ER LIBRO

Er libro è quarcosa che te fa sognare, po esse in alto o in basso allo scaffale, e nun importa se tratta de sesso o Giovenale, de Biancaneve e de morale: lo legge er colto ar tavolo seduto o sopra ar cesso, il villan fottuto, Le parole nun abbisognano della scrivania, ma de pazienza, curiosità e de tanta fantasia. Poi legge’ de Platone e de’ bosoni, le storie de servi e de padroni, de quarche litania, un po’ de pissicologia. Nun fa niente se er libro è scritto male, ché pure dentro ar cesso se po’ usare; certo dipende dalla carta e da la morbidezza sua, ma mentre sta seduto er culo nun distingue tra l’opera de Dante o d’uno sprovveduto. Anche nella peggior accezione er libro te fa pure dall’igienica invenzione Certo, te po pure dispiacere, ché l’uso suo non è per il sedere: ma perdonate la malacreanza, ve vojo vedè a voi nella tragica mancanza. E dunque er libro portatevelo appresso, ovunque andate ma soprattutto ar cesso. Ve ne consegno uno tra le mani, parla de Biancaneve e i sette nani; pare pure che je l’abbia data: avete voi de mejo pe’ ogni passata?

Rigurgiti Romaneschi

RIGU

Per me Biancaneve…

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Annunci

QUANDO IL DITO INDICA LA LUNA, LO STOLTO VEDE LA MUTANDINA DI BIANCANEVE

ANDO IL DITO INDICA LA LUNA, LO STOLTO VEDE LA MUTANDINA DI BIANCANEVE

Lo dico perché qualcuno non ha digerito quel “BIANCANEVE GLIELA DAVA”, il mio libro ovviamente senza averlo letto.

QUANDO IL DITO INDICA LA LUNA, LO STOLTO VEDE LA MUTANDINA DI BIANCANEVE

Lo dico perché qualcuno non ha digerito quel “BIANCANEVE GLIELA DAVA”, il mio libro ovviamente senza averlo letto. Ma il torpore intellettuale porta al facile giudizio: si ferma al titolo, la lettura è troppo faticosa. L’impossibile ma verosimile (ed è verosimile proprio in quanto è più vicino alla favola) che tanto piace ai moralisti della lettura, si sostituisce alla verità. Vogliono le favole e c’è sempre uno pronto a raccontarle. I bambini (quelli con cui si riempiono la bocca di belle parole) li fanno stuprare da una lingua che li svuota in profondità; e questo invece è legittimo e si può fare. Destrutturare (che brutta parola) le favole vuol dire restituire alle cose una dignità, spogliandole dalle parole e dai luoghi comuni. Scrivere della vita è un esercizio immorale, lo so, ma vuol dire anche prendersi cura della verità nella maniera giusta, senza sovrastrutture culturali e veli di ipocrisia.

Create your own banner at mybannermaker.com!

PRIGIONIERI DELLE FAVOLE

 

A volte quello che sembra strano ha una funzione pedagogica. Abituiamo i nostri ragazzi secondo stimolo e reazione; ed è in parte corretto perché forniamo strumenti utili per affrontare le dinamiche del quotidiano. Creiamo però abitudini e le abitudini diventano regole; in qualche modo non solo indichiamo la via ma facciamo in modo che il ragazzo non possa uscire dal sentiero. E allora quella linearità (che è una forma di logica applicata alla morale) si trasforma in un problema. Con una bimba che mi è cara facevo una cosa stramba: la abituavo secondo la relazione stimolo-risposta e poi improvvisamente, una volta assimilata la regola, gliela stravolgevo. In sostanza: le raccontavo una favola e poi le cambiavo il finale. Non capiva, ma doveva sforzarsi di articolare il ragionamento. Il risultato è che questa bambina-carogna ha ora una maggiore capacità di muoversi all’interno di situazioni che non conosce, non ha nessuna forma d’ansia, e perlamiseria ha dieci in tutte le materie.

PERCHE’ QUESTO LIBRO

Di norma quello che conta, tanto nella narrazione quanto nella vita, si trova altrove. Il mio altrove non è metafisico, è fatto di quello che sento e mi piace, lo riconosco nella pancia. Qualcuno lo chiama sottosuolo; per me è semplicemente il mio sottosopra. Rimango un femonenologo, e se c’è qualcosa oltre quello che vedo francamente non mi interessa. Non sono un agnostico e pur apprezzando Kant, posso fare a meno dei suoi sogni. Questo atteggiamento irriverente (è una forma di apostasia, lo so) mi ha portato a fare pulizia intellettuale: non mi piacciono le favole e ancor meno chi le racconta. Ogni volta che ne sento una non posso fare a meno di pensare che mi stiano fregando. E allora guardo dietro alle storie (sono realmente convinto che Biancaneve gliel’abbia data agli acrondoplastici), penso che in tutte le donne ci sia un angelo, che quella cosa che chiamiamo amore non abbia sesso, e che la natura si possa anche amare contronatura. Guardando al lavoro di questi anni mi pare di non avere fatto altro. Magari è discutibile per carità, ma non ho mai raccontato favole. Ho troppo rispetto per la vita in tutte le sue forme; specie quando si presenta bussando alle porte della morale con quel tono ironico e poco austero che riconosco tra i disadattati. E’ proprio questo il punto, non è un esercizio intellettuale: bisogna spostarsi, svincolarsi, andare al di là dei luoghi comuni. Il mio altrove non ha un luogo e non è in comune.

VENIAMO AL TITOLO

Riconoscere la sessualità nei bambini è importante e non vuol dire stimolarla; è la rimozione da parte degli adulti a diventare un problema. Adulti che fanno stuprare i loro figli dalla televisione e in mille altri modi diversi, con una comunicazione che li svuota e li violenta in profondità. E questo invece si può fare. Negazione e repressione sono i nomi delle nevrosi, prendono la forma educativa e danno modo di bacchettare secondo morale. Una gentile maestra mi scrive che i bambini sono angeli e non diavoletti perversi e polimorfi, come (a suo nobile e illustre parere) si evince dalla mia copertina. Sembra che mi abbia segnalato alla lega delle mamme con la sindrome da colon irritabile. Non dico il mio libro, avesse almeno letto Freud col mestiere che fa (e mi pare una grave amputazione pedagogica). Di norma gli adulti inventano favole, ma sanno che sono un prodotto della fantasia; solo alcuni pretendono di imporle ad altri come qualcosa di vero.

Create your own banner at mybannermaker.com!

LA FAVOLA E IL SOGNO

Gli attanti sono i veri protagonisti delle favole e
svolgono funzioni diverse.
Prevalgono però sulla scena soggetto e antagonista,
non per loro naturale propensione ad accentrare
l’attenzione narrativa ma per l’innato bisogno di
giustizia che porta da sempre a dividere il mondo in buoni e cattivi.

LA FAVOLA TRA SEMIOTICA E SOGNO
(Le favole sono cose da l’ attanti)
Fiabe e favole forniscono una rappresentazione del
mondo. Le immagini, per quanto inserite in un
contesto narrativo, solo marginalmente risultano
didascaliche e descrittive. Nelle prime i personaggi
(orchi, fate, folletti) sono immaginari, quelli delle
favole hanno una connotazione più realistica. Principi
e principesse, bambini sventurati, animali con
comportamenti antropomorfi, orchi con caratteri
umani. Le favole hanno un contenuto morale,
predispongono a un comportamento formulato alla
fine del racconto (o è desumibile); nell’ambientazione
fantastica le favole dimostrano invece una minore
rigidità nella struttura. Per entrambe si tratta di
racconti popolari, per lo più tramandate oralmente,
arricchite da immagini semplici, con un contenuto
povero e una narrazione elementare.
Accompagnavano il sonno dei bambini e i lavori di
casa degli adulti, soprattutto femminili. Presenti da
sempre nell’ambiente domestico, le più conosciute
dell’antichità rimangono quelle di Esopo e Fedro, ma
la diffusione la ebbero soprattutto in epoca
medievale. I racconti più celebri si perdono nel
tempo; delle storie di Cappuccetto Rosso,
Biancaneve, Cenerentola è difficile trovare l’origine,
ma sono rimaste nella riscrittura di Charles Perrault,
i fratelli Grimm, Andersen, Charles Dogson (Alice nel
paese delle meraviglie). Ma anche di Giambattista
Basile, Collodi e Calvino. Nulla è definito in questi
racconti, eccetto i caratteri dei protagonisti:
personaggi, epoca e luoghi sono collocati nella
fantasia e mai nominati direttamente. Il principe non
ha nome, la principessa riassume nel suo (per
endiatri) la purezza (Bianca-neve) e Cenere-ntola per
ipotiposi rimanda alle sue origini umili; da qualche
parte in un certo tempo c’è un castello, una foresta e
una strega sempre cattiva. E’ difficile entrare in una
favola ed è ancora più difficIle uscirne, non per niente
le storie cominciavano dicendo: “stretta la foglia,
larga la via”. S’improvvisavano e quelle parole
portavano la fantasia in un mondo irreale, erano
l’ingresso che preparava l’ascolto. Per quanto
riguarda l’impianto narrativo, favole e fiabe sono
abbastanza conformi:
-si tratta di vicende inverosimili, per lo più
impossibili e i personaggi improbabili o inesistenti;
-hanno un contenuto morale: il mondo è nettamente
diviso in buoni o cattivi, furbi o ingenui e non
esistono sfumature;
-ripetizione: i motivi ricorrono anche in altre fiabe,
rimarcati dal ripetersi di frasi e formule magiche;
-lieto fine: i buoni, i principi coraggiosi vengono
premiati; le fanciulle del popolo diventano
principesse, i giovani virtuosi sono incoronati e la
bontà vince. Nelle fiabe di magia in particolare,
l’apoteosi è una costante. Dopo le disgrazie l’eroe
trionfa, il bisogno di giustizia è appagato, il popolo
che vi si identifica viene soddisfatto.
-didattica: c’è sempre una morale, anche se non
espressa chiaramente, che induce a onorare gli
anziani, il nucleo familiare, i regnanti, le leggi. Le
favole, tutte indiscriminatamente, hanno un carattere
reazionario e calvinista.
Le ripetizioni sono un elemento determinante (“C’era
una casa piccola piccola”, “Cammina, cammina”,
“Tanto, tanto tempo fa”, “Ucci ucci sento odor”).
Raccontando più volte lo stesso fatto allungano la
storia e dilatano il mistero, richiamano le emozioni.
Inizio e fine danno la regola (“C’era una volta”, “E
vissero felici e contenti”), numerosi e parimenti
ripetitivi sono anche i rituali magici e le filastrocche.
La ripetizione è una conferma, crea abitudini e
relazioni, luoghi comuni. Come le briciole di Hansel e
Gretel, segna il percorso. Ed è esperienza comune nei
bambini sentirli chiedere “ancora ancora” mentre si
legge loro una storia; la ripetizione allunga il tempo e
lo contrae, lo rende familiare e magico. Le
filastarocche prima delle vicende rappresentano la
gestione di un ritmo e di un tempo. Il tempo della
fiaba ha caratteristiche proprie particolari e presenta
analogie con il sogno. Il tempo della fiaba non si può
collocare in un periodo storico preciso; il suo fluire è
irregolare e non lineare. L’imperfetto e l’infinito
prevalgono sul presente e sul futuro; se c’è un passato
è talmente remoto da perdersi nel tempo e il futuro
non è ben precisato, è anteriore. Le fiabe, spesso
ambientate nel medioevo (ma non solo), mettevano in
risalto l’epica del blasonato o di un cavaliere come un
valore e non accennavano alle condizioni popolari.
Favole e le fiabe non sono rivoluzionarie, tutt’altro.
Le fiabe in particolare vengono collocate in uno
spazio temporale irreale, concepite su antiche
leggende (con draghi, fate, folletti, animali dotati di
parola) in modo da eccitare la fantasia. Portando le
immagini fuori dal tempo, fuori da un contesto
ordinario, le fantasie prendono l’aspetto di un drago,
di una strega, di un orco. Proprio come avviene in
certe psicosi. La filastrocca in particolare fa in modo
di controllare il materiale straordinario, gli dà una
regola, lo disciplina. Come una grammatica del
bordo, lo schema narrativo ripercorre una
“narrazione di superficie” sulle operazioni logiche
che caratterizzano un quadro semiotico (Greimas),
sovrapponendo il carattere antropomorfo del fare. Il
fare è antropomorfo perché ogni volta che
attribuiamo un fare a qualcosa lo umanizziamo (e lo
comprendiamo). Greimas spiega la questione con un
esempio: “La matita scrive bene”; il fare della matita
viene concepito positivamente come un compito
inalienabile che il soggetto/oggetto svolge in modo
inappuntabile. La regola è che ogni racconto, ogni
testo dotato di una dimensione narrativa, rende
antropomorfe le cose di cui parla per lo stesso fatto di
mettere in scena il loro fare. Nella fantasia dei
bambini gli oggetti si animano e gli animali parlano,
dipende proprio dall’ordine narrativo che prevale
sulla logica e sulle relazioni logiche che chiamiamo
reale. Tale struttura del racconto ha un’origine
profonda e va al di là della lingua, pur rimanendo un
fatto linguistico e discorsivo. Freud sosteneva che
quando l’uomo reprime un desiderio, questo
ricompare nel sogno durante il sonno e come sintomo
durante il giorno. Citava due esempi di sogni collegati
alle favole:
a) il sogno di trovarsi nudi in compagnia; a suo
parere si origina dal desiderio di spogliarsi davanti ai
genitori e produce una sensazione di piacere. Da
questo ethos si sarebbe originata la fiaba I
vestitinuovi dell’imperatore, di Andersen.
b) Il sogno della morte di un familiare, che Freud
collega al desiderio del bambino di uccidere il padre.
Posta così la natura della fiaba è evidente una
relazione con la catarsi; i personaggi spesso sono
adolescenti che trovano la loro strada vincendo il
drago e il male. Jung si è spinto oltre; era sua
convinzione che ogni essere umano sia naturalmente
portato a sviluppare facoltà innate, la cui riuscita
dipende da una cooperazione tra inconscio e
coscienza. Se questa sinergia si blocca, si verifica una
reazione dell’inconscio che si esprime nei sogni, nelle
fantasie e nelle fiabe, che hanno tra loro profondi
legami nelle diverse culture popolari, al di là delle
geografie e dei tempi. Queste relazioni che non hanno
confini geografici e temporali sono propriamente gli
archetipi. L’inconscio può esprimersi nell’immagine
archetipica del bosco o di una foresta che l’eroe deve
attraversare. Jung concentra le sue osservazioni
anche sui personaggi di contorno come figure
archetipiche. Se l’eroe non riesce a procedere e
sopraggiunge un vecchio, significa che uno degli
archetipi dell’anima o del giudizio stia facendo
sentire la sua voce. Da queste considerazioni
psicologiche e per quel che riguarda il racconto
favolistico, nasce nel 1910 col Catalogo delle fiabe di
Aarne, il metodo interpretativo storico-geografico;
nel quale ad ogni fiaba venne attribuito un numero,
dando luogo a diversi cataloghi regionali e nazionali.
Allo stesso Aarne si deve anche un altro metodo di
classificazione, basato su un indice dei tipi, poi rivisto
e ampliato da Thompson (chiamato metodo di Aarne-
Thompson). L’indice raccoglie circa 2500 tipologie
ricorrenti nelle fiabe, consentendo di descrivere in
forma numerica (così catalogandola) ogni fiaba.
Nel 1946 veniva pubblicato in russo il saggio di
Vladimir Propp “Le radici storiche dei racconti di
fate” (tradotto in italiano nel 1949). La conclusione a
cui Propp giunse è che la maggior parte degli
elementi delle fiabe risalgano a riti e miti primitivi, e
in particolare al rito d’iniziazione e alla messa in
scena della morte. Le fiabe popolari, soprattutto
quelle di magia, sarebbero la memoria del rito
d’iniziazione delle comunità primitive. Una
pantomima che ripercorre quella fondamentale
esperienza in cui i giovani morivano simbolicamente
(e con l’aiuto di sostanze stupefacenti) per rinascere
sotto la guida di uno stregone alla vita adulta. Col
passare del tempo il rito d’iniziazione non si celebrò
più ma rimase il ricordo, tramandato oralmente dagli
anziani. Il rito si è poi trasformato in una fiaba.
Approccio analogo ebbero i fratelli Grimm. Jacob e
Wilhelm partirono dall’idea che ogni popolo abbia
un’anima che si esprime nella lingua, nella poesia, nei
racconti. Col tempo è andato perduta una parte della
lingua, soprattutto nei ceti elevati, e le radici possono
essere ritrovate negli strati sociali bassi, nei quali il
racconto orale, la tradizione ha mantenuto un certo
valore. Non solo le favole, ma proverbi e modi di dire
raccontano il passato di una comunità. In questa
ottica, le fiabe si presentano come i resti
dell’autentica cultura di un popolo. Nel 1812 e nel
1815 i Grimm pubblicarono due volumi dei Kinder
und Hausmärchen, 156 fiabe che formarono il punto
di partenza per lo studio dei racconti e delle fiabe
popolari. Convinti dal principio che le fiabe fossero
tutte di origine tedesca, per spiegare le affinità con i
racconti di altre culture ipotizzarono (dal 1819) un
passato indoeuropeo. Consideravano le fiabe come
una rimanenza di miti antichi sopravvissuti nella
memoria popolare e tramandati oralmente; Jacob
Grimm così scriveva nel 1812: “Sono fermamente
convinto che tutte le fiabe della nostra raccolta …
venivano narrate già millenni fa … in questo senso
tutte le fiabe si sono codificate come sono da
lunghissimo tempo, mentre si spostano di qua e di là
in infinite variazioni”. Jung concordava pienamente
con quel che sostenevano i Grimm. Le fiabe sono
l’espressione più genuina e pura dei processi
dell’inconscio collettivo, cioè di quel deposito
collettivo che si è sviluppato su una predisposizione
comune ad organizzare in maniera simile le
esperienze di ogni generazione che si è succeduta.
Predisposizioni mentali ed esperienze che
attraversano i confini geografici e temporali sono la
base per la formazione di quelle immagini particolari,
presenti nell’inconscio collettivo, che costituiscono
sedimentazioni psichiche stabili di esperienze
eterogenee. Queste immagini che hanno assorbito una
struttura universale sono gli archetipi (“L’archetipo è
la tendenza a formare singole rappresentazioni di
uno stesso motivo che, pur nelle loro variazioni
individuali … continuano a derivare dallo stesso
motivo fondamentale… la loro origine è ignota e si
riproducono in ogni tempo e in qualunque parte del
mondo, anche laddove bisogna escludere qualsiasi
fattore di trasmissione ereditaria diretta”, L’uomo e i
suoi simboli).
Se consideriamo le definizioni dell’inconscio collettivo
e degli archetipi, ci viene facile comprendere perché
Jung abbia ampliato le ricerche al mondo della fiaba.
La fiaba è un prodotto della fantasia; assorbe ed
esprime desideri, emozioni, aspirazioni, speranze
comuni. Non c’è popolo che, assieme alla mitologia,
non abbia anche fiabe e racconti dozzinali. In tutte si
riscontra una somiglianza narrativa, motivi costanti e
topoi privi decontaminazioni, pur nelle varianti
locali. Della storia di Cappuccetto Rosso esistono
oltre 40 riscritture; di Cenerentola se ne trovano 345
in Europa, in Asia e in Africa (Cendrillon in Francia,
Aschenputtel in Germania, Askungen in Svezia,
Ashiepattle in Scozia, Guidskoen in Danimarca).
La costante di motivi che si ripresentano, avvalora
l’idea che la fiaba rappresenti un prodotto dell’anima
universale comune a tutti i popoli e in ogni epoca. Le
fiabe rimandano ai processi dell’inconscio collettivo,
perché attraverso il ripetersi (in spazi e tempi distanti
e diversi) degli stessi temi, danno una forma
all’archetipo. A differenza del mito, la fiaba è
scarsamente alterata dalle sedimentazioni culturali e
rappresenta gli archetipi in una forma pura.
Attraverso il campo dell’immaginario, la fiaba
accomuna e avvicina civiltà e culture lontane, le sue
costanti spiegano almeno in parte le comunanze di
pensieri, emozioni, aspirazioni.
Favole e fiabe contengono dunque elementi ancestrali
e si esprimono con elementi piuttosto comuni.
Vladimir Propp studiò proprio le origini storiche
della fiaba nelle società tribali in riferimento al rito di
iniziazione e ne codificò una struttura generale che
propose come modello di tutte le narrazioni. Nel suo
studio Morfologia della fiaba, appuntò lo schema che
segue, identificando 31 funzioni (inalterabili
nell’ordine). Ogni funzione rappresenta una precisa
situazione nello svolgimento della trama di una fiaba,
riferendosi in particolare ai personaggi e ai loro
specifici ruoli (l’eroe e il suo antagonista, il principe e
il drago, la principessa e la strega). Nell’analisi di
Propp prevale l’azione, è più importante come si
comporta e non chi è il personaggio: se l’eroe è una
fanciulla, un principe o un orfano è irrilevante; è
l’azione che l’eroe compie e non le sue caratteristiche
particolari a determinare la trama.
I caratteri delle fiabe possono essere racchiusi
all’interno di otto categorie di personaggi.
a) L’antagonista o il cattivo: l’antieroe che lotta con il
protagonista.
b) Il mandante: il personaggio che concentra
l’attenzione sulla mancanza.
c) L’aiutante: la persona che sostiene l’eroe.
d) La principessa: l’eroe si rende degno dell’amore
della fanciulla, e tuttavia non può sposarla a causa
dell’antagonista. Il viaggio dell’eroe (e il racconto
termina quando riesce a sposare la principessa,
sconfiggendo il nemico.
e) Il padre di lei: colui che fornisce all’eroe una
motivazione, identifica il falso eroe. Propp ha notato
che la principessa e il padre spesso non sono
chiaramente distinguibili.
f) Il donatore: il personaggio che spinge l’eroe
all’azione o gli fornisce qualcosa di magico.
g) La vittima o il ricercatore: colui che reagisce al
donatore (sposa la principessa).
h) Il falso eroe: il personaggio che si prende il merito
di ciò che l’eroe ha fatto e cerca di sposare la
principessa.
Lo stesso ruolo può essere svolto da più personaggi,
oppure uno dei personaggi può rivestire più ruoli. Il
protagonista si fonde con l’azione, il fare svilisce
l’identità e se la motivazione è forte domina il
carattere dell’azione che finisce per prevalere sulle
identità. La linguistica e la semiotica si sono
concentrate proprio su questo aspetto delle
narrazione, puntualizzando un modello “attanziale”
(delineato da Algirdas Julien Greimas nel 1966).
L’attante è il soggetto che compie l’azione indicata
dal verbo; è un elemento nominale che insieme a un
verbo dà luogo a una frase. Gli attanti non sono
costretti a compiere un’azione, possono anche
subirla. Il concetto di attante è fondamentale non solo
per i diversi generi letterari, ma anche per la
sceggiatura di un film, il canovaccio di una
rappresentazione teatrale, di un discorso
pubblicitario o elettorale.
La semiotica ortodossa focalizzava tre elementi
fondamentali, il soggetto (può essere colui che agisce
o che si caratterizza in relazione all’oggetto),
l’oggetto di valore e il destinante. Sulla base di quella
prima eleborazione il modello attanziale di Greimas
prevede le seguenti categorie:
1) il soggetto è colui che agisce per conquistare
l’oggetto (confluenza dell’azione del soggetto);
2) nel suo agire per l’oggetto, il soggetto dà luogo a
un’azione con un contenuto;
3) il soggetto ha una competenza nei confronti
dell’oggetto;
4) agisce sulla base di un mandato (se tende
all’oggetto è perché qualcuno lo ha spinto a
muoversi);
5) in seguito al suo agire ottiene una ricompensa o
una punizione.
Accanto al rapporto soggetto-oggetto si delineano
altre figure: il destinatore (che pone l’oggetto come
oggetto di desiderio e gli conferisce un valore) e il
destinatario (che è chi ottiene qualche beneficio
dall’oggetto), l’aiutante e l’oppositore (che si
delineano in base alle azioni che il soggetto muove per
impossessarsi dell’oggetto).
Gli attanti messi in rilievo da Greimas sono delineati
a seconda delle funzioni in quattro tipi:
1) Manipolazione: il destinante persuade il soggetto a
compiere un’azione con una promessa, una minaccia,
la seduzione.
2) Competenza: il soggetto deve procurarsi i mezzi
per completare i suoi compiti.
3) Performanza: è la prova principale, il soggetto
modifica lo stato di cose.
4) Sanzione: il destinante formula un giudizio
sull’azione svolta e la valuta.
Come si vede il modello ricorda quello di Propp. Se ci
spostiamo sul livello della narrazione, gli attanti si
definiscono in relazione a soggetto e oggetto, e
destinante e destinatario. A un attante non
corrisponde necessariamente un attore, ma può
succedere che per un attante vi siano più attori.
L’attante non è quindi una figura definibile, esiste in
relazione agli altri attanti e alle competenze del
soggetto e della sua capacità a fare. L’attante che
possiede un ruolo tematico e ha un carattere
narrativo è l’attore o un personaggio/cosa
significativo. Nella sceneggiatura l’attante è un
elemento che vale per il posto che occupa nella
narrazione e per il contributo che le dà. L’attante si
differenzia dal personaggio come persona e dal
personaggio come ruolo, in quanto vale per la sua
funzione e si caratterizza tramite le categorie
oppositive: attivo o passivo, dipendente o autonomo,
rivoluzionario o conservatore, protagonista o
antagonista.
Tornando a Propp, lo schema generale di una fiaba è
il seguente:
1) Equilibrio iniziale (esordio);
2) Rottura dell’equilibrio iniziale (movente);
3) Vicende dell’eroe (complicazione);
4) Ristabilimento dell’equilibrio (conclusione).
Dopo la rappresentazione della situazione iniziale,
solitamente la storia (articolata nei 4 punti cruciali) si
sviluppa seguendo una scaletta composta da trentuno
azioni.
Allontanamento: un membro lascia la famiglia.
Divieto: al protagonista viene imposto un divieto.
Infrazione: l’antagonista entra nella storia quando il
protagonista infrange il divieto. La decisione di
violare il divieto si rivela pessima, sebbene non
implichi necessariamente il confronto diretto con
l’antagonista.
Ricognizione: la vittima designata potrebbe
interrogare l’antagonista, ma più spesso è
quest’ultimo a compiere la ricerca dell’eroe.
Ottenimento: l’antagonista ottiene informazioni
sull’eroe o sulla vittima.
Raggiro: l’antagonista (travestito) cerca di ottenere la
fiducia della vittima, ingannandola per catturarla o
per prendere possesso di quel che ha.
65
Connivenza: l’inganno perpetrato ai danni della
vittima è andato a buon fine; quest’ultima aiuta
inconsapevolmente il proprio nemico.
Danneggiamento o Mancanza: l’antagonista
danneggia un membro della famiglia dell’eroe (ruba
qualcosa, rovina il raccolto, lancia un maleficio,
rapisce un bambino). La famiglia si rende conto che
manca qualcosa, che ha un desiderio da realizzare.
All’interno della nucleo dell’eroe e nella sua
comunità viene identificata l’assenza, il senso di una
perdita e del lutto.
Mediazione: la mancanza si fa sentire; l’eroe viene a
conoscenza delle intenzioni malvagie dell’antagonista.
Consenso: l’eroe si ribella, è motivato a sconfiggere
l’antagonista. Momento importante nella narrazione
in quanto il protagonista definisce il suo carattere.
Partenza: l’eroe lascia la sua casa.
Funzione del donatore: prima di ricevere aiuto
(solitamente sotto forma dell’oggetto magico che sta
cercando), l’eroe viene messo alla prova.
Reazione dell’eroe: l’eroe reagisce alle azioni del
donatore.
Fornitura dell’oggetto magico: superata la prova,
l’eroe acquisisce l’uso dell’oggetto magico.
Trasferimento: l’eroe viene condotto dove si trova
l’oggetto.
Lotta: l’eroe e l’antagonista combattono
direttamente.
Marchiatura: all’eroe viene impresso un marchio: è
ferito, oppure riceve un anello od un altro oggetto che
lo definisce nel carattere.
Vittoria: l’antagonista viene battuto: è ucciso in
combattimento, ammazzato nel sonno, allontanato
dalla comunità.
Rimozione: si supera la mancanza (l’oggetto viene
consegnato, l’incantesimo spezzato, la persona morta
torna in vita, il prigioniero liberato).
66
Ritorno: l’eroe torna a casa.
Persecuzione: l’eroe è perseguitato da qualcuno.
Salvataggio: l’eroe viene salvato: si nasconde o viene
nascosto, si maschera.
Arrivo in incognito: l’eroe mascherato ed
irriconoscibile torna a casa.
Pretese infondate: un falso eroe cerca di prendere il
posto di quello vero.
Prova: l’eroe subisce una prova (un enigma, una
prova di forza, un processo).
Superamento: l’eroe supera la prova.
Identificazione: grazie al marchio (o all’oggetto
ricevuto), l’eroe viene riconosciuto.
Smascheramento: il falso eroe o l’antagonista viene
smascherato pubblicamente.
Trasfigurazione: l’eroe assume un aspetto diverso
(diventa bellissimo, guarisce, torna in vita).
Punizione: l’antagonista viene punito o muore.
Matrimonio o Incoronazione: l’eroe ottiene la sua
ricompensa, che consiste nello sposare la donna che
ama o nel salire al trono.
Come si vede dallo schema si tratta di una
grammatica narrativa di superficie (secondo le Tre
regole della cultura occidentale). Si ha una
“narratività di superficie” quando alle operazioni
logiche che determinano il quadrato semiotico
(Greimas) viene sovrapposta la nozione
antropomorfa del fare. Il fare è considerato
antropomorfo in quanto ogni volta che attribuiamo
un fare ad un oggetto lo trasformiamo in qualcosa di
umano. Greimas porta ad esempio l’enunciato “La
matita scrive bene”, nel quale il fare della matita
viene considerato positivamente come si trattasse di
un compito assegnato alla cosa e che la cosa svolge
con competenza. Il suggerimento è che ogni racconto
dotato di una dimensione narrativa, rende
antropomorfi soggetti e oggetti (persone e cose) per lo
stesso fatto di mettere in scena il loro fare.
Analizzando un racconto si deve procedere con
ordine e seguendo lo schema. Si parte introducendo
una distinzione fra l’intreccio delle vicende
nell’ordine in cui si presentano nel testo e la sequenza
dipendente dalle relazioni temporali e causali.
Greimas riprende il termine attante da Tesnière; gli
enunciati narrativi formano una serie ordinata,
ricostruibile a ritroso per induzione o assimilazione.
Ciò significa che nella fabula ogni enunciato è un
passo necessario per aggiungere agli eventi
l’enunciato narrativo che segue; ma anche che posto
un enunciato narrativo, possiamo risalire agli
enunciati che lo precedono. Per questo motivo una
storia si capisce veramente soltanto alla fine e
procura quello strano piacere di sazietà alla coscienza
logica.
Gli enunciati narrativi. Gli enunciati descrittivi
possono essere a) trasformativi o di fare quando
descrivono un evento che trasforma radicalmente
una situazione (“Il drago rapisce la principessa”) b)
di stato o di essere quando descrivono la situazione
(se attribuiscono una proprietà possono essere
attributivi, come “Il drago è feroce”). Diversi dagli
enunciati descrittivi sono gli enunciati modali nei
quali vi è un predicato modale e cioè un predicato che
si applica a un altro predicato (“Il cavaliere può
uccidere il drago”). Per Greimas sono predicati
modali dovere, volere, potere, sapere, fare e essere.
Questi enunciati possono essere considerati come
enunciati attributivi in quanto attribuiscono
all’agente un oggetto modale. Gli enunciati narrativi
strutturano il discorso in due modi: 1) enunciati a
due attanti (“Il cavaliere uccide il drago”), 2)
enunciati a tre attanti (“L’oste dice al cavaliere dove
si trova il drago”). Questo genere di rappresentazione
è chiamata da Greimas Del Senso. 3) Si possono però
presentare entrambi gli enunciati nella forma di
congiunzioni e disgiunzioni di soggetto e oggetto (“Il
cavaliere libera la principessa dal drago”).
L’estensione al racconto nel suo insieme o comunque
a sintagmi narrativi che si succedono secondo
sequenza, risente dello schema di Vladimir Propp. In
Morfologia della fiaba del 1928, Propp chiamava
funzione l’operato di un personaggio considerato per
il significato che assume nella vicenda
(allontanamento, divieto, infrazione,
danneggiamento, partenza, lotta, vittoria, difficoltà,
adempimento, identificazione, smascheramento,
punizione, matrimonio). Per Propp non tutti i
caratteri della fiaba di magia si presentano in tutte le
fiabe, ma se sono presenti seguono comunque un
ordine severo. Propp identifica sette ruoli per il
personaggi della fiaba: antagonista, donatore,
aiutante, re o principessa, mandante, eroe, falso eroe.
Funzioni e ruoli proppiani sono maggiormente
sfumati e astratti nelle analisi di Greimas, in vista
dell’estensione dell’analisi dalla fiaba in riferimento
agli altri generi di racconto.
Inizialmente Greimas distingue due tipi di sintagmi
narrativi: a) il contratto, in cui il destinante passa un
oggetto modale (dovere, volere) a un destinatario che
con ciò diventa soggetto di un progetto narrativo b) la
prova, in cui il soggetto si confronta con l’opponente
per la realizzazione del progetto narrativo (unione
con l’oggetto). Si distinguono tre tipi di prove: 1)
prova qualificante 2) prova decisiva 3) prova
glorificante. Nella prova qualificante il soggetto
acquisisce o non acquisisce il sapere e il potere per
superare la prova successiva. Nella prova decisiva ha
luogo un confronto fra il soggetto e l’antisoggetto,
uno dei due prevale e il vincitore s’impossessa
dell’oggetto per cui ha lottato. Nell’ultima prova il
soggetto si confronta direttamente con l’antisoggetto,
viene riconosciuto e premiato (l’antisoggetto sarà
punito).
Successivamente Greimas distingue quattro strutture
modali a) fare-fare b) essere-fare c) fare-essere d)
essere-essere, a cui corrispondono quattro processi
della struttura di un racconto: 1) manipolazione 2)
competenza 3) performanza 4) sanzione Poiché
competenza e performanza formano insieme l’atto o
azione, Greimas identifica la seguente struttura a tre
fasi chiamandola schema narrativo: x) manipolazione
y) azione z) sanzione nella manipolazione. Nell’azione
il soggetto, che deve avere una competenza per
padroneggiare la situazione, affronta la performanza
con esito positivo o negativo. Nella sanzione il
soggetto e la sua azione vengono ricompensati.
L’applicabilità dello schema narrativo ai diversi
ambiti sociali e non solo letterari, lo presenta come un
importante carattere dell’immaginario umano.
Il percorso narrativo del soggetto. I sintagmi
narrativi descritti delineano il racconto come un
percorso narrativo del soggetto. Il soggetto all’inizio
del racconto è lontano dall’oggetto a cui deve però
unirsi. Questo soggetto virtuale non ha ancora la
maturità narrativa per eseguire il suo progetto (e
unirsi con l’oggetto); acquisisce il poter fare e saper
fare necessari a completare il programma diventando
soggetto attualizzato (potere e sapere sono facoltà
attualizzanti). In seguito il soggetto procede per il suo
iter letterario e si unisce con l’oggetto diventando un
soggetto realizzato.
1) Gli attanti. I nomi degli attanti per lo più derivano
dagli enunciati narrativi, come enunciati a due o tre
attanti. Nell’enunciato a due attanti troviamo
soggetto e oggetto; nell’enunciato a tre attanti sono
presenti destinante, oggetto, destinatario. In Del
Senso a tali attanti si aggiungono l’aiutante e
l’opponente ispirati a Propp e abbiamo quindi tre
coppie di attanti: soggetto e oggetto, destinante e
destinatario, aiutante e opponente. In Del Senso 2
troviamo invece: a) quattro attanti positivi (soggetto,
oggetto, destinante, destinatario) b) i loro speculari
negativi (antisoggetto, oggetto negativo,
antidestinante, antidestinatario).
2) Le modalità. Greimas non distinuge solo in
modalità virtualizzanti, attualizzanti e realizzanti, ma
sottolinea anche le modalità aletiche: potere e dovere
quando si riferiscono all’essere (ad affermazioni verefalse-
verosimili) modalità deontiche, potere e dovere
quando si applicano al fare.
3) La veridizione. La categoria modale della
veridizione è articolata su un quadrato semiotico in
cui i due contrari sono essere e sembrare. Lo schema
dell’immanenza mette in relazione essere a non
essere, quello della manifestazione unisce sembrare a
non sembrare. Le modalità veridittive vere e proprie
si determinano sui quattro lati del quadrato: essere +
sembrare produce la verità; non essere + non
sembrare dà luogo alla falsità ; dall’essere + non
sembrare scaturisce il segreto; da sembrare + non
essere si origina la menzogna. La definizione di ciò
che è falso è controversa, ma possiamo spiegarla
come un destinante che pronunci un enunciato del
tipo: “Non è così e non sembra così”. La locuzione
determina appunto il falso. In Greimass e Propp è
evidente il superamento della poetica di Aristotele,
della verità come verosimiglianza e della verità come
qualcosa di esclusivo nell’enunciazione (De
Interpretazione). La veridizione è qualcosa di
autonomo e istituisce la verità della storia. Essa
complica la scena applicandosi agli attanti (soggetto e
antisoggetto) alla loro competenza (sapere autentico,
sapere illusorio) o ai sintagmi narrativi (contratto
ingannevole). La sanzione si serve delle modalità
veridittive per il riconoscimento del soggetto e lo
smascheramento dell’antisoggetto.
4) Semiotica discorsiva. Il discorso del racconto è
separato dalla sua struttura; possiamo cioè avere
racconti con la stessa struttura ma che utilizzano
personaggi diversi o un diverso ambiente.
Decontestualizziamo ad esempio Cenerentola in una
moderna città in luogo del bosco. Tra grammatica
narrativa e semiotica discorsiva passa la medesima
differenza rinvenuta fra attanti e attori. Gli attanti
sono attualità narrative a carattere sintattico, gli
attori presenze discorsive in cui è rilevante l’aspetto
semantico. Gli attanti prevalgono nel contesto
narrativo e lo rendono riconoscibile anche quando si
stravolge il contesto. Come accade per le caricature o
la satira, dove benché deformato rimane sempre
individuabile il soggetto e la soggettività della scena.
4.a) I ruoli attanziali. Il ruolo attanziale è l’attante
investito di una competenza modale in una specifica
parte del racconto. La veridizione crea ruoli
attanziali.
4.b) La figuratività. La figura (Hjelmslev) è l’unità
più piccola di un piano della semiotica (espressione
oppure contenuto) considerata separatamente dal
contesto. Si tratta di fonemi, figure dell’espressione,
semi nucleari o contestuali, figure di contenuto. Il
lessema come ordine semico virtuale (insieme
possibile) costituisce una figura lessematica (che si
manifesta nel contesto di un enunciato). Al lessema
(considerato come figura) si associano figurazioni
discorsive, che si articolano in sequenze di enunciati,
dando luogo a una diversificazione del discorso
(intorno al lessema “luna” si crea un’articolazione di
storie, temi, motivi, che ci inducono a parlare della
notte, delle maree, delle stelle). I motivi sono
sequenze mobili che possono sostituirsi l’una all’altra
nella medesima funzione narrativa oppure assumere
funzioni diverse, e che possono passare da un
racconto all’altro o anche presentarsi come racconti
autonomi. I temi sono composti dalla disseminazione
lungo la narrazione dei valori semantici che sono in
relazione con gli attanti.
4.c) I ruoli tematici. Il ruolo tematico è la
realizzazione in un discorso di una figurazione resa
possibile da una rappresentazione discorsiva. Il
lessema “fabbro” connota qualcuno che possiede una
competenza e che può occupare diverse posizioni
attanziali linguistiche e narrative.
5) Principi euristici. Servono per segmentare un testo
e per identificare gli attanti. Carattere della semiotica
narrativa greimasiana è di concepire il soggetto come
un agente in relazione a un agente di ordine diverso,
che è il suo destinante; base del programma narrativo
del soggetto e dei valori presenti nel racconto. La
performanza, cioè l’esecuzione della storia da parte
del soggetto, rimane strutturalmente polemica, in
tensione; non si dispiega in isolamento particolare ma
è sempre contestualizzata (raccontata) per un
obiettivo o contro l’obiettivo.
Gli attanti sono i veri protagonisti delle favole e
svolgono funzioni diverse. Abbiamo visto
schematicamente che sono riconducibili a otto:
quattro positivi (soggetto, oggetto, destinante,
destinatario) e quattro negativi (antisoggetto, oggetto
negativo, antidestinante, antidestinatario).
Prevalgono però sulla scena soggetto e antagonista,
non per loro naturale propensione ad accentrare
l’attenzione narrativa ma per l’innato bisogno di
giustizia che porta da sempre a dividere il mondo in
buoni e cattivi. E dunque: “attanti a quei due”.

SITO WEB DEL LIBRO  http://permebiancaneveglieladavaai7nani.jimdo.com/

cover-page-001

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Se chiudi gli occhi davanti a un delitto, anche piccolo,
la tua incuria si chiama complicità.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Se l’hai sognato in qualche modo l’hai fatto.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Chiamiamo onestà l’inadeguatezza a compiere
un’azione. Non sempre è un’azione malvagia, ma ci
attribuiamo comunque un merito. Questa
inadeguatezza troppe volte viene considerata una
virtù; può allora sedimentare diventando una regola.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
L’acume è articolazione. L’articolazione è la
comprensione del potrebbe essere delle cose, il
possibile che va al di là delle certezze. Nei bambini il
possibile diventa probabile ed è questa la magia
dell’infanzia. Gli adulti sono incapaci di
un’articolazione, raccolgono le diversità nell’identità,
l’alterità nel logos, si muovono in un universo (che
vuol dire in un verso solo) non più in grado di andare
alle cose stesse. Se a quel che compriamo togliamo ciò
che lo ha reso appetibile, il valore emozionale, non
rimane che il valore monetario. Il quanto l’hai pagato
subentra sul perché l’hai acquistato. E a quel punto
hai perso la magia dell’oggetto e il piacere reale di
possederlo. La proprietà diventa identità e l’identico
come categoria ontologica assorbe appunto
l’articolazione (il diverso) senza risolverla in altro.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
I bambini non credono alle favole, Il fantastico che
avvolge il mondo dell’infanzia non è uno scollamento
con la realtà, tutt’altro. L’età adulta inizia con la
delusione che subentra dove prima c’era l’illusione,
porta a un distacco con quel che è reale e riempie il
campo di fantasmi.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Un uomo entra nell’età adulta quando non è più in
grado di comprendere la realtà e comincia a credere
alle favole.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Ogni uomo con una verità è no schiavo.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Chiamiamo consumo l’ansia per qualcosa che manca
e proprietà l’angoscia di perderla.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
La tirannia comincia dando un senso morale alle
cose.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
A quel che non ha nome diamo il volto di un Dio.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Non andare in cerca della verità se non sei disposto
ad accettare ciò che non ti piace.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Una parola che non viene detta diventa un proiettile e
finisce in una pistola.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Quando sei in lotta con te stesso, prima o poi un
nemico lo trovi. Vale anche per gli stati e i governi.

LE MASSIME DEL GRILLO PARLANTE
Sai come nascono le bugie? La parola si accosta alla
cosa e la lambisce finché riesce a dominarla. Gli
uomini non amano la verità ma sono affascinati da
chi gliela racconta. Con le parole appunto. E’ un falso
problema quello delle bugie (falso anche
giuridicamente); continua pure a raccontarle,
Pinocchio, ma fai in modo che diventino una verità.
Essere burattini vuol dire amare le cose tanto da
restituirle alla verità.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Giudicare è vedere un prima e un dopo tra due cose o
tra una parola e la cosa. Giudicare è anche costruire
un’identità o una differenza tra cose e cose e parole e
cose. E’ prevalso il principio di identità; l’alterità è
stata bandita nel nome del principio di ragione. E
così a quel che non c’è, in virtù della relazione, è stato
dato il carattere dell’esistenza. La diversità ha magari
pure una consistenza (ontologica). ma in quanto
negazione di ciò che esiste ed è reale. La verità si è
appropriata di quello spazio vuoto tra la parola e la
cosa ed ha contaminato tutte le articolazioni del
sapere, a cominciare dalla scienza. La giustizia ha poi
fatto il suo corso e ha chiamato la diversità malattia.
“Ma allora io sono diverso? No, Pinocchio, sono loro
ad essere uguali”.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Se c’è la parola esiste anche la cosa. Niente di più
sbagliato (e di irritante). Tra la parola e la cosa c’è
uno spazio vuoto ed è in quel vuoto che nascono i
mostri. La comprensione non è una relazione (ante, in
re o post rem); la relazione diventa abitudine, poi
idea e ideologia. E’ piuttosto una mano che afferra la
cosa e appunto solo così com-prende. Le mani non
creano fantasmi, non ne hanno bisogno per spiegare
le cose. Al primo di questi fantasmi abbiamo dato il
nome di Dio.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Non fidarti delle parole, anche quando sembrano
buone e gentili. Le parole fanno vedere quel che non
c’è, creano favole, riempiono una mancanza. La
quantità delle parole è inversamente proporzionale
alla presenza della cosa. Come nella pubblicità: se
non c’è il prodotto, te lo racconto. I mostri
cominciamo là. Col bisogno di una relazione tra la
parola e la cosa e con quella fragilità che porta a
concentrarsi più sulla parola che sulla cosa.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Per quanto tu possa leggere, imparare e istruirti
quell’abbraccio continuerà a mancarti. Ed è inutile
che lo cerchi tra le pagine di un libro, nessuno ti
stringerà mai tanto forte come chi ti vuol bene. Non
te lo racconto l’amore, non capiresti.

**********

Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani

NELLO STORE DELLA MONDADORI alla pagina  Giancarlo Buonofiglio

tpr_10_g_giancarlo-buonofiglio_bld_15_swe_n

IL GATTO E LA VOLPE

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
La prima volta vi truffiamo, poi c’è un concorso di
colpa.
LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
La vostra paura è la nostra ricchezza.

 

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Vi forniamo continuamente risposte, in modo che non
dobbiate farvi domande.

 
LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Chiamate virtù quel che alimenta il nostro vizio.
LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Non ci sono mai abbastanza ladri in un popolo che
vive di favole.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Abbiamo cominciato con tre monete. C’era un
burattino, lo abbiamo convinto a sotterrarle in un
posto sicuro che le avrebbe moltiplicate. Ha
funzionato e abbiamo creato una holding,
Promettiamo interessi e le monete continuano a
sparire. Vogliono un’illusione e noi gliela forniamo; le
abbiamo dato il nome di una banca.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Portiamo la gente a odiare gli oppressi e a difendere
gli oppressori, creiamo un disturbo mentre un nostro
complice ruba. Diffondiamo la confusione per
mestiere. E’ correità ma la chiamano giornalismo.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Tiriamo fuori dalla testa della gente i mostri e glieli
rivendiamo.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
il nostro compito è di alimentare le paura e
l’ignoranza. La prima rende docili e l’altra svuota.
Insieme generano una metafisica e a quel punto quando
mettiamo le mani in tasca a qualcuno non solo non se
ne accorge ma ci ringrazia pure.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Siamo esperti nella contraffazione, Abbiamo
cominciato da ragazzi cambiando l’etichetta sulle
bottiglie. Versavamo il Tavernello nei fiaschi del
Chianti e i commenti di elogio da parte degli esperti
del gusto non mancavano mai. Poi siamo passati ai
libri e sul lavoro abbiamo fatto qualcosa di simile.
Volevano la biografia non il prodotto e ogni giorno
gliela vendevamo. Il verosimile diventava la verità e il
cambio dell’etichetta era la cosa in sé. Non può
esserci contraffazione se un palato è abituato al gusto.
Dove c’è un alcolista c’è sempre una verità.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Ci chiedono cosa faremo da grandi, mai cosa saremo.
I bambini hanno un filo diretto con la favola, e infatti
rispondono l’astronauta. Vuol dire che vogliono
sognare ed essere felici. Non rispondono
praticamente mai: vendere salumi. Questa
ostinazione a non essere un salumiere lo stato la
chiama infanzia.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
E’ meraviglioso svegliarsi tra le braccia di qualcuno
che ci ha rubato solo il cuore.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Ci sono più fessi che posti di lavoro. E’ normale che la
gente si adegui, è un fatto statistico. Il problema non è
colpire chi si adegua, ma ridurre il numero dei fessi.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Il principe deve essere temuto ma non odiato.
L’equilibrio tra la paura e l’odio genera un ordine
che mantiene il popolo in tensione. Senza quella
tensione non si alzerebbe per produrre, privato del
timore si spingerebbe oltre. Chiamiamo quella
tensione etica e l’ordine diritto.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Il potere non vuole un popolo ingenuo, desidera
piuttosto la sua insensibilità. Come quando sfili a uno
il portafoglio: non t’importa del suo giudizio, ti
preoccupa la sua prontezza di riflessi. All’assenza di
questa reattività abbiamo dato il nome di morale.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Il potere si esercita nei momenti di distrazione. A
questa distrazione abbiamo dato il nome di
democrazia.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Diamo un senso alle cose quando non ne conosciamo
la ragione. Le valutiamo e per valutarle attacchiamo
loro il cartellino del prezzo.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Quel che non ha valore ha sempre un prezzo.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Tutto ha un prezzo. Quel che non ce l’ha costa
comunque un sacco di soldi.

LE MASSIME DEL GATTO E LA VOLPE
Ogni mattina un cretino e un furbo si svegliano. Se si
incontrano, l’affare è fatto.

 

Create your own banner at mybannermaker.com!

PERCHE’ E’ PERICOLOSO RACCONTARE AI BAMBINI LE FAVOLE

Il contenuto morale della favola afferra il linguaggio, irrigidendolo in una catena semantica. E ciò vuol dire che il sentiero del bambino è dal principio segnato secondo l’ordine della lingua. Il sogno rimane un sogno e quel che gli adulti chiamano reale finisce per prevalere sulla fantasia e l’immaginazione. Dominato
dalla morale il desiderio conduce prima o poi a dominare quello dell’altro

“Il contenuto morale della favola afferra il linguaggio, irrigidendolo in una catena semantica. E ciò vuol dire che il sentiero del bambino è dal principio segnato secondo l’ordine della lingua. Il sogno rimane un sogno e quel che gli adulti chiamano reale finisce per prevalere sulla fantasia e l’immaginazione. Dominato dalla morale il desiderio conduce prima o poi a dominare quello dell’altro”.

SITO WEB DEL LIBRO Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani (tutto quello che non vi dicono sulle favole)

http://permebiancaneveglieladavaai7nani.jimdo.com/

LE FAVOLE E LA PSICOANALISI
Accanto all’inconscio personale, inteso come rimosso
e sede dei complessi, Jung individuava un inconscio
collettivo composto da archetipi, che sono i modi con
i quali funziona la psiche in profondità. Se tali
funzioni (funzioni più che immagini perché
precedono la loro formazione) invadono la coscienza
senza un filtro possono risultare numinosi, ossia far
vivere esperienze intense e significati; altrimenti
danno luogo a fenomeni dissociativi e distruttivi. E’
nella fiaba come nel sogno che gli archetipi
irrompono e danno forma alle rappresentazioni. La
fiaba (più che la favola) racconta il percorso
attraverso il quale la mente giunge alla sua
maturazione, liberandosi dai complessi che la
mettono alla prova (gli ostacoli, le lotte, le sfide),
attraverso la funzione archetipica (un oggetto magico
nelle storie o un feticcio animato nella vita del
bambino) che invece di annientarla finisce per
fortificarla. La sequenza è piuttosto lineare e
ordinata. Nella fiaba gli eventi si dividono in quattro
momenti. Il primo racconta il luogo, il tempo, i
personaggi principali, l’inizio dell’azione. Il secondo
la vicenda nella sua dinamica avventurosa. Il terzo la
crisi, in cui il protagonista si trova di fronte a
situazioni in grado di annullarlo. In ultimo la ”lisi”,
in cui il protagonista trionfa. Per Bettelheim il
bambino non è un soggetto passivo rispetto alla storia
ma partecipa attivamente con le sue emozioni e la
fantasia, avverte che è un racconto che lo riguarda in
profondità. Attraverso l’identificazione con i
personaggi riesce a superare le situazioni conflittuali
e angoscianti; si libera dai sentimenti aggressivi e
dallo stato di impotenza, in qualche modo nasce alla
vita adulta. La componente trasgressiva è un
elemento fondamentale nella favola come nella fiaba,
ed è una tappa naturale nella crescita di un
individuo. Si tratta di deviare da un sentiero segnato
da istanze superegoiche non ancora assorbite dalle
figure di riferimento adulte. Nell’infanzia il Super Io
è debole e viene aggredito dall’Es; Pinocchio si
sottrae agli ammonimenti della fata e di Geppetto,
Cappuccetto Rosso a quelle della Madre. Padre e
Madre non sono sufficientemente inglobati e quindi
ancora inconsistenti nella mente del bambino. La
trasgressione è una specie di immersione
nell’inconscio personale e una protesta al mondo
adulto che non riesce a integrare, nella quale
percepisce i conflitti interni personificati in immagini
che provocano paura e panico. Ma è anche un
tentativo di liberarsi dalle catene della lingua e dalle
regole come sono espresse dalla letteratura quando
invadono la vita intima. Si tratta di un’esperienza
intensa e paurosa e il bambino avverte i pericoli; la
paura è un modo per comprendere, quel che non ha
forma assume un contorno e la paura viene almeno in
parte detonata. L’immersione conduce poi a un
ritorno all’inconscio extrapersonale collettivo. Nel
sogno come nella fiaba il bambino sperimenta la
forza distruttiva o creativa degli archetipi. In
Pinocchio c’è l’incontro con Mangiafuoco, poi il
viaggio nel Paese dei Balocchi, viene quindi
inghiottito e incorporato, si immerge nella pancia
della balena. Cappuccetto Rosso è ingoiata dal lupo,
Cenerentola deve ritornare dalla matrigna. Se il
bambino fa un bagno nell’inconscio personale, il
contesto immaginario risulta ansioso; mentre
l’immersione nell’inconscio collettivo porta in
situazioni estreme, angosciose e depressive. Il limite è
quello. L’ansia vissuta dal protagonista e in cui si
identifica il bambino è uno stato d’animo suscitato da
eventi che non riesce a integrare, prima che da
draghi o orchi, e rappresenta una reale minaccia per
l’Io. Si tratta di una paura senza l’oggetto, paura
della paura; quel cieco sentire che afferra Pinocchio
(che infatti è pieno di presentimenti negativi) prima
di partire per il paese dei Balocchi, o quello che
prende Biancaneve quando si avventura nel bosco.
Nella sua profondità la paura è attesa e l’attesa è uno
dei modi in cui si presenta l’angoscia.
L’incomprensibilità che sta nel fondo scaturisce da
stati d’animo ambivalenti; è un elemento
fondamentale, nella narrazione tanto nella psiche,
quanto da presentarsi praticamente in tutti i racconti
per l’infanzia, ma anche nella mitologia e in buona
parte della letteratura. Nell’immersione i protagonisti
incontrano figure fantastiche che sono elementi
interni alla mente, non proiezioni ma reali presenze
con cui viene in contatto: i complessi dell’inconscio
personale e gli archetipi dell’inconscio collettivo. Il
Grillo Parlante non è una rappresentazione del Super
Io, ma la voce della coscienza in conflitto con i
desideri del butattino; il Gatto e la Volpe (l’ultima in
particolare, sotto la quale si nasconde la strega, come
avverte Von Franz) immagini archetipiche
dell’ipocrisia, dell’astuzia e della cattiveria. In Hansel
e Gretel i genitori sono figure divoratrici; le
sorellastre di Cenerentola, l’Ombra che viene
proiettata dalla sfera inconscia. In Cappuccetto
Rosso il lupo è l’archetipo della malvagità e incarna
l’immagine distruttiva o autodistruttiva. Il pericolo
reale non è l’aggressione del Lupo, ma la personalità
del bambino che può soccombere, divorata
dall’inafferrabilità di fenomeni contrastanti o
fagocitata dalla personalità degli adulti, diventando
ritorsione e autodistruzione. La repressione diventa
perversione, poi masochismo o sadismo a secondo
delle situazioni. Si tratta di una trasformazione
radicale del protagonista del racconto, non sempre
lineare e ordinata come analogamente accade nel
sogno. Il Brutto anatroccolo diventa un cigno,
Pinocchio un bambino, Cenerentola e Biancaneve
principesse. The Uses of Enchantment. The Meaning
and Importance of Fairy Tales, A. Knopf 1976
(tradotto in italiano con il titolo Il mondo incantato),
di Bettelheim è il libro da cui partire per una lettura
psicoanalitica delle fiabe. L’autore sottolinea che le
versioni originali delle favole, in cui erano ancora
presenti gli elementi crudi e violenti, permettevano ai
bambini di rappresentare i conflitti con maggior
intensità. Le interpretazioni, che risalgono alla prima
topica freudiana risultano certamente schematiche,
ma di un certo interesse rimangono le considerazioni
sulla coppia narratore e ascoltatore. Per Bettelheim:
“Il processo inizia con la resistenza ai genitori e con
la paura di crescere e termina quando il ragazzo ha
realmente trovato se stesso, ha raggiunto
l’indipendenza psicologica e la maturità morale e non
vede più l’altro sesso come minaccioso o demoniaco,
ma è capace di entrar e in relazione con esso”.
Emblematica è la storia di Rapunzel dei fratelli
Grimm. In Raperonzolo si legge che la maga
rinchiude la bambina (Raperonzolo appunto) nella
torre quando aveva poco più di dieci anni. Difficile
non rinvenire nella vicenda il paradigma di
un’adolescente e di una madre gelosa che ostacola la
crescita della figlia. Così scrive lo studioso austriaco:
“Un bambino di cinque anni ricavò una
rassicurazione completamente diversa da questa
storia. Quando seppe che sua nonna, che accudiva a
lui per la maggior parte della giornata, sarebbe
dovuta andare in ospedale perché gravemente
ammalata … chiese che gli fosse letta la fiaba di
Rapunzel. In quel momento critico della sua vita …
[prese conforto dal] fatto che Rapunzel trovò i mezzi
per sfuggire alla difficile situazione nel proprio corpo,
ovvero con le trecce che il principe usò per
arrampicarsi fino alla sua stanza nella torre. Che il
proprio corpo possa fornire a una persona il sistema
per salvarsi lo rassicurò con l’idea che anche lui, in
caso di necessità, avrebbe analogamente trovato nel
suo corpo la fonte della sua sicurezza”.
Semplificando, così come fanno le favole, i problemi
fondamentali si presentano in modo chiaro e conciso,
comprensibile al linguaggio infantile. Ed è forse
questo il loro carattere deleterio; non c’è sforzo o
articolazione nella comprensione, creano dicotomie
rigide su base emotiva e non secondo ragione. La
ragione subentra posteriormente quando è oramai
contaminata dalla morale. I caratteri dei personaggi
sono nettamente spiegati, il dualismo bene-male pone
il problema morale e richiede uno sforzo affinché
possa essere superato. Non più secondo ragione però,
ma sulla base di una tensione interna; la paura
domina nella scena e muove organizzandola la psiche
del fanciullo. La regola è salvarsi la vita, la
comprensione dei fenomeni non può che essere
subordinata e successiva. Per quanto l’eroe risulti
come esempio al bambino, permettendogli di
identificarsi in un personaggio positivo affrontando e
vincendo prove pericolose, la morale compensata con
la lotta e la vittoria tende a prevalere sul principio di
ragione e ancor di più sul contenuto letterario. Ed è
questo il limite della favola, la comprensione morale
si sovrappone a ogni altra. La paura assorbe il campo
e non lascia spazio ad altre considerazioni oltre quelle
brutalmente contingenti. I personaggi delle fiabe non
sono mai ambivalenti, buoni e cattivi allo stesso
tempo, come invece accade nella realtà. La scelta è
obbligata, fa in modo che non si possa articolare il
racconto e il lieto fine è pressoché scontato; ragione
per cui risultano dannose per la crescita, in quanto
limitano fortemente il campo dell’esperienza e delle
emozioni. Pur precisando che per Bettelheim “Il
succo di queste fiabe non è propriamente morale, ma
piuttosto la fiducia di poter riuscire”. Raperonzolo è
una fiaba europea, pubblicata dai fratelli Grimm
nella raccolta (Kinder und Hausmärchen, 1812-
1822). Il nome della protagonista dipende dal fatto
che quando la madre era rimasta incinta venne presa
dal desiderio di mangiare i raperonzoli che
crescevano nell’orto della vicina, la strega Gothel. La
vicenda può essere ricondotta alla figura mitologica
di Danae. Ne Lo cunto de li cunti (1634), noto come
Pentamerone, di Giambattista Basile si trova la fiaba
Petrosinella, che narra una storia simile. Basile
racconta di una donna gravida che desidera il
prezzemolo (da cui deriva il nome di Petrosinella, nel
dialetto campano) che si trova nel giardino di
un’orchessa. Il mostro la cattura e in cambio della
vita ottiene la promessa della bambina una volta
nata. Tutto questo avviene ovviamente con un
linguaggio elementare ma profondo, non sempre
accessibile alla coscienza vigile; si tratta di una
simbolizzazione. Per l’analisi delle fiabe da un punto
di vista psicoanalitico, a parte il libro di Bruno
Bettelheim, risultano esaustive anche alcune pagine
di Melanie Klein e di Erich Fromm. Di particolare
interesse sono le considerazioni della Klein in merito
alla posizione depressiva e schizoparanoide: i
personaggi non sono buoni e cattivi nello stesso
tempo; è l’ambiguità a provocare uno sforzo di
comprensione e uno scollamento della personalità. La
polarità del carattere permette al bambino di
comprendere la differenza tra un modo e l’altro, ma
disturba il suo campo cognitivo. Il bambino si
identifica facilmente con i personaggi che suscitano la
sua affezione (solitamente i buoni) e decide a sua
volta di essere buono. Nell’identificazione la
domanda che si pone non è “desidero essere buono?”
ma “chi voglio essere?”. Non è la virtù a fare buoni
ma l’imitazione di un eroe con i caratteri della bontà;
diversamente è richiesta una capacità astrattiva, che
di norma manca al bambino. Proiettando se stesso
nel personaggio il meccanismo dell’interiorizzazione
completa la formazione della sua personalità. La
simbolizzazione è necessaria come mediazione con in
linguaggio cosciente e la rappresentazione è una
forma di simbolizzazione necessaria alla
comunicazione con la parte in Ombra della
personalità. Non va interpretato al bambino il
significato della storia: “E’ sempre un atto di
invadenza interpretare i pensieri inconsci di una
persona, per rendere conscio ciò che desidera
mantenere preconscio, e questo è particolarmente
vero nel caso del bambino”. La mamma non deve
mostrare al bambino che conosce i suoi pensieri
intimi; la spiegazione distrugge l’incanto, trascina
nella realtà e non permette di fantasticare. La
fantasia è una forma di libertà, anche dei pensieri.
L’antropologo russo Vladimir Propp nel suo saggio
Morfologia della fiaba (1966) ritiene che tutte le fiabe
presentino elementi comuni, ovvero una stessa
struttura che ritrova al suo interno i medesimi
personaggi che ricoprono le stesse funzioni in
relazione allo sviluppo della storia. In particolare la
fiaba presenta un equilibrio iniziale (inizio), la
rottura dell’equilibrio (avventura) seguita dalle
peripezie del personaggio principale, per giungere a
un ristabilimento dell’equilibrio (conclusione).
Questo schema universale fa da cornice al processo di
simbolizzazione all’interno della fiaba perché il
contesto stesso della fiaba è simbolico: il simbolo
viene rinforzato dalla struttura della fabula proprio
perché è comune in tutte le fiabe. Attraverso la via
dell’immaginario, favole e fiabe accomunano civiltà e
culture lontane, dimostrando come in esse sono
assorbiti gli elementi dell’inconscio personale e gli
archetipi di quello collettivo.
Quando si parla di favole e fiabe è anche inevitabile il
confronto col mito, ma i processi identificativi
risultano più complicati: se il mito, come la fiaba, può
rappresentare un conflitto interiore in forma
simbolica e suggerire la soluzione, presenta la storia
in una forma colta spesso inaccessibile alla lingua e
alla fantasia del bambino. Da un punto di vista
propriamente psicoanalitico i miti sono collegati alle
richieste del Super Io e raccontano il conflitto con le
esigenze dell’Es e quelle di autoconservazione dell’Io.
Sono rappresentazioni distanti e ricordano il rigore
della censura o dell’imperativo morale. La favola,
diversamente dal mito, non pone richieste, non
produce un senso di inferiorità, stimola anzi una
certa reazione. Attraverso esempi tratti dalla
letteratura popolare, Bettelheim dimostra come il
messaggio di queste storie domestiche aiuti a
superare l’angoscia di essere piccoli in un mondo di
grandi. Ed è per questo che risultano convincenti. Il
pensiero del bambino è animistico (picchia la sedia su
cui ha sbattuto, parla con la bambola); non ci
stupiamo che il vento e gli animali parlino, o che un
uomo si trasformi in un asino, poiché la separazione
tra organico e inorganico non è ancora definita come
nel mondo degli adulti. Le fiabe evocano situazioni
che permettono al bambino di affrontare ed
elaborare le reali difficoltà della propria esistenza;
sono utili perché aiutano a tradurre in immagini
visive gli stati interiori, danno un volto a quel che non
ce l’ha. La fiaba intrattiene però il bambino, lo
afferra come i gendarmi delle storie e lo costringe a
riconoscersi in un contesto elaborato da un mondo
adulto. Favole e fiabe sono scritte dai grandi e
l’inconciliabilità con il mondo dei bambini è evidente,
non possono che esercitare una qualche violenza.
Doverosa certo, ma incontestabile. Il processo
evolutivo del bambino inizia con la resistenza ai
genitori e con il timore di crescere, e termina quando
ha realmente trovato se stesso raggiungendo la
stabilità psicologica e la maturità morale. Questi
racconti danno voce a problemi umani rilevanti (il
bisogno d’amore, il sentirsi inadeguati, l’angoscia
dell’abbandono, la paura della morte), scarnificando
le situazioni, separando il bene dal male distinguono
in modo chiaro quel che nella realtà è confuso e
parlano al bambino dei problemi che lui stesso
avverte come angoscianti e ne prospettano le
soluzioni. Soluzioni adulte naturalmente. Le storie
accettano a livello della consapevolezza le pressioni
dell’Es, e indicano i modi per soddisfare il piacere in
accordo con le esigenze dell’Io e le intransigenze del
Super Io. Il bambino ha bisogno “di ricevere
suggerimenti in forma simbolica riguardo al modo di
affrontare questi problemi”. Diversamente, quando i
contenuti nascosti vengono negati, se non hanno
accesso alla coscienza, oppure se vengono controllati
o oppressi, la personalità subisce un danno. Il piacere
ha una sua legittimità riconosciuta anche dagli adulti,
incistare la dinamica Io-Es vuol dire produrre una
personalità sofferente e problematica; le fiabe offrono
una via di fuga all’adulto che le racconta e una certa
soddisfazione al bambino che le ascolta. E’
fondamentale che un parte del sottosuolo possa
affiorare alla coscienza e venga rielaborata
attraverso l’immaginazione, perdendo parte della sua
pericolosità. Bettelheim era critico sul fatto che al
bambino debbano essere presentati soltanto le realtà
positive. Il bambino non è un extraterrestre, deve
fare i conti anche con la propria parte oscura,
l’Ombra, con l’aggressività, l’odio, l’ansia, la rabbia
maturando il coraggio per affrontare le difficoltà. Le
difficoltà spesso le creano più o meno
consapevolmente gli adulti, e una di queste è la
sessualità.
Se è evidente la presenza di contenuti sessuali nella
storia, le interpretazioni spesso discordano. Alcuni
autori si sono spinti fino a rinvenire nei racconti la
prostituzione. La fiaba potrebbe essere intesa come
un’esortazione a non esercitare la professione. Il tema
della ragazza nel bosco in molte culture viene
associato alla prostituzione; nella Francia del XVII
secolo la mantellina rossa era veniva indossata dalle
meretrici e le lupae dell’antichità dovevano portare
un drappo rosso. Il rosso rappresenterebbe le
mestruazioni e l’ingresso nella pubertà
(simboleggiata dalla foresta) mentre il lupo, l’uomo
era visto come l’aggressore da cui guardarsi. Ma, pur
non mancando l’erotismo nelle storie popolari, sono
considerazioni che lasciano il tempo che trovano,
frutto come si vede di una certa morbosità e di un
gretto intellettualismo da parte degli adulti.
Un aspetto invece interessante è l’antropofagia. La
fiaba ha origine nel contesto europeo piegato dalle
carestie, durante le quali non erano infrequenti i casi
di cannibalismo (emblematiche sono la carestia del X
secolo e la grande carestia del 1315-1317).
Soprattutto nelle versioni più antiche delle fiabe la
figura antropofaga prendeva la forma di
un’orchessa, un mostro femminile, piuttosto che da
un lupo (di sesso maschile, la cui antropofagia era
riconosciuta come un fatto ordinario) e ciò induce a
pensare come questi racconti si siano modificati per
rispondere alle diverse esigenze educative.
Per concludere. La fiaba è un racconto mitico
costituito da immagini e personaggi archetipici. Jung
scrive che le fiabe consentono di studiare l’anatomia
della psiche meglio delle discipline scientifiche, in
quanto presentano in forma pura i processi
dell’inconscio collettivo e riproducono modelli del
comportamento archetipico (von Franz, 1996).
Occorre mettere da parte la cultura per ascoltare ciò
che il simbolo. Marie-Louise von Franz ha dedicato
parte del suo lavoro proprio all’interpretazione
psicologica della favola. Sottolineava che tutte le fiabe
descrivano il Sé, l’archetipo fondamentale della
psiche. Nel libro Le fiabe del lieto fine; psicologia
delle storie di redenzione (2004) la von Franz
analizza il lieto fine a partire dalla trasformazione e
la liberazione in quanto possibilità di arrivare al Sé.
Le fiabe caratterizzano non solo l’equilibrio di un
individuo, ma offrono anche un metodo terapeutico.
Analizzando le strutture archetipiche della fiaba, la
psicoanalista puntualizza: “Al di sotto della
superficie delle nostre vite quotidiane esiste uno
strato della vita psichica dove gli eventi scorrono
proprio come nelle fiabe. I grandi miti emergono e si
sviluppano a partire da tale livello, per poi
ridiscendere nuovamente nel profondo dell’inconscio
e trasformarsi in fiabe” (von Franz, 2009). Ciò vuol
dire che la fiabe presentano gli archetipi nella forma
genuina e pura, offrendoci un alfabeto e un metodo
per comprendere i processi della psiche collettiva.
Mentre nei miti, o in qualunque altro materiale
letterario più elaborato, rinveniamo i modelli della
psiche umana rivestiti di elementi culturali, nelle
fiabe l’invadenza culturale è presente in misura
limitata; riflettono più direttamente i modelli
profondi della psiche. La ragione di
un’interpretazione psicologica delle favole, per la von
Franz consiste nell’effetto rigenerante, nella reazione
emotiva, in quell’incomprensibile equilibrio che
producono: “L’interpretazione psicologica è il nostro
modo di raccontare storie; avvertiamo ancora lo
stesso bisogno, aspiriamo ancora al rinnovamento
che scaturisce dalla comprensione delle immagini
archetipiche”. E aggiunge con autocritica:
“Sappiamo bene che l’interpretazione è il nostro
mito” (von Franz, 1996). Nel suo libro Le fiabe
interpretate, l’autrice schematizzava le fasi per una
corretta interpretazione, con una tecnica che ricorda
quella strutturalista: introduzione (c’era una volta; la
formula indica una collocazione fuori dallo spazio e
dal tempo e dunque in un luogo immaginario, e
perciò comune, collettivo); personaggi (numerare i
personaggi all’inizio e alla fine può essere utile per
cogliere un elemento archetipico); esposizione
(l’inizio del problema, la crisi e le difficoltà che
caratterizzano la fiaba); avventura e lisi (l’avventura,
che può articolarsi in varie peripezie fino a giungere
al vertice della tensione dopo la quale “avviene una
lisi o una catastrofe, una soluzione positiva o
negativa, l’esito finale; il racconto termina poi in
tragedia o si conclude felicemente”). In ultimo ci sono
le formule conclusive, “rite de sortie”, così dette per
non rimanereancorati all’universo infantile
dell’inconscio collettivo. Una caratteristica della fiaba
che non ritroviamo in altri generi come miti e
leggende, è che la conclusione può anche essere
ambigua, ossia una conclusione positiva sottolineata
da un commento negativo del narratore. Fiaba, sogno
e gioco sono l’espressione del processo di
simbolizzazione e dell’interazione del bambino con
l’ambiente circostante. Il problema rimane quello di
non farsi sequestrare dal racconto (Barthes) e di
svincolarsi dalla lingua. La letteratura prende il
sopravvento fornendo le regole dei comportamenti
adulti. Può anche essere qualcosa di positivo, nel caso
l’identificazione avvenga con l’eroe buono, ma il
pericolo è di ritrovarsi imprigionati in un ruolo,
peraltro legato ai modelli simbolici dell’infanzia. Si è
detto della componente sessuale nella favole, il ruolo
impedisce la consapevolezza dei comportamenti e
limita la circolazione del desiderio. Biancaneve,
Cenerentola, Pinocchio desiderano e sono in cerca del
piacere. Nella lingua di un bambino, fatta di metafore
e metonimie, è più che evidente e il rischio è quello di
circoscrivere tale fondamentale processo di crescita e
di equilibrio della psiche all’interno di quel contesto
semantico che chiamiamo favola. La trasgressione, la
disubbidienza sono un modo per svincolare il
desiderio dai binari del linguaggio e dalla narrazione.
Si converrà che per il bambino che ascolta il racconto
rimangono la parte più eccitante, quella che viene
percepita con maggiore intensità e partecipazione.
Non c’è analogia tra fiaba, favola e sogno, sul piano
linguistico e simbolico rappresentano esperienze
comuni. Peirce distingueva tra tre generi di segno:
quello “iconico” (che rimanda al suo referente; ad
esempio il disegno di un cane), quello “indessicale”
(che ha una relazione di causa col referente; le nuvole
come segno della pioggia), e quello “simbolico” (che
non ha nessuna relazione col referente). Favole, sogno
e gioco dimostrano l’arbitrarietà del segno e la
convenzionalità delle proposizioni. Imbrigliato nella
lingua il desiderio non è più libero di circolare alla
ricerca della realtà svincolata da una narrazione;
produce allora una rappresentazione o una
pantomima sulla spinta di un’esigenza morale.
Metafora e metonimia precedono però non solo la
lingua ordinata in un sistema semantico, ma la
morale stessa. Jakobson partendo dalla distinzione
tra dimensione verticale e orizzontale del linguaggio
(che si collega a quella tra langue e parole), parlava
di una sistematizzazione del linguaggio sull’asse
sintagmatico o su quello paradigmatico. L’asse
sintagmatico è quello sul quale gli elementi della
lingua si dispongono in una linea; quello
paradigmatico è il ricettacolo dal quale si attingono
gli elementi da sistemare sull’asse sintagmatico. Ad
esempio, nell’enunciato Il cane morde il gatto, ogni
parola è disposta sintagmaticamente lungo l’asse
orizzontale, ma posso attingere paradigmaticamente
dal genere dei nomi per sostituire a “gatto” o a
“cane” altre parole e ottenere una frase diversa: “il
papà morde il panino”. Per Jakobson, questa
distinzione sui due assi corrisponde alla distinzione
tra metafora e metonimia. La metafora presenta la
sostituzione di qualcosa sull’asse paradigmatico; la
metonimia su quello sintagmatico. Da questo punto
di vista, la favole e la fiaba (come il sogno) sono un
lingua onirica che si costruisce sulle sostituzioni
continue tra i due assi, giocando con metafore e
metonimie. Il contenuto morale afferra il linguaggio
in una sedimentazione, elaborando i termini lo
irrigidisce in una catena semantica che impedisce il
passaggio dall’asse paradigmatico a quello
sintagmatico. E ciò in sostanza vuol dire che il
sentiero del bambino è dal principio segnato secondo
l’ordine della lingua. Il sogno rimane un sogno e quel
che gli adulti chiamano reale finisce per prevalere
sulla fantasia e l’immaginazione. Dominato o domato
dalla morale il desiderio conduce, come in una favola,
prima o poi a dominare quello dell’altro.

ACQUISTABILE SU AMAZON CLICCANDO QUA