NONNA, MA CHE BOCCA GRANDE HAI

Nelle favole avviene qualcosa di simile al sogno; si affievolisce la distanza tra ciò che è buono o cattivo, giusto e sbagliato, la scena si carica di significati radicali e il discorso si svuota di un ordine e del senso. Sono fenomeni complessi dal punto di vista della narrazione. Cappuccetto non è impaurita dal lupo, si lascia anzi avvicinare. Cosa improponibile nel linguaggio quotidiano, ma che sembra essere la norma nella narrazione fiabesca; si fida del lupo cattivo (o del gatto e la volpe, o ancora della matrigna e della strega). Ed è interessante comprendere come una bimba ritenuta responsabile al punto da percorrere in solitudine un tratto nel bosco, possa rivelarsi tanto sprovveduta. Barthes spiega così l’assurdità di questo comportamento. Individua due piani del senso: quello informativo (proprio della comunicazione) e quello simbolico (della significazione). Rinviene però anche un altro senso, la “significanza” che è di difficile integrazione nell’ordine della storia. Scrive che il senso del simbolico è intenzionale, evidente, senza ombre (“senso ovvio”, da “obvius”, ciò che viene incontro), mentre quello della significanza è ostinato, inafferrabile e impronunciabile (“senso ottuso”, da “obtusus”, che significa smussato, arrotondato, liscio e perciò complicato da afferrare). Con questo elemento Barthes intende rivalutare le facoltà delle immagini di rimandare a un senso avulso agli altri sensi esprimibili con le parole. L’ottuso/lupo cattivo non è intenzionale, non ha un significato, non appartiene alla lingua (“Il senso ottuso è un significante senza significato”); non è solo l’oggetto dell’ottusità, ma è l’Io stesso a diventare ottuso. Ed è per questo che il cattivo delle favole non terrorizza da subito le vittime, le avvicina. Il suo modo di raccontare e raffigurare è quello della significanza che non ha l’impudenza della significazione, la sua oscenità. L’ottuso è riservato e discreto, percettibile appena. Si traveste. Esorta a uscire dalla scena, piuttosto che a disturbarla, divora la protagonista; si comporta come il sublime dell’Analitica che invita l’incappucciata a seguirlo altrove. Il cattivo delle favole ha fascino, piace più che terrorizzare.

Biancaneve mangia la mela, Pinocchio segue Lucignolo/Lucifero nelle scorribande e Cappuccetto si lascia ingannare dal lupo. La narrazione che comincia con “c’era una volta” e termina con “e vissero felici e contenti”, sta stretta ai personaggi delle favole; il cattivo smussa appunto gli angoli della storia, la rende digeribile. Le sens obtus è ostinato e sfuggente, calmo ma irritabile; seduce, rapisce, divora. Per figurazione l’ottuso rimanda all’arrotondamento, all’addolcimento della significanza rispetto alla significazione. I cattivi delle favole si travestono, dimostrano una maggiore duttilità a trasformarsi nel contesto della narrazione. Il lupo cattivo è lo smussamento di ciò che è spigoloso, di definito nel racconto, fastidioso tanto è attuale; l’addolcimento di un senso troppo chiaro e troppo presente. Ma è anche ciò che sfugge alla presa. Mette fuori posto, colloca altrove. “Nonna ma che bocca grande che hai”, fa dire l’ostinazione di Cappuccetto; e lo stupore è qualcosa che passa in secondo piano e quasi non si percepisce nella favola dei Grimm. L’arrotondamento comporta la difficoltà di afferrare, come ciò che non si lascia com-prendere; l’angolo ottuso, a differenza di quello retto che richiama alla simmetria e all’identità, può variare, si muove, è instabile, deforme, grottesco. Com’è appunto il lupo vestito con gli abiti della nonna. Sul piano dello scorrimento della storia, comporta che esso esprima quello che non fa parte della linearità del racconto, ma la sua discontinuità e la sua frattura. Il senso ottuso è proprio della significanza che scaturisce dall’identità, dall’integrità della significazione. E’ una specie di sporgenza più che un altro senso (“Nonna ma che piedi grandi, nonna ma che mani grandi, nonna ma che bocca grande che hai”), un contenuto che eccede al senso dell’ovvio. L’ovvio della significazione e l’ordine del discorso vengono frammentati da questa inclinazione al diverso della significanza. Il senso dell’ottuso è improduttivo; come un significante svuotato di significato, rimane sterile. Il lupo divora la scena, accentra l’attenzione del lettore prima ancora che sulla fanciulla o la nonna. Non rappresenta e non comunica niente oltre se stesso. L’ottuso irrompe come qualcosa di innaturale, aberrante, che non ha una finalità. Questo Altro privo di volto sopraggiunge senza nessuna strategia, alterità o intenzionalità. Si presenta nella forma di un grottesco che manca di rimandi, come ciò che ha un senso in sé, che butta l’occhio, rispetto al quale l’Io si pone in una relazione di non-indifferenza. Sta in un angolo, guarda la giovinetta col cesto di focacce, la turba, le prende la mano e se la porta via. Freud vedeva un fenomeno analogo all’ottuso nel disgusto e lo metteva in relazione con l’isteria. Il disgusto è la risposta isterica di fronte al corpo concentrato nel solo piacere, riconoscendo in esso i caratteri che sono propri del fuori scena; una reazione al disordine che nel corpo diventa nausea o vomito bulimico (in quanto eccedenza della significazione). La presenza di un piacere rimosso che non si può soggettivare e che comporta la riduzione del corpo a oggetto. E quando il corpo è ridotto alla sola carne compare il dégout, un malessere che esprime il disagio del soggetto nell’assumersi la responsabilità del piacere nel proprio corpo. Il lupo cattivo vuole il corpo di Cappuccetto, desidera mangiarlo. La fame d’amore, o la sua eccedenza bulimica che si trasforma in rabbia e disgusto, fa dire all’incappucciata: “Che paura ho avuto! Era così buio nella pancia del lupo!” . La pancia appunto, la fame bulimica, perché la funzione del cattivo nella storia è quella di mangiare, e davvero non gli basta mai. Alla fine del racconto l’ottuso/lupo esce di scena, il cacciatore gli squarcia la pancia, eviscera la nonna e la nipotina. In questa fenomenologia il corpo racconta la sua alterità rispetto all’ordine delle cose e del discorso. È il corpo segnato da qualcos’altro (la fame, il desiderio, l’acquolina in bocca) a far implodere l’equilibrio su cui si sostiene. I limiti del corpo sono i limiti del lingua. L’ottusità del quadrupede fa perdere al corpo l’ordine e alla lingua la struttura. Fa perdere la testa a Cappuccetto, al punto da seguire nel bosco il lupo cattivo che sopraggiunge a portarla via.
(Da Per me Biancaneve… – Tutto quello che non vi dicono sulle favole)

 

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NUN ME ROMPE ER CA.

Nun me rompe er ca non è un’espressione vorgare. A uno mica je poi dì: me stai a frantumà er riproduttivo. Je devi fa’ capì che nun te dà sollazzo, ma che appunto te sta rompenno er ca. Pe’ fallo ce vole convinzione, la faccia tosta, ‘na certa padronanza pe’ risponnere alla malacreanza. Ma soprattutto lo stile un po’ sottile di quelli che nun s’accontennano de darti der cojone, ma a te e la tua famija pe’ ‘na generazione. Perché quella è ‘na cosa che passa da padre in fijo, come la talassemia: e apperciò rompi er cazzo tu, tua madre e tua zia. Quannno uno fa parte d’una famija, capita che quarche ‘nsurto se lo pija. Nun se tratta d’insurtare, ma de farse rispettare; e nun lo poi fare co’ l’italiano forbito, je devi proprio mostrare er dito.

 

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LE FAVOLE DELLA PSICOANALISI

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CARTACEO – EBOOK

Accanto all’inconscio personale, inteso come rimosso e sede dei complessi, Jung individuava un inconscio collettivo composto da archetipi, che sono i modi con i quali funziona la psiche in profondità. Se tali funzioni (funzioni più che immagini perché precedono la loro formazione) invadono la coscienza senza un filtro possono risultare numinosi, ossia far vivere esperienze intense e significati; altrimenti danno luogo a fenomeni dissociativi e distruttivi. E’ nella fiaba come nel sogno che gli archetipi irrompono e danno forma alle rappresentazioni. La fiaba (più che la favola) racconta il percorso attraverso il quale la mente giunge alla sua maturazione, liberandosi dai complessi che la mettono alla prova (gli ostacoli, le lotte, le sfide), attraverso la funzione archetipica (un oggetto magico nelle storie o un feticcio animato nella vita del bambino) che invece di annientarla finisce per fortificarla. La sequenza è piuttosto lineare e ordinata. Nella fiaba gli eventi si dividono in quattro momenti. Il primo racconta il luogo, il tempo, i personaggi principali, l’inizio dell’azione. Il secondo la vicenda nella sua dinamica avventurosa. Il terzo la crisi, in cui il protagonista si trova di fronte a situazioni in grado di annullarlo. In ultimo la ”lisi”, in cui il protagonista trionfa. Per Bettelheim il bambino non è un soggetto passivo rispetto alla storia ma partecipa attivamente con le sue emozioni e la fantasia, avverte che è un racconto che lo riguarda in profondità. Attraverso l’identificazione con i personaggi riesce a superare le situazioni conflittuali e angoscianti; si libera dalle pulsioni aggressive e dallo stato di impotenza, in qualche modo nasce alla vita adulta. La componente trasgressiva è un elemento fondamentale nella favola come nella fiaba, ed è una tappa naturale nella crescita di un individuo. Si tratta di deviare da un sentiero segnato da istanze superegoiche non ancora assorbite dalle figure di riferimento adulte. Nell’infanzia il Super Io è debole e viene aggredito dall’Es; Pinocchio si sottrae agli ammonimenti della fata e di Geppetto, Cappuccetto Rosso a quelle della Madre. Padre e Madre non sono sufficientemente assorbiti e quindi ancora inconsistenti nella mente del bambino. La trasgressione è una specie di immersione nell’inconscio personale e una protesta al mondo adulto che non riesce a integrare, nella quale percepisce i conflitti interni personificati in immagini che provocano paura e panico. Ma è anche un tentativo di liberarsi dalle catene della lingua e dalle regole narrative quando invadono la vita intima. Si tratta di un’esperienza intensa e paurosa e il bambino avverte i pericoli; la paura è un modo per comprendere, quel che non ha forma assume un contorno e la paura viene almeno in parte detonata. L’immersione conduce poi a un ritorno all’inconscio extrapersonale collettivo. Nel sogno come nella fiaba il bambino sperimenta la forza distruttiva o creativa degli archetipi. Pinocchio incontra Mangiafuoco, poi viaggia nel Paese dei Balocchi, viene quindi inghiottito e incorporato, si immerge nella pancia della balena. Cappuccetto Rosso è ingoiata dal lupo, Cenerentola deve ritornare dalla matrigna. Se il bambino fa un bagno nell’inconscio personale, il contesto immaginario risulta ansioso; mentre l’immersione nell’inconscio collettivo porta in situazioni estreme, angosciose e depressive. Il limite è quello. L’ansia vissuta dal protagonista e in cui si identifica il bambino è uno stato d’animo suscitato da eventi che non riesce a integrare, prima che da draghi o orchi, e rappresenta una reale minaccia per l’Io. Si tratta di una paura senza l’oggetto, paura della paura; quel cieco sentire che afferra Pinocchio (che infatti è pieno di presagi negativi) prima di partire per il paese dei Balocchi, o quello che prende Biancaneve quando si avventura nel bosco. Nella sua profondità la paura è attesa e l’attesa è uno dei modi in cui si presenta l’angoscia. L’incomprensibilità che sta nel fondo scaturisce da stati d’animo ambivalenti; è un elemento fondamentale, nella narrazione tanto nella psiche, quanto da presentarsi praticamente in tutti i racconti per l’infanzia, ma anche nella mitologia e in buona parte della letteratura. Nell’immersione i protagonisti incontrano figure fantastiche che sono elementi interni alla mente, non proiezioni ma reali presenze con cui viene in contatto: i complessi dell’inconscio personale e gli archetipi dell’inconscio collettivo. Il Grillo Parlante non è una rappresentazione del Super Io, ma la voce narrante della coscienza in conflitto con i desideri del butattino; il Gatto e la Volpe (l’ultima in particolare, sotto la quale si nasconde la strega, come avverte Von Franz) immagini archetipiche dell’ipocrisia, dell’astuzia e della cattiveria. In Hansel e Gretel gli adulti sono figure divoratrici; le sorellastre di Cenerentola, l’Ombra che viene proiettata dal sottosuolo. In Cappuccetto Rosso il lupo è l’archetipo della malvagità e incarna l’immagine distruttiva o autodistruttiva. Il pericolo reale non è l’aggressione del Lupo, ma la personalità del bambino che può soccombere, divorata dall’inafferrabilità di fenomeni contrastanti o fagocitata dalla personalità degli adulti, diventando ritorsione e autodistruzione. La repressione diventa perversione, poi masochismo o sadismo a secondo delle situazioni. Si tratta di una trasformazione radicale del protagonista del racconto, non sempre lineare e ordinata come analogamente accade nel sogno. Il Brutto anatroccolo diventa un cigno, Pinocchio un bambino, Cenerentola e Biancaneve principesse. The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, A. Knopf 1976 (tradotto in italiano con il titolo “Il mondo incantato”), di Bettelheim è il libro da cui partire per una lettura psicoanalitica delle fiabe. L’autore sottolinea che le versioni originali delle favole, in cui erano ancora presenti gli elementi crudi e violenti, permettevano ai bambini di rappresentare i conflitti con maggior intensità.

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Le interpretazioni, che risalgono alla prima topica freudiana risultano certamente schematiche, ma di un certo interesse rimangono le considerazioni sulla coppia narratore e ascoltatore. Per Bettelheim: “Il processo inizia con la resistenza ai genitori e con la paura di crescere e termina quando il ragazzo ha realmente trovato se stesso, ha raggiunto l’indipendenza psicologica e la maturità morale e non vede più l’altro sesso come minaccioso o demoniaco, ma è capace di entrare in relazione con esso”. Emblematica è la storia di Rapunzel dei fratelli Grimm. In Raperonzolo si legge che la maga rinchiude la bambina (Raperonzolo appunto) nella torre quando aveva poco più di dieci anni. Difficile non rinvenire nella vicenda il paradigma di un’adolescente e di una madre oppressiva che ostacola la crescita della figlia. Così scrive lo studioso austriaco: “Un bambino di cinque anni ricavò una rassicurazione completamente diversa da questa storia. Quando seppe che sua nonna, che accudiva a lui per la maggior parte della giornata, sarebbe dovuta andare in ospedale perché gravemente ammalata … chiese che gli fosse letta la fiaba di Rapunzel. In quel momento critico della sua vita … [prese conforto dal] fatto che Rapunzel trovò i mezzi per sfuggire alla difficile situazione nel proprio corpo, ovvero con le trecce che il principe usò per arrampicarsi fino alla sua stanza nella torre. Che il proprio corpo possa fornire a una persona il sistema per salvarsi lo rassicurò con l’idea che anche lui, in caso di necessità, avrebbe analogamente trovato nel suo corpo la fonte della sua sicurezza”. Semplificando, così come fanno le favole, i problemi fondamentali si presentano in modo chiaro e conciso, comprensibile al linguaggio infantile. Ed è forse questo il loro carattere deleterio; non c’è sforzo o articolazione nella comprensione, creano dicotomie rigide su base emotiva e non secondo ragione. La ragione subentra posteriormente quando è oramai contaminata dalla morale. I caratteri dei personaggi sono nettamente spiegati, il dualismo bene-male impone il problema morale e richiede uno sforzo affinché possa essere superato. Non più secondo ragione però, ma sulla base di una tensione interna; la paura domina nella scena e muove organizzandola la psiche del fanciullo. La regola è salvarsi la vita, la comprensione dei fenomeni non può che essere subordinata e successiva. Per quanto l’eroe risulti come esempio al bambino, permettendogli di identificarsi in un personaggio positivo affrontando e vincendo situazioni pericolose, la morale compensata con la lotta e la vittoria tende a prevalere sul principio di ragione e ancor di più sul contenuto letterario. Ed è questo il limite della favola, la comprensione morale si sovrappone a ogni altra. La paura assorbe il campo e non lascia spazio ad altre considerazioni oltre quelle brutalmente contingenti. I personaggi delle fiabe non sono mai ambivalenti, buoni e cattivi allo stesso tempo, come invece accade nella realtà. La scelta è obbligata, fa in modo che non si possa articolare il racconto e il lieto fine è pressoché scontato; ragione per cui risultano dannose per la crescita, in quanto limitano fortemente il campo dell’esperienza e delle emozioni. Pur precisando che per Bettelheim “Il succo di queste fiabe non è propriamente morale, ma piuttosto la fiducia di poter riuscire”. Raperonzolo è una fiaba europea, pubblicata dai fratelli Grimm nella raccolta (Kinder und Hausmärchen, 1812-1822). Il nome della protagonista dipende dal fatto che quando la madre era rimasta incinta venne presa dal desiderio di mangiare i raperonzoli che crescevano nel campo della vicina, la strega Gothel. La vicenda può essere ricondotta alla figura mitologica di Danae. Ne Lo cunto de li cunti (1634), noto come Pentamerone, di Giambattista Basile si trova la fiaba Petrosinella, che narra una storia simile. Basile racconta di una donna gravida che desidera il prezzemolo (da cui deriva il nome di Petrosinella, nel dialetto campano) che si trova nel giardino di un’orchessa. Il mostro la cattura e in cambio della vita ottiene il possesso della bambina una volta nata. Tutto questo avviene ovviamente con un linguaggio elementare ma profondo, non sempre accessibile alla coscienza vigile; si tratta di una simbolizzazione. Per l’analisi delle fiabe da un punto di vista psicoanalitico, a parte il libro di Bruno Bettelheim, risultano esaustive anche alcune pagine di Melanie Klein e di Erich Fromm. Di particolare interesse sono le considerazioni della Klein in merito alla posizione depressiva e schizoparanoide: i personaggi non sono buoni e cattivi nello stesso tempo; è l’ambiguità a provocare uno sforzo di comprensione e uno scollamento della personalità. La polarità del carattere permette al bambino di comprendere la differenza tra un modo e l’altro, ma disturba il suo campo cognitivo. Il bambino si identifica facilmente con i personaggi che suscitano la sua affezione (solitamente i buoni) e decide a sua volta di essere buono. Nell’identificazione la domanda che si pone non è “desidero essere buono?” ma “chi voglio essere?”. Non è la virtù a fare buoni ma l’imitazione di un eroe con i caratteri della bontà; diversamente è richiesta una capacità astrattiva, che di norma manca al bambino. Proiettando se stesso nel personaggio il meccanismo dell’interiorizzazione completa la formazione della sua personalità. La simbolizzazione è necessaria come mediazione con il linguaggio cosciente e la rappresentazione è una forma di simbolizzazione necessaria alla comunicazione con la parte in Ombra della personalità. Non va interpretato al bambino il significato della storia: “E’ sempre un atto di invadenza interpretare i pensieri inconsci di una persona, per rendere conscio ciò che desidera mantenere preconscio, e questo è particolarmente vero nel caso del bambino”. La mamma non deve mostrare al bimbo che conosce i suoi pensieri intimi; la spiegazione distrugge l’incanto, trascina nella realtà e non permette di fantasticare. La fantasia è una forma di libertà, anche dei pensieri. L’antropologo russo Vladimir Propp nel suo saggio Morfologia della fiaba (1966) ritiene che tutte le fiabe presentino elementi comuni, ovvero una stessa struttura che ritrova al suo interno i medesimi personaggi che ricoprono le stesse funzioni in relazione allo sviluppo della storia. In particolare la fiaba presenta un equilibrio iniziale (inizio), la rottura dell’equilibrio (avventura) seguita dalle peripezie del personaggio principale, per giungere a un ristabilimento dell’equilibrio (conclusione). Questo schema universale fa da cornice al processo di simbolizzazione all’interno della fiaba perché il contesto stesso della fiaba è simbolico: il simbolo viene rinforzato dalla struttura della fabula proprio perché è comune in tutte le fiabe. Attraverso la via dell’immaginario, favole e fiabe accomunano civiltà e culture lontane, dimostrando che in esse siano assorbiti gli elementi dell’inconscio personale e gli archetipi di quello collettivo.
Quando si parla di favole e fiabe è anche inevitabile il confronto col mito, ma i processi identificativi risultano più complicati: se il mito, come la fiaba, può rappresentare un conflitto interiore in forma simbolica e suggerire la soluzione, presenta la storia in una forma colta spesso inaccessibile alla lingua e alla fantasia del bambino. Da un punto di vista propriamente psicoanalitico i miti sono collegati alle richieste del Super Io e raccontano il conflitto con le esigenze dell’Es e quelle di conservazione dell’Io. Sono rappresentazioni distanti e ricordano il rigore della censura o dell’imperativo morale. La favola, diversamente dal mito, non pone richieste, non produce un senso di inferiorità, stimola anzi una certa reazione. Attraverso esempi tratti dalla letteratura popolare, Bettelheim dimostra come il messaggio di queste storie domestiche aiuti a superare l’angoscia di essere piccoli in un mondo di grandi. Ed è per questo che risultano convincenti. Il pensiero del bambino è animistico (picchia la sedia su cui ha sbattuto, parla con la bambola); non ci stupiamo che il vento e gli animali parlino, o che un uomo si trasformi in un asino, poiché la separazione tra organico e inorganico non è ancora definita come nel mondo degli adulti. Le fiabe evocano situazioni che permettono al bambino di affrontare ed elaborare le reali difficoltà della propria esistenza; sono utili perché aiutano a tradurre in immagini visive gli stati interiori, danno un volto a quel che non ce l’ha. La fiaba intrattiene però il bambino, lo afferra come i gendarmi delle storie e lo costringe a riconoscersi in un contesto elaborato da un mondo adulto. Favole e fiabe sono scritte dai grandi e l’inconciliabilità con il mondo dei bambini è evidente, non possono che esercitare una qualche violenza. Doverosa certo, ma incontestabile. Il processo evolutivo del bambino inizia con la resistenza ai genitori e con il timore di crescere, e termina quando ha realmente trovato se stesso raggiungendo la stabilità psicologica e la maturità morale. Questi racconti danno voce a problemi evolutivi rilevanti (il bisogno d’amore, il sentirsi inadeguati, l’angoscia dell’abbandono, la paura della morte), scarnificando le situazioni, separando il bene dal male distinguono in modo chiaro quel che nella realtà è confuso; parlano al bambino dei problemi che avverte come angoscianti e ne prospettano le soluzioni. Soluzioni adulte naturalmente. Le storie accettano a livello della consapevolezza le pressioni dell’Es, e indicano i modi per soddisfare il piacere in accordo con le esigenze dell’Io e la severità del Super Io. Il bambino ha bisogno “di ricevere suggerimenti in forma simbolica riguardo al modo di affrontare questi problemi”. Diversamente, quando i contenuti nascosti vengono negati, se non hanno accesso alla coscienza, oppure se vengono limitati o oppressi, la personalità subisce un danno. Il piacere ha una sua legittimità riconosciuta anche dagli adulti, incistare la dinamica Io-Es vuol dire produrre una personalità sofferente e problematica; le fiabe offrono una via di fuga all’adulto che le racconta e una certa soddisfazione al bambino che le ascolta. E’ fondamentale che una parte del sottosuolo possa affiorare alla coscienza e venga elaborata attraverso l’immaginazione, perdendo parte della sua pericolosità. Bettelheim era critico sul fatto che al bambino debbano essere presentati soltanto le realtà positive. Il bambino non è un extraterrestre, deve fare i conti anche con la parte oscura, l’Ombra, con l’aggressività, l’odio, l’ansia, la rabbia maturando il coraggio per affrontare le difficoltà. Le difficoltà le creano più o meno consapevolmente gli adulti, riversandole spesso nella sessualità.
Se è evidente la presenza di contenuti sessuali nella storia, le interpretazioni discordano. Alcuni autori si sono spinti fino a rinvenire nei racconti la prostituzione. La fiaba potrebbe essere intesa come un’esortazione a non esercitare quella professione. Il tema della ragazza nel bosco in molte culture viene associato alla prostituzione; nella Francia del XVII secolo la mantellina rossa era veniva indossata dalle meretrici e le lupae dell’antichità dovevano portare un drappo rosso. Il rosso rappresenterebbe le mestruazioni e l’ingresso nella pubertà (la foresta) mentre il lupo, l’uomo era visto come l’aggressore. Ma, pur non mancando l’erotismo nelle storie popolari, sono considerazioni che lasciano il tempo che trovano, frutto come si vede di una certa morbosità e di un gretto intellettualismo da parte degli adulti.
Un aspetto invece interessante è l’antropofagia. La fiaba ha origine nel contesto europeo piegato dalle carestie, durante le quali si contavano casi di cannibalismo (emblematiche sono la carestia del X secolo e quella ancora più drammatica del 1315-1317). Soprattutto nelle versioni più antiche delle fiabe la figura antropofaga prendeva la forma di un’orchessa, un mostro femminile, piuttosto che di un lupo (di sesso maschile, la cui antropofagia era riconosciuta come un fatto ordinario) e ciò induce a pensare come questi racconti si siano modificati per rispondere alle diverse esigenze educative.
Per concludere. La fiaba è un racconto mitico costituito da immagini e personaggi archetipici. Jung scrive che le fiabe consentono di studiare l’anatomia della psiche meglio delle discipline scientifiche, in quanto presentano in forma pura i processi dell’inconscio collettivo e riproducono modelli del comportamento archetipico (von Franz, 1996). Occorre mettere da parte la cultura per ascoltare ciò che il simbolo ha da dire. Marie-Louise von Franz ha dedicato parte del suo lavoro proprio all’interpretazione psicologica della favola. Sottolineava che tutte le fiabe descrivano il Sé, l’archetipo fondamentale della psiche. Nel libro “Le fiabe del lieto fine; psicologia delle storie di redenzione” (2004) la von Franz analizza il lieto fine a partire dalla trasformazione e la liberazione in quanto possibilità di arrivare al Sé. Le fiabe caratterizzano non solo l’equilibrio di un individuo, ma offrono anche un metodo terapeutico. Analizzando le strutture archetipiche della fiaba, la psicoanalista puntualizza: “Al di sotto della superficie delle nostre vite quotidiane esiste uno strato della vita psichica dove gli eventi scorrono proprio come nelle fiabe. I grandi miti emergono e si sviluppano a partire da tale livello, per poi ridiscendere nuovamente nel profondo dell’inconscio e trasformarsi in fiabe” (von Franz, 2009). Ciò vuol dire che la fiabe presentano gli archetipi nella forma genuina e pura, offrendoci un alfabeto e un metodo per comprendere i processi della psiche collettiva. Mentre nei miti, o in qualunque altro materiale narrativo elaborato, rinveniamo i modelli della psiche rivestiti di elementi culturali, nelle fiabe l’invadenza culturale è presente in misura limitata; riflettono più direttamente i modelli profondi della psiche. La ragione di un’interpretazione psicologica delle favole, per la von Franz consiste nell’effetto rigenerante, nella reazione emotiva, in quell’incomprensibile equilibrio che producono: “L’interpretazione psicologica è il nostro modo di raccontare storie; avvertiamo ancora lo stesso bisogno, aspiriamo ancora al rinnovamento che scaturisce dalla comprensione delle immagini archetipiche”. E aggiunge con autocritica: “Sappiamo bene che l’interpretazione è il nostro mito” (von Franz, 1996). Nel suo libro “Le fiabe interpretate”, l’autrice schematizzava le fasi per una corretta interpretazione, con una tecnica che ricorda quella strutturalista: introduzione (c’era una volta; la formula indica una collocazione fuori dallo spazio e dal tempo e dunque in un luogo immaginario, e perciò comune, collettivo); personaggi (contare i personaggi all’inizio e alla fine può essere utile per cogliere un elemento archetipico); esposizione (l’inizio del problema, la crisi e le difficoltà che caratterizzano la fiaba); avventura e lisi (l’avventura, che può articolarsi in varie peripezie fino a giungere al vertice della tensione dopo la quale “avviene una lisi o una catastrofe, una soluzione positiva o negativa, l’esito finale; il racconto termina poi in tragedia o si conclude felicemente”). In ultimo ci sono le formule conclusive, “rite de sortie”, così dette per non rimanere vincolati all’universo infantile dell’inconscio collettivo. Una caratteristica della fiaba che non ritroviamo in altri generi come miti e leggende, è che la conclusione può anche essere ambigua, ossia una conclusione positiva sottolineata da un commento negativo del narratore. Fiaba, sogno e gioco sono l’espressione del processo di simbolizzazione e dell’interazione del bambino con l’ambiente circostante. Il problema rimane quello di non farsi sequestrare dal racconto (Barthes) e di svincolarsi dalla lingua. La letteratura prende il sopravvento fornendo le regole dei comportamenti adulti. Può anche essere qualcosa di positivo, nel caso l’identificazione avvenga con l’eroe buono, ma il pericolo è di ritrovarsi imprigionati in un ruolo, peraltro legato ai modelli simbolici dell’infanzia. Si è detto della componente sessuale nella favole, il ruolo impedisce la consapevolezza dei comportamenti e limita la circolazione del desiderio. Biancaneve, Cenerentola, Pinocchio desiderano e sono in cerca del piacere. Nella lingua di un bambino, fatta di metafore e metonimie, è più che evidente e il rischio è quello di circoscrivere tale fondamentale processo di crescita e di equilibrio della psiche all’interno di quel contesto semantico che chiamiamo favola. La trasgressione, la disubbidienza sono un modo per svincolare il desiderio dai binari del linguaggio e dalla narrazione. Si converrà che per il bambino che ascolta il racconto, rimangono la parte più eccitante, quella che viene percepita con maggiore intensità e partecipazione. Non c’è analogia tra fiaba, favola e sogno, ma un vero e proprio legame; sul piano linguistico e simbolico rappresentano esperienze comuni. Peirce distingueva tra tre generi di segno: quello “iconico” (che rimanda al suo referente; ad esempio il disegno di un cane), quello “indessicale” (che ha una relazione di causa col referente; le nuvole come segno della pioggia), e quello “simbolico” (che non ha nessuna relazione col referente). Favole, sogno e gioco dimostrano l’arbitrarietà del segno e la convenzionalità delle proposizioni. Imbrigliato nella lingua il desiderio non è più libero di circolare alla ricerca della realtà svincolata da una narrazione; produce allora una rappresentazione o una pantomima sulla spinta di un’esigenza morale. Metafora e metonimia precedono però non solo la lingua ordinata in un sistema semantico, ma la morale stessa. Jakobson partendo dalla distinzione tra dimensione verticale e orizzontale del linguaggio (che si collega a quella tra langue e parole), parlava di una sistematizzazione del linguaggio sull’asse sintagmatico o su quello paradigmatico. L’asse sintagmatico è quello sul quale gli elementi della lingua si dispongono in una linea; quello paradigmatico è il ricettacolo dal quale si attingono gli elementi da sistemare sull’asse sintagmatico. Ad esempio, nell’enunciato “il cane morde il gatto”, ogni parola è disposta sintagmaticamente lungo l’asse orizzontale, ma posso attingere paradigmaticamente dal genere dei nomi per sostituire a “gatto” o a “cane” altre parole e ottenere una frase diversa: “papà morde il panino”. Per Jakobson, questa distinzione sui due assi corrisponde alla distinzione tra metafora e metonimia. La metafora presenta la sostituzione di qualcosa sull’asse paradigmatico; la metonimia su quello sintagmatico. Da questo punto di vista, la favole e la fiaba (come il sogno) sono un lingua onirica che si costruisce sulle sostituzioni continue tra i due assi, giocando con metafore e metonimie. Il contenuto morale afferra il linguaggio in una sedimentazione di senso, elaborando i termini lo irrigidisce in una catena semantica che impedisce il passaggio dall’asse paradigmatico a quello sintagmatico. E ciò in sostanza vuol dire che il sentiero del bambino è dal principio segnato secondo l’ordine della lingua. Il sogno rimane un sogno e quel che gli adulti chiamano reale finisce per prevalere sulla fantasia e l’immaginazione. Dominato o domato dalla morale il desiderio conduce, come in una favola, prima o poi a dominare quello dell’altro.

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“Tempo fa uno sconosciuto mi chiese di fare l’amore. Non usò propriamente l’espressione “fare l’amore”, si servì piuttosto di una nota metafora domestica. La sua proposta era comunque chiara. Compresi allora che le mie possibilità di acchiappare erano di colpo raddoppiate. Non solo avrei continuato a correre (per lo più inutilmente) dietro alle gonnelle, ma quelle gonnelle avrei potuto metterle io stesso facendomi a mia volta rincorrere da nerboruti e irsuti individui di sesso maschile. Lì per lì sintetizzai le mie motivazioni con un deciso e virile “no!”. Non dissi altro e gli voltai (per modo di dire) le spalle. Solo più tardi riuscii ad argomentare la mia scelta: a) le mie gambe non mi consentono di indossare l’indumento in questione; b) l’ enfisema non mi permette di correre più di tanto, handicap che mi rende vulnerabile e facile preda di partner occasionali; c) non mi piacciono gli individui di sesso maschile, specie se irsuti e nerboruti. “Che stronzo!”, pensai. Non capii immediatamente che lo stronzo ero io. Per due fondamentali ragioni: 1) il piacere non distingue tra maschio e femmina e 2) chi si accontenta, come si dice, gode. Pratica oramai in disuso e pressoché anacronistica da quando il sesso debole ha legittimamente deciso di non voler essere più tale. Di essere cioè libero e, come sempre più spesso accade, pignolamente selettivo. Così infatti deve essere se un individuo esteticamente superdotato come il sottoscritto non riesce a praticare che via etere (da cui il neologismo etere-sessuale), tramite quel virtuale strumento preventivo delle malattie veneree che è Internet.

Al di là delle pur entusiastiche riflessioni sulla moderna innovazione in campo tecnologico, che è tempestivamente intervenuta a colmare la colpevole assenza della vetusta “topa” con il più igienico e meno problematico “mouse” (sostantivo non a caso maschile), l’anonimo aveva insomma ragione: non solo esprimeva il diritto di amare chi e come voleva, ma era all’avanguardia sui tempi. Lo capii tardi, che stronzo.

Assume allora un senso insolitamente etico questo corso accelerato per aspiranti gay, e un contenuto morale la sua esposizione in forma scolastica: fornire al neofita che ha deciso di convertirsi gli strumenti più adeguati e aggiornati per iniziarsi ad una normale e sana vita pederasta. O, se si vuole, i fondamentali consigli di adattamento da applicarsi nella lotta selettiva per la sopravvivenza. Sottraendo i videoamatori al solitario sesso cibernetico, e salvaguardando i superstiti conservatori dall’umiliazione di un rifiuto pressoché certo da parte di una femmina che sta oramai completando il suo processo autofecondativo.

Combattuto tra i dubbi della coscienza e la perplessità della scelta di fronte ad una proposta tanto viziosa dell’esistenza, orgogliosamente genitale, e non di meno provocatoria nei confronti di un secolarizzato indottrinamento ideologico che è stato capace di fare dell’infelicità una virtù, anche il lettore più disponibilesarà forse tentato di assestarsi su una posizione conservatrice sentenziando che è “contronatura” e … magari anche di prendere moglie. Niente di male. Vorrei però ricordargli che la discriminante ecologica non è mai sostanziale, e che il concetto di “natura” è molto spesso un comodo e ozioso alibi, peraltro infondato. Perché, al di là del facile stereotipo, i gay la natura la amano eccome, come e più di altri; la amano anzi così tanto da volerla amare talvolta anche contro natura.

A dissuaderlo dal bisogno malsano di convolare a nozze dovrebbe poi bastare una considerazione di tipo logico (deducibile nientemeno da santo Anselmo), semplicemente meditando sul fatto che se la moglie fosse una cosa buona, Dio probabilmente ne avrebbe una”.

Cum vizio et voluttà

l’autore

LEZIONI DI SESSO (IL SESSO IN CINQUE LEZIONI)

Cover

SINOSSI

“La cura del corpo è una buona regola per quanti decidono di dedicarsi ai piaceri dell’amore. Fate perciò tesoro dei consigli esposti in questo libercolo e nessuno potrà accorgersi che in realtà fate schifo”.

Edizione rivista e corretta.

INFORMAZIONI AGGIUNTIVE

Data pubblicazione

14 febbraio 2017

ISBN

9788826023335

Lingua

Italian

Protezione

Watermark  

Formati disponibili

Epub, Kindle

PER ME BIANCANEVE GLIELA DAVA AI SETTE NANI Giancarlo Buonofiglio

SINOSSI

La favola è la lingua di quel che chiamano inconscio. La parola inconscio non solo è brutta ma fuorviante. Nella favola la struttura, la tecnica, la lingua finiscono per assorbire il sottosuolo della coscienza dandogli il corpo di un orco o una strega. Il desiderio prende una forma e l’angoscia viene così circoscritta. Da quelle immagini elementari scaturiscono i racconti infantili. Il desiderio è sempre presente, per quanto edulcorato dalla coscienza e fa sentire il suo peso. Gli adulti sono distanti da se stessi e da quello che conta, ma lo sanno bene che Biancaneve gliela dava ai sette nani.

NOTE

Generiamo nevrosi. Cominciamo col diffondere la paura del lupo cattivo, il bambino spaventato non si allontana e quando è pronto per incamminarsi nel bosco è oramai cosciente dei pericoli. Raccontare una favola ha anche una funzione protettiva. Il sentiero verso casa è segnato da questo stato della coscienza; senza l’Io si perde. Mettiamo però le mani in una zona d’ombra e ci vuole l’abilità di uno scrittore per non creare un disturbo reale. Il sadismo non manca mai nelle favole, nascosto dietro tanta troppa educazione.

INFORMAZIONI AGGIUNTIVE

Data pubblicazione

09 febbraio 2017

ISBN

9788826018980

Editore

Store: Hoepli, Mondadori, Feltrinelli, Amazon, Euronics

Lingua

Italian

Protezione

Watermark  

Formati disponibili

Epub, Kindle

Dopo aver letto Jung…

freud1-1

GLI ITAGLIANI (ANTEPRIMA)

GRATIS oggi e domani 17-18 sett.

L’ebook gratis oggie domani alla pagina  goo.gl/Ly0zkx

manuale della prostituta BookCoverPreview (2)

Il demoniaco nella nella nevrosi ossessiva, gratis oggie domani

alla pagina https://www.amazon.it/dp/B011OG02UG

demoniaco

gli itaGliani (tombeur de femmes)

“Strani questi italiani: sono così pignoli che in ogni problema cercano il pelo nell’uovo. E quando l’hanno trovato, gettano l’uovo e si mangiano il pelo.” Benedetto Croce

GRATIS oggi e domani, il libro (completo) lo potete scaricare alla pagina https://www.amazon.it/dp/B01LJYLB58

copertina

Gli ITAGLIANI

gentiluomini e mascalzoni

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tombeur de femmes

La seconda parte del libro ha un nome sedizioso, Tombeur de femmes. Sono massime e sentenze, uno sfottò per un popolo vittima di luoghi comuni, che tuttavia vive di furbizie e si prende troppo sul serio, difendendo senza vergogna le vicende anche più imbarazzanti della sua storia recente. Da un’altra latitudine le cose si vedono meglio; come i cugini francesi che con qualche ragione ricordano al sussiego degli italiani che les cimetières sont remplis de gens qui se croyaient indispensables. (Dalla prefazione)

Siamo il popolo del “non sono stato io”. Lo diciamo per giustificarci e svincolare dalle responsabilità; da piccoli è la regola e un buon sistema per sottrarsi al battipanni. Da grandi un po’ meno, per quel decoro che sopraggiunge a ricordare che siamo pur sempre adulti e che l’utensile di mamma non fa più paura. Ma sempre lo pensiamo, sdoppiandoci come in un riflesso in cui la colpa non è mia, ma di un altro. Quello là, che non mi piace, che non soddisfa gli intimi desideri di perfezione. I bambini sono diretti, si limitato alla negazione, l’altro non completa la relazione e comunque non sottrae alla punizione. Una mamma in guerra non si lascia deviare dai fantasmi inesistenti, riconosce il nemico e lo va a cercare in trincea. Gli adulti imparano la proiezione, sottile e non sempre riconosciuta. Lo spostamento anche, ma è pure quello una forma di proiezione. In sostanza: siamo codardi per un innato istinto alla sopravvivenza, impariamo ad esserlo da piccoli, ma con meno coraggio di un bambino che davanti al plotone si limita a dire “non sono stato Io”. Troppo comodo dare la colpa a un altro e una mamma in assetto bellico non si lascia ingannare. Gli adulti, nella dilatazione del loro Io in un contesto culturale più ampio danno luogo a quella struttura della società che chiamano stato. Non per niente così l’hanno nominato; quando fanno una marachella nessuno sa chi sia realmente e per l’appunto stato. Eccetto le vittime della proiezione. Sempre loro, le donne, i negri (con la “g” che rende meglio); qualche politico di comodo. Gargamella e Amelia si accodano alla lista a ricordare che il bambino è pur sempre sopravvissuto al battipanni di mamma.

STAI COMPOSTO!

A scuola insegnavano a stare composti. L’educazione cominciava nel disporre il corpo in uno spazio abitato da altri corpi. La postura limita l’Io e lo predispone ad occupare un campo affettivo e relazionale. C’era però qualcosa in più in quei richiami delle maestre, si imparava non solo a non invadere uno spazio comune, ma ad interagire nel vuoto tra un corpo e l’altro. Stare composti voleva dire disporsi con ordine, con misura, avvicinare con leggerezza l’altro riconoscendolo presente. Oggi entri in aula e vedi piedi sui banchi; non stupisce che quegli stessi allievi rispondano male all’insegnante. L’io e le sue funzioni intellettuali si esercitano nel corpo. Un corpo che ha imparato a relazionarsi con lo spazio abitato da altri corpi è ben disposto. Quando una persona ha un carattere ruvido si dice che è indisposta e l’indisposizione rimanda a una rigidità di senso priva di morbidezza. Quella morbidezza è ciò che chiamiamo etica; l’amore dipende da quella prima esperienza che ordina l’Io e le sue passioni.

Gli italiani non sono un popolo rivoluzionario. Non per convinzione, piuttosto per innata indolenza e scarsa propensione al movimento. Vogliono una ricetta che curi i malanni, un farmaco indolore. Niente a che vedere coi cugini francesi, gli italiani sono per la Presa della Pastiglia. La rivoluzione di cui sono capaci è tutta qua.

Tdf/21

La storia italiana non ha mai avuto così tanti rivoluzionari da quando c’è Facebook. Ho visto gente inferocita giustiziare despoti, autocrati e miserabili anche con tre punti esclamativi. Tdf/33

Ciò che mi piace di questo paese è che quando i milionari divorziano vengono spennati dalle mogli. E con quelle non c’è paradiso fiscale che tenga.

Tdf/59

La sindrome dell’arto fantasma procura dolore alla gamba anche quando è stata amputata. Quello che non c’è fa comunque sentire la sua presenza; non si tratta dell’ostinazione a non riconoscere la mutilazione, il fastidio si sente ed è un fatto reale. Ma l’arto non c’è e anche questo è innegabile; dobbiamo allora supporre una memoria che rimane nel corpo al di là di ogni ragionevolezza. E vengo al punto: lo stesso fenomeno si verifica su più piani; Dio è morto da qualche anno ma sembra stia meglio di prima. Almeno in Italia e con quel che comporta sul piano legislativo. Con la politica siamo arrivati a forme paradossali: chiamiamo democrazia e libertà il nostro vivere civile, quando non sono che la memoria storica di un arto fantasma. Un po’ per abitudine e più spesso per indolenza ci siamo accomodati su quelle stampelle. Come nell’apologo di Jung, nel quale un bimbo col sacchetto di ciliegie si incammina dicendo: ne mangio una e conservo le altre a mio papà, ne mangio un’altra e lascio il resto per il papà. Il bambino arriva a casa col sacchetto vuoto, ma con la certezza di avere portato le ciliegie al padre. La democrazia non è un fantasma e il corpo senza la gamba fa comunque fatica a reggersi in piedi; è interesse però di qualcuno continuare a far percepire la presenza di quello che non c’è. Si tratta di un’informazione corrotta; giornalisti lacchè che raccontano al popolo che non manca di nulla. Quel tanto che basta per convincerlo a sentire l’arto anche quando gliel’hanno tagliato.

Funziona così in Italia: “ogni mattina un cretino e un furbo si svegliano. Se si incontrano, l’affare è fatto”.

Tdf/223

Su Amazon alla pagina https://www.amazon.it/dp/B01LJYLB58

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