentazioni di uno stesso motivo che, pur nelle loro variazioni individuali … continuano a derivare dallo stesso motivo fondamentale… la loro origine è ignota e si riproducono in ogni tempo e in qualunque parte del mondo, anche laddove bisogna escludere qualsiasi fattore di trasmissione ereditaria diretta”; L’uomo e i suoi simboli).

Se consideriamo le definizioni dell’inconscio collettivo e degli archetipi, ci viene facile comprendere perché Jung abbia ampliato le ricerche al mondo della fiaba. La fiaba è un prodotto della fantasia; assorbe ed esprime desideri, emozioni, aspirazioni, speranze comuni. Non c’è popolo che, assieme alla mitologia, non abbia anche fiabe e favole. In tutte si riscontra una somiglianza narrativa, motivi costanti e topoi privi decontaminazioni, pur nelle varianti locali. Della storia di Cappuccetto Rosso esistono oltre 40 riscritture; di Cenerentola se ne trovano 345 in Europa, in Africa e in Asia (Cendrillon in Francia, Askungen in Svezia, Aschenputtel in Germania, Guidskoen in Danimarca, Ashiepattle in Scozia).

La costante di motivi che si ripresentano, avvalora l’idea che la fiaba rappresenti un prodotto dell’anima universale comune a tutti i popoli e in ogni epoca. Le fiabe rimandano ai processi dell’inconscio collettivo, perché attraverso il ripetersi (in spazi e tempi distanti e diversi) degli stessi temi, danno una forma all’archetipo. A differenza del mito, la fiaba è scarsamente alterata dalle sedimentazioni culturali e rappresenta gli archetipi in una forma pura. Attraverso il campo dell’immaginario, la fiaba accomuna e avvicina civiltà e culture lontane, le sue costanti spiegano almeno in parte le comunanze di pensieri, emozioni, aspirazioni.

Favole e fiabe contengono dunque elementi ancestrali e si esprimono con caratteri comuni. Vladimir Propp studiò proprio le origini storiche della fiaba nelle società tribali in riferimento al rito di iniziazione e ne codificò una struttura generale che propose come modello di tutte le narrazioni. Nel suo studio Morfologia della fiaba, appuntò lo schema che segue, identificando 31 funzioni (inalterabili nell’ordine). Ogni funzione rappresenta una precisa situazione nello svolgimento della trama di una fiaba, riferendosi in particolare ai personaggi e ai loro specifici ruoli (l’eroe e il suo antagonista, il principe e il drago, la principessa e la strega). Nell’analisi di Propp prevale l’azione, è più importante come si comporta e non chi è il personaggio: se l’eroe è una fanciulla, un principe o un orfano è irrilevante; è l’azione che l’eroe compie e non le sue caratteristiche particolari a determinare la trama.

[…]

Lo stesso ruolo può essere svolto da più personaggi, oppure uno dei personaggi può rivestire più ruoli. Il protagonista si fonde con l’azione, il fare svilisce l’identità e se la motivazione è forte domina il carattere dell’azione che finisce per prevalere sulle identità. La linguistica e la semiotica si sono concentrate proprio su questo aspetto delle narrazione, puntualizzando un modello “attanziale” (delineato da Algirdas Julien Greimas nel 1966). L’attante è il soggetto che compie l’azione indicata dal verbo; è un elemento nominale che insieme a un verbo dà luogo a una frase. Gli attanti non sono costretti a compiere un’azione, possono anche subirla. Il concetto di attante è fondamentale non solo per i diversi generi letterari, ma anche per la sceggiatura di un film, il canovaccio di una rappresentazione teatrale, di un discorso pubblicitario o elettorale.

La semiotica ortodossa focalizzava tre elementi fondamentali, il soggetto (può essere colui che agisce o che si caratterizza in relazione all’oggetto), l’oggetto di valore e il destinante. Sulla base di quella prima elaborazione il modello attanziale di Greimas prevede le seguenti categorie:

1) il soggetto è colui che agisce per conquistare l’oggetto (confluenza dell’azione del soggetto);

2) nel suo muovere all’oggetto, il soggetto dà luogo a un’azione con un contenuto;

3) il soggetto assume una familiarità con l’oggetto;

4) agisce sulla base di un mandato (se tende all’oggetto è perché qualcuno lo ha spinto a muoversi);

5) ottiene una ricompensa o una punizione.

Accanto al rapporto soggetto-oggetto si delineano altre figure: il destinatore (che pone l’oggetto come oggetto di desiderio e gli conferisce un valore) e il destinatario (che è chi ottiene qualche beneficio dall’oggetto), l’aiutante e l’oppositore (che si delineano in base alle azioni che il soggetto compie per impossessarsi dell’oggetto).

Gli attanti messi in rilievo da Greimas sono delineati a seconda delle funzioni in quattro tipi […] Il modello ricorda quello di Propp. Se ci spostiamo sul livello della narrazione, gli attanti si definiscono in relazione a soggetto e oggetto, e destinante e destinatario. A un attante non corrisponde necessariamente un attore, ma può succedere che per un attante vi siano più attori. L’attante non è quindi una figura definibile, esiste in relazione agli altri attanti e alle competenze del soggetto e della sua capacità a fare. L’attante che possiede un ruolo tematico e ha un carattere narrativo è l’attore o un personaggio/cosa significativo. Nella sceneggiatura l’attante è un elemento che vale per il posto che occupa nella narrazione e per il contributo che le dà. L’attante si differenzia dal personaggio come persona e dal personaggio come ruolo, in quanto vale per la sua funzione e si caratterizza sulla base di categorie opposte: attivo o passivo, rivoluzionario o reazionario, protagonista o antagonista.

Come si vede dallo schema si tratta di una grammatica narrativa di superficie (secondo le Tre regole della cultura occidentale). Si ha una “narratività di superficie” quando alle operazioni logiche che determinano il quadrato semiotico (Greimas) viene sovrapposta la nozione antropomorfa del fare. Il fare è considerato antropomorfo in quanto ogni volta che attribuiamo un fare ad un oggetto lo trasformiamo in qualcosa di umano. Greimas (come ho già appuntato, ma la questione merita un approfondimento) porta ad esempio l’enunciato “la matita scrive bene”, nel quale il fare della matita viene considerato qualcosa di positivo, come un compito assegnato alla cosa e che la cosa svolge con competenza. Sottolineando che ogni storia dotata di una dimensione narrativa renda antropomorfi soggetti e oggetti (persone e cose) per lo stesso fatto di mettere in scena il loro fare.

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Analizzando un racconto si deve procedere con ordine e seguendo lo schema. Si parte introducendo una distinzione fra l’intreccio delle vicende nell’ordine in cui si presentano e la sequenza delle relazioni temporali e causali. Greimas riprende il termine attante da Tesnière; gli enunciati narrativi formano una serie ordinata, ricostruibile a ritroso per induzione o assimilazione. Ciò significa che nella fabula ogni enunciato è un elemento necessario all’enunciato narrativo che segue; ma anche che posto un enunciato narrativo, possiamo risalire agli enunciati che lo precedono. Per questo motivo una storia si capisce veramente soltanto alla fine e procura quello strano piacere di sazietà.

Gli enunciati narrativi. Gli enunciati descrittivi possono essere a) trasformativi o di fare quando descrivono un evento che trasforma radicalmente una situazione (“Il drago rapisce la principessa”) b) di stato o di essere quando descrivono la situazione (se attribuiscono una proprietà sono attributivi, come “Il drago è vorace”). Di altra natura rispetto agli enunciati descrittivi sono quelli modali, nei quali vi è un predicato modale e cioè un predicato che si applica a un altro predicato (“Il cavaliere può uccidere il drago”). Per Greimas sono predicati modali dovere, volere, potere, sapere, fare e essere. Questi enunciati possono essere considerati come attributivi in quanto attribuiscono all’agente un oggetto modale. Gli enunciati narrativi strutturano il discorso in due modi: 1) a due attanti (“Il cavaliere uccide il drago”), 2) a tre attanti (“L’oste dice al cavaliere dove si trova il drago”). Questo genere di rappresentazione è chiamata da Greimas Del Senso. 3) Si possono però presentare entrambi gli enunciati, come congiunzioni e disgiunzioni di soggetto e oggetto (“Il cavaliere libera la principessa dal drago”).

L’estensione al racconto nel suo insieme o comunque a sintagmi narrativi che si succedono secondo sequenza, risente dello schema di Vladimir Propp. In “Morfologia della fiaba” del 1928, Propp chiamava funzione l’azione di un personaggio considerato per il significato che assume nella vicenda (allontanamento, divieto, infrazione, partenza, lotta, vittoria). Per Propp non tutti i caratteri della fiaba di magia si presentano in tutte le fiabe, ma se sono presenti seguono comunque un ordine rigido. Identifica sette ruoli per i personaggi della fiaba: antagonista, donatore, aiutante, re o principessa, mandante, eroe, falso eroe. Funzioni e ruoli proppiani sono maggiormente sfumati e astratti nelle analisi di Greimas, in vista dell’estensione dell’analisi dalla fiaba in riferimento agli altri generi di racconto.

Inizialmente Greimas distingue due tipi di sintagmi narrativi: a) il contratto, in cui il destinante passa un oggetto modale (dovere, volere) a un destinatario che diventa così soggetto di un progetto narrativo b) la prova, in cui il soggetto si confronta con l’opponente per la realizzazione del progetto (unione con l’oggetto). Si distinguono tre tipi di prove: 1) qualificante 2) decisiva 3) glorificante. Nella prova qualificante il soggetto manifesta le qualità per superare la prova successiva. Nella prova decisiva ha luogo un confronto fra il soggetto e l’antisoggetto; il vincitore s’impossessa dell’oggetto per cui ha lottato. Nell’ultima prova il soggetto si confronta direttamente con l’antisoggetto, viene riconosciuto e premiato (l’antisoggetto sarà punito).

Greimas distingue anche quattro strutture modali a) fare-fare b) essere-fare c) fare-essere d) essere-essere, a cui corrispondono quattro processi della struttura di un racconto: 1) manipolazione 2) competenza 3) performanza 4) sanzione. Poiché competenza e performanza danno luogo all’azione, Greimas identifica la seguente struttura a tre fasi chiamandola schema narrativo: x) manipolazione y) azione z) sanzione nella manipolazione. Nell’azione il soggetto, che deve avere una competenza per padroneggiare la situazione, affronta la performanza acquisendo o non acquisendo l’abilità per fronteggiarla. Nella sanzione il soggetto e la sua azione vengono ricompensati. L’applicabilità dello schema narrativo ai diversi ambiti sociali e non solo letterari, lo presenta come un carattere determinante dell’immaginario.

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Il percorso narrativo del soggetto. I sintagmi descritti delineano il racconto come un percorso narrativo del soggetto. Il soggetto all’inizio del racconto è lontano dall’oggetto. Questo soggetto etereo (dal punto di vista della corposità descrittiva del carattere e dell’azione) non ha ancora la maturità narrativa per completare il suo progetto (e unirsi con l’oggetto); acquisisce le competenze necessarie a completare il programma diventando soggetto attualizzato (potere e sapere sono facoltà attualizzanti). In seguito il soggetto procede per il suo iter letterario e si unisce con l’oggetto diventando un soggetto con un carattere definito.

1) Gli attanti. I nomi degli attanti per lo più derivano dagli enunciati narrativi, come enunciati a due o tre attanti. Nell’enunciato a due attanti troviamo soggetto e oggetto; in quello a tre attanti sono presenti destinante, oggetto, destinatario. In “Del Senso” a tali attanti si aggiungono l’aiutante e l’opponente ispirati a Propp; e abbiamo quindi tre coppie di attanti: soggetto e oggetto, destinante e destinatario, aiutante e opponente. In “Del Senso 2” troviamo invece: a) quattro attanti positivi (soggetto, oggetto, destinante, destinatario) b) gli speculari negativi (antisoggetto, oggetto negativo, antidestinante, antidestinatario).

2) Le modalità. Greimas non distinuge solo in modalità virtualizzanti, attualizzanti e realizzanti, ma sottolinea anche le modalità aletiche: potere e dovere quando si attribuiscono all’essere (ad affermazioni vere-false-verosimili) modalità deontiche, potere e dovere quando si applicano al fare.

3) La veridizione. La categoria modale della veridizione è articolata su un quadrato semiotico in cui i due contrari sono essere e sembrare. Lo schema dell’immanenza mette in relazione essere a non essere, quello della manifestazione unisce sembrare a non sembrare. Le modalità veridittive si determinano sui quattro lati del quadrato: essere + sembrare produce la verità; non essere + non sembrare dà luogo alla falsità; dall’essere + non sembrare scaturisce il segreto; da sembrare + non essere si origina la menzogna. La definizione di ciò che è falso non è chiara, ma possiamo spiegarla come un destinante che pronunci un enunciato simile: “Non è così e non sembra così”. La locuzione determina appunto il falso. In Greimass e Propp è evidente il superamento della poetica di Aristotele, della verità come verosimiglianza e della verità come qualcosa di esclusivo nell’enunciazione (De Interpretazione). La veridizione è qualcosa di autonomo e istituisce la verità della storia. Essa complica la scena applicandosi agli attanti (soggetto e antisoggetto) alla loro competenza (autentica o illusoria) o ai sintagmi narrativi (contratto ingannevole). La sanzione si serve delle modalità veridittive per il riconoscimento del soggetto e lo smascheramento dell’antisoggetto.

4) Semiotica discorsiva. Il discorso del racconto è separato dalla sua struttura; possiamo avere racconti con la stessa struttura ma che utilizzano personaggi diversi o un diverso ambiente. Decontestualizziamo ad esempio Cenerentola in una moderna città in luogo del bosco. Tra grammatica narrativa e semiotica discorsiva passa la medesima differenza rinvenuta fra attanti e attori. Gli attanti sono attualità narrative a carattere sintattico, gli attori presenze discorsive in cui è rilevante l’aspetto semantico. Gli attanti prevalgono nel contesto narrativo e lo rendono riconoscibile anche quando si stravolge il contesto. Come accade per le caricature o la satira, dove benché deformato rimangono sempre individuabili il soggetto e la scena.

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Gli attanti sono i veri protagonisti delle favole e svolgono funzioni diverse. Abbiamo visto schematicamente che sono riconducibili a otto: quattro positivi (soggetto, oggetto, destinante, destinatario) e quattro negativi (antisoggetto, oggetto negativo, antidestinante, antidestinatario). Prevalgono però sulla scena soggetto e antagonista, non per loro naturale propensione ad accentrare l’attenzione narrativa, ma per l’innato bisogno di giustizia che porta da sempre a dividere il mondo in buoni e cattivi. E dunque: “attanti a quei due”.

Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani (tutto quello che non vi dicono sulle favole)