IL GIUDIZIO UNIVERSALE

Quando il corpo viene privato del piacere non rimane che la ritorsione; la pulsione diventa repulsione e implode come può. Il Super-Io (passatemi la parola) gode dei suoi onanismi mentre il confine col delirio di onnipotenza si assottiglia fino a scomparire. Chi giudica è un Dio senza coscienza, ma anche senza attributi. Perché è facile sentenziare dal pulpito della verità. L’uomo sano nel dubbio si astiene; nei deliri il giudizio si deforma invece nell’astinenza e la continenza non ha a che fare con la morale. Perché la vita si fa e quel che rimane è al di là del bene e del male; come i sogni che sono una didascalia erotica. Il desiderio parla e l’Io giudica e censura per lo più nell’altro, perché è più semplice spostare altrove il piacere piuttosto che riconoscerlo in casa propria. In Italia in particolare puliamo le scale del condominio, ma viviamo con l’immondizia nell’appartamento.

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L’universale femminile è un’idea e un’ideologia; io conosco questa o quella donna, con un nome e una vita unica, irripetibile e particolare. Il resto sono solo parole. Ma i problemi cominciano nel linguaggio; l’universale è flatus vocis, spoglia le cose dell’identità e a quel punto è facile prevaricare sul diritto, che è ciò che fa di una cosa (o una persona) quello che è. Non meravigliamoci quando si ripetono i delitti di violenza sessuale o domestica e ci scappa il morto; chi violenta o uccide riversa odio nel femminile e in quel che rappresenta in una cultura forgiata nel delirio di onnipotenza. Il sesso, l’assoluto sessuale che per metonimia rappresenta la femmina (come quando diciamo che le donne sono tutte puttane) è la manifestazione della degenerazione di un linguaggio paranoico incapace di relazionarsi con le articolazioni della vita, di dialogare col desiderio. Le quali tutte sono specifiche e individuali. Aggettivare è oggettivare; il giudizio è il tribunale che assolve la coscienza, la svuota rendendola libera di consumare anche una/la donna come un oggetto.

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Porno casalingo, l’uomo pubblica il video in rete e la ragazza si uccide. Qualche idiota derubrica la responsabilità dell’accaduto alla leggerezza della fanciulla, seguono commenti indignati tutti quanti condivisibili e nulla si può aggiungere. Resta un fatto: il giudizio ha un tono assoluto quando si parla di una donna, generalizza a partire da un universale. Il concetto di donna, l’idea della donna, il ruolo femminile prevalica sul nome e sulla specificità delle cose che sono sempre e comunque individuali. L’uomo ha una connotazione politica esclusiva, particolare, rimane una presenza ontologicamente riconoscibile nel diritto e nella morale. Non viene praticamente mai privato del nome anche quando è oggetto di insulti o infamia; nessuno dice: gli uomini sono tutti (l’aggettivo è poi accidentale), come accade per le donne. E’ un problema di natura semantica prima ancora che storica e culturale; si comincia ad uccidere con le parole, che non sono innocenti come una pistola scarica. Ogni volta che pronunciamo “le donne” la carichiamo; capita che i proiettili manchino dell’esplosivo, altre però come è avvenuto per Tiziana Cantone spara e ammazza. In rete rimangono i giudizi, giustamente di riprovazione, il nome continua però a non contare. Quella giovane vita se n’è andata così, vittima delle parole; come una cosa tra le cose, una tra le tante che consumiamo ogni giorno.

Da Gli italiani il sesso lo fanno poco e male

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CARTA, FORBICE, SASSO

La stretta di mano ha un’origine popolare e nasce dal bisogno di rassicurare qualcuno.sulle buone intenzioni. Specie nel Medioevo i viaggiatori portavano grossi coltelli e le aggressioni non mancavano; offrendo la mano si mostrava di non essere armati ma innocui. Come spesso accade, anche questo come altri comportamenti collettivi è diventato un’abitudine, fino a sconfinare nella buona educazione. In Italia sta sparendo, un po’ per le mode che mal sopportano certe formalità desuete, ma soprattutto perché si è attenuato il contratto di fiducia che è alla base del vivere comune. Anche il codice civile riconosceva dignità giuridica al gesto che sanciva un accordo tra le parti. Il contatto fisico è ora ridotto al minimo, le mani stanno sempre più nelle tasche dei pantaloni, ed è sostituito da pacche sulla spalla e da quel lambirsi le dita che ricorda carta-forbice-sasso. Una sfida in cui vince il furbo, quello più abile e pronto a tirare il sasso e a nascondere la mano.
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Libreria Mondadori

IL CORPO, IL DESIDERIO, LE DONNE

Il corpo femminile ipersessualizzato o desessualizzato sui cui scorre il desiderio diventa una funzione per lo scambio. La sua mistica erotica veicola quella della merce.

Il corpo è dominato prima che dalle idee dal desiderio. Come un ricettacolo su cui la comunità, tatuandolo o abitandolo con segni, cicatrici, vaccinazioni, battesimi lo rende portatore di un significato che annulla la sua disponibilità ad assumere un altro senso. Una volta trasceso nella mistica dei significati, il corpo non dice più nulla di sé, ma del significante che l’ha disegnato (e infatti il potere si mantiene fino a quando si fanno funzionare i corpi secondo un regime di segni, come nel segno della croce). Compito del significante dominante è quello di svuotare di senso tutti gli altri segni del corpo. E così nel segno che annulla ogni altro segno la riproduzione sessuale diventa riproduzione sociale, il corpo femminile (consegnato nel matrimonio) valore di scambio, in quanto corpo/merce dispensatore di piacere che garantisce la circolazione dei beni e le relazioni. La stessa differenza sessuale trascende il significato biologico e diventa esercizio per il potere. Il corpo soddisfa i suoi bisogni nelle cose; in esse tuttavia non c’è nessuna metafisica ma solo una trascendenza di significati che sedimentano in quello prevalente del patrimonio, della produzione e del consumo (“A prima vista una merce sembra una cosa triviale, ovvia; dalla sua analisi risulta invece che è una cosa imbrigliatissima, piena di sottigliezze metafisiche e di capricci teologici.” Marx). Il feticismo della merce nasce con l’ingresso della stessa nel mercato, dove le relazioni sociali si mascherano sotto forma di qualità (matrimonio, patrimonio, famiglia) e si deteriorano nel possesso. Il corpo femminile ipersessualizzato o desessualizzato sui cui scorre il desiderio diventa una funzione per lo scambio. La sua mistica erotica veicola quella della merce.

Libreria Hoepli

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CONSIGLI, AMENITA’ E FACEZIE SOPRA L’ESERCIZIO DEL MERETRICIO E DEI LUPANARI

Non esistono le prostitute; ci sono uomini che pagano il prezzo della propria solitudine. La prostituzione non è una categoria antropologica, ma il passaggio di denaro da una miseria all’altra.

Ci sono elementi di disturbo all’interno di un ordine; turbano il contesto ma lo mantengono stabile. Sono qualcosa di straordinario all’interno dell’ordinario; li troviamo nella fisica, nella lingua e in quegli aggregati umani che chiamiamo comunità. Non sempre manifestano una genialità nei contenuti, quelli non sono numericamente determinanti in quanto fuori dal comune e da ogni statistica, sono irrilevanti se collocati in uno spazio e un tempo ordinario, pur modificandone la struttura. I contesti sociali li producono per darsi una solidità. Gli emarginati, i solitari, gli esclusi servono a contornare i limiti delle norme, a dare un nome a quello che è giusto, accettabile, moralmente appropriato. Agostino nel De Ordine II, appuntava: “Togli le prostitute dalla società e ogni cosa verrà sconvolta dalla libidine” (“Aufer meretrices de rebus humanis, turbaveris omnia libidinus”; c. 4, 12). Riconosceva la funzione stabilizzante degli elementi esterni all’ordine morale di un contesto sociale. Il discorso è ampio perché tocca il piacere nella sua profondità; e sulla sessualità e dei modi di esercitarla non mancano ricerche minuziose. La prostituzione in particolare ha assorbito nel tempo questo tipo di connotazione; limita il piacere e lo colloca ordinandolo all’interno di un perimetro marginale, tollerato però dall’autorità; la cui funzione si delinea da sempre nel controllare l’espressione del piacere. E come sempre accade quando si tratta di ciò che procura alle emozioni l’intensità di un orgasmo, la sovrapposizione morale e il giudizio intervengono a riordinare l’eccesso. Le leggi fanno poi la loro parte, dimenticando che dietro a quel piacere rubato si nascondono le vite di donne trattate come fossero cose, attaccandolo ai loro corpi spogliati di un’identità il cartellino del prezzo.

Non esistono le prostitute; ci sono uomini che pagano il prezzo della propria solitudine. La prostituzione non è una categoria antropologica, ma il passaggio di denaro da una miseria all’altra.

Hoepli, Feltrinelli, Mondadori, Ibs

LE FAVOLE DELLA PSICOANALISI

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LE FAVOLE DELLA PSICOANALISI

Accanto all’inconscio personale, inteso come rimosso e sede dei complessi, Jung individuava un inconscio collettivo composto da archetipi, che sono i modi con i quali funziona la psiche in profondità. Se tali funzioni (funzioni più che immagini perché precedono la loro formazione) invadono la coscienza senza un filtro possono risultare numinosi, ossia far vivere esperienze intense e significati; altrimenti danno luogo a fenomeni dissociativi e distruttivi. E’ nella fiaba come nel sogno che gli archetipi irrompono e danno forma alle rappresentazioni. La fiaba (più che la favola) racconta il percorso attraverso il quale la mente giunge alla sua maturazione, liberandosi dai complessi che la mettono alla prova (gli ostacoli, le lotte, le sfide), attraverso la funzione archetipica (un oggetto magico nelle storie o un feticcio animato nella vita del bambino) che invece di annientarla finisce per fortificarla. La sequenza è piuttosto lineare e ordinata. Nella fiaba gli eventi si dividono in quattro momenti. Il primo racconta il luogo, il tempo, i personaggi principali, l’inizio dell’azione. Il secondo la vicenda nella sua dinamica avventurosa. Il terzo la crisi, in cui il protagonista si trova di fronte a situazioni in grado di annullarlo. In ultimo la ”lisi”, in cui il protagonista trionfa. Per Bettelheim il bambino non è un soggetto passivo rispetto alla storia ma partecipa attivamente con le sue emozioni e la fantasia, avverte che è un racconto che lo riguarda in profondità. Attraverso l’identificazione con i personaggi riesce a superare le situazioni conflittuali e angoscianti; si libera dai sentimenti aggressivi e dallo stato di impotenza, in qualche modo nasce alla vita adulta. La componente trasgressiva è un elemento fondamentale nella favola come nella fiaba, ed è una tappa naturale nella crescita di un individuo. Si tratta di deviare da un sentiero segnato da istanze superegoiche non ancora assorbite dalle figure di riferimento adulte. Nell’infanzia il Super Io è debole e viene aggredito dall’Es; Pinocchio si sottrae agli ammonimenti della fata e di Geppetto, Cappuccetto Rosso a quelle della Madre. Padre e Madre non sono sufficientemente inglobati e quindi ancora inconsistenti nella mente del bambino. La trasgressione è una specie di immersione nell’inconscio personale e una protesta al mondo adulto che non riesce a integrare, nella quale percepisce i conflitti interni personificati in immagini che provocano paura e panico. Ma è anche un tentativo di liberarsi dalle catene della lingua e dalle regole come sono espresse dalla letteratura quando invadono la vita intima. Si tratta di un’esperienza intensa e paurosa e il bambino avverte i pericoli; la paura è un modo per comprendere, quel che non ha forma assume un contorno e la paura viene almeno in parte detonata. L’immersione conduce poi a un ritorno all’inconscio extrapersonale collettivo. Nel sogno come nella fiaba il bambino sperimenta la forza distruttiva o creativa degli archetipi. In Pinocchio c’è l’incontro con Mangiafuoco, poi il viaggio nel Paese dei Balocchi, viene quindi inghiottito e incorporato, si immerge nella pancia della balena. Cappuccetto Rosso è ingoiata dal lupo, Cenerentola deve ritornare dalla matrigna. Se il bambino fa un bagno nell’inconscio personale, il contesto immaginario risulta ansioso; mentre l’immersione nell’inconscio collettivo porta in situazioni estreme, angosciose e depressive. Il limite è quello. L’ansia vissuta dal protagonista e in cui si identifica il bambino è uno stato d’animo suscitato da eventi che non riesce a integrare, prima che da draghi o orchi, e rappresenta una reale minaccia per l’Io. Si tratta di una paura senza l’oggetto, paura della paura; quel cieco sentire che afferra Pinocchio (che infatti è pieno di presentimenti negativi) prima di partire per il paese dei Balocchi, o quello che prende Biancaneve quando si avventura nel bosco. Nella sua profondità la paura è attesa e l’attesa è uno dei modi in cui si presenta l’angoscia. L’incomprensibilità che sta nel fondo scaturisce da stati d’animo ambivalenti; è un elemento fondamentale, nella narrazione tanto nella psiche, quanto da presentarsi praticamente in tutti i racconti per l’infanzia, ma anche nella mitologia e in buona parte della letteratura. Nell’immersione i protagonisti incontrano figure fantastiche che sono elementi interni alla mente, non proiezioni ma reali presenze con cui viene in contatto: i complessi dell’inconscio personale e gli archetipi dell’inconscio collettivo. Il Grillo Parlante non è una rappresentazione del Super Io, ma la voce della coscienza in conflitto con i desideri del butattino; il Gatto e la Volpe (l’ultima in particolare, sotto la quale si nasconde la strega, come avverte Von Franz) immagini archetipiche dell’ipocrisia, dell’astuzia e della cattiveria. In Hansel e Gretel i genitori sono figure divoratrici; le sorellastre di Cenerentola, l’Ombra che viene proiettata dalla sfera inconscia. In Cappuccetto Rosso il lupo è l’archetipo della malvagità e incarna l’immagine distruttiva o autodistruttiva. Il pericolo reale non è l’aggressione del Lupo, ma la personalità del bambino che può soccombere, divorata dall’inafferrabilità di fenomeni contrastanti o fagocitata dalla personalità degli adulti, diventando ritorsione e autodistruzione. La repressione diventa perversione, poi masochismo o sadismo a secondo delle situazioni. Si tratta di una trasformazione radicale del protagonista del racconto, non sempre lineare e ordinata come analogamente accade nel sogno. Il Brutto anatroccolo diventa un cigno, Pinocchio un bambino, Cenerentola e Biancaneve principesse. The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, A. Knopf 1976 (tradotto in italiano con il titolo Il mondo incantato), di Bettelheim è il libro da cui partire per una lettura psicoanalitica delle fiabe. L’autore sottolinea che le versioni originali delle favole, in cui erano ancora presenti gli elementi crudi e violenti, permettevano ai bambini di rappresentare i conflitti con maggior intensità. Le interpretazioni, che risalgono alla prima topica freudiana risultano certamente schematiche, ma di un certo interesse rimangono le considerazioni sulla coppia narratore e ascoltatore. Per Bettelheim: “Il processo inizia con la resistenza ai genitori e con la paura di crescere e termina quando il ragazzo ha realmente trovato se stesso, ha raggiunto l’indipendenza psicologica e la maturità morale e non vede più l’altro sesso come minaccioso o demoniaco, ma è capace di entrar e in relazione con esso”. Emblematica è la storia di Rapunzel dei fratelli Grimm. In Raperonzolo si legge che la maga rinchiude la bambina (Raperonzolo appunto) nella torre quando aveva poco più di dieci anni. Difficile non rinvenire nella vicenda il paradigma di un’adolescente e di una madre gelosa che ostacola la crescita della figlia. Così scrive lo studioso austriaco: “Un bambino di cinque anni ricavò una rassicurazione completamente diversa da questa storia. Quando seppe che sua nonna, che accudiva a lui per la maggior parte della giornata, sarebbe dovuta andare in ospedale perché gravemente ammalata … chiese che gli fosse letta la fiaba di Rapunzel. In quel momento critico della sua vita … [prese conforto dal] fatto che Rapunzel trovò i mezzi per sfuggire alla difficile situazione nel proprio corpo, ovvero con le trecce che il principe usò per arrampicarsi fino alla sua stanza nella torre. Che il proprio corpo possa fornire a una persona il sistema per salvarsi lo rassicurò con l’idea che anche lui, in caso di necessità, avrebbe analogamente trovato nel suo corpo la fonte della sua sicurezza”. Semplificando, così come fanno le favole, i problemi fondamentali si presentano in modo chiaro e conciso, comprensibile al linguaggio infantile. Ed è forse questo il loro carattere deleterio; non c’è sforzo o articolazione nella comprensione, creano dicotomie rigide su base emotiva e non secondo ragione. La ragione subentra posteriormente quando è oramai contaminata dalla morale. I caratteri dei personaggi sono nettamente spiegati, il dualismo bene-male pone il problema morale e richiede uno sforzo affinché possa essere superato. Non più secondo ragione però, ma sulla base di una tensione interna; la paura domina nella scena e muove organizzandola la psiche del fanciullo. La regola è salvarsi la vita, la comprensione dei fenomeni non può che essere subordinata e successiva. Per quanto l’eroe risulti come esempio al bambino, permettendogli di identificarsi in un personaggio positivo affrontando e vincendo prove pericolose, la morale compensata con la lotta e la vittoria tende a prevalere sul principio di ragione e ancor di più sul contenuto letterario. Ed è questo il limite della favola, la comprensione morale si sovrappone a ogni altra. La paura assorbe il campo e non lascia spazio ad altre considerazioni oltre quelle brutalmente contingenti. I personaggi delle fiabe non sono mai ambivalenti, buoni e cattivi allo stesso tempo, come invece accade nella realtà. La scelta è obbligata, fa in modo che non si possa articolare il racconto e il lieto fine è pressoché scontato; ragione per cui risultano dannose per la crescita, in quanto limitano fortemente il campo dell’esperienza e delle emozioni. Pur precisando che per Bettelheim “Il succo di queste fiabe non è propriamente morale, ma piuttosto la fiducia di poter riuscire”. Raperonzolo è una fiaba europea, pubblicata dai fratelli Grimm nella raccolta (Kinder und Hausmärchen, 1812-1822). Il nome della protagonista dipende dal fatto che quando la madre era rimasta incinta venne presa dal desiderio di mangiare i raperonzoli che crescevano nell’orto della vicina, la strega Gothel. La vicenda può essere ricondotta alla figura mitologica di Danae. Ne Lo cunto de li cunti (1634), noto come Pentamerone, di Giambattista Basile si trova la fiaba Petrosinella, che narra una storia simile. Basile racconta di una donna gravida che desidera il prezzemolo (da cui deriva il nome di Petrosinella, nel dialetto campano) che si trova nel giardino di un’orchessa. Il mostro la cattura e in cambio della vita ottiene la promessa della bambina una volta nata. Tutto questo avviene ovviamente con un linguaggio elementare ma profondo, non sempre accessibile alla coscienza vigile; si tratta di una simbolizzazione. Per l’analisi delle fiabe da un punto di vista psicoanalitico, a parte il libro di Bruno Bettelheim, risultano esaustive anche alcune pagine di Melanie Klein e di Erich Fromm. Di particolare interesse sono le considerazioni della Klein in merito alla posizione depressiva e schizoparanoide: i personaggi non sono buoni e cattivi nello stesso tempo; è l’ambiguità a provocare uno sforzo di comprensione e uno scollamento della personalità. La polarità del carattere permette al bambino di comprendere la differenza tra un modo e l’altro, ma disturba il suo campo cognitivo. Il bambino si identifica facilmente con i personaggi che suscitano la sua affezione (solitamente i buoni) e decide a sua volta di essere buono. Nell’identificazione la domanda che si pone non è “desidero essere buono?” ma “chi voglio essere?”. Non è la virtù a fare buoni ma l’imitazione di un eroe con i caratteri della bontà; diversamente è richiesta una capacità astrattiva, che di norma manca al bambino. Proiettando se stesso nel personaggio il meccanismo dell’interiorizzazione completa la formazione della sua personalità. La simbolizzazione è necessaria come mediazione con in linguaggio cosciente e la rappresentazione è una forma di simbolizzazione necessaria alla comunicazione con la parte in Ombra della personalità. Non va interpretato al bambino il significato della storia: “E’ sempre un atto di invadenza interpretare i pensieri inconsci di una persona, per rendere conscio ciò che desidera mantenere preconscio, e questo è particolarmente vero nel caso del bambino”. La mamma non deve mostrare al bambino che conosce i suoi pensieri intimi; la spiegazione distrugge l’incanto, trascina nella realtà e non permette di fantasticare. La fantasia è una forma di libertà, anche dei pensieri. L’antropologo russo Vladimir Propp nel suo saggio Morfologia della fiaba (1966) ritiene che tutte le fiabe presentino elementi comuni, ovvero una stessa struttura che ritrova al suo interno i medesimi personaggi che ricoprono le stesse funzioni in relazione allo sviluppo della storia. In particolare la fiaba presenta un equilibrio iniziale (inizio), la rottura dell’equilibrio (avventura) seguita dalle peripezie del personaggio principale, per giungere a un ristabilimento dell’equilibrio (conclusione). Questo schema universale fa da cornice al processo di simbolizzazione all’interno della fiaba perché il contesto stesso della fiaba è simbolico: il simbolo viene rinforzato dalla struttura della fabula proprio perché è comune in tutte le fiabe. Attraverso la via dell’immaginario, favole e fiabe accomunano civiltà e culture lontane, dimostrando come in esse sono assorbiti gli elementi dell’inconscio personale e gli archetipi di quello collettivo.

Quando si parla di favole e fiabe è anche inevitabile il confronto col mito, ma i processi identificativi risultano più complicati: se il mito, come la fiaba, può rappresentare un conflitto interiore in forma simbolica e suggerire la soluzione, presenta la storia in una forma colta spesso inaccessibile alla lingua e alla fantasia del bambino. Da un punto di vista propriamente psicoanalitico i miti sono collegati alle richieste del Super Io e raccontano il conflitto con le esigenze dell’Es e quelle di autoconservazione dell’Io. Sono rappresentazioni distanti e ricordano il rigore della censura o dell’imperativo morale. La favola, diversamente dal mito, non pone richieste, non produce un senso di inferiorità, stimola anzi una certa reazione. Attraverso esempi tratti dalla letteratura popolare, Bettelheim dimostra come il messaggio di queste storie domestiche aiuti a superare l’angoscia di essere piccoli in un mondo di grandi. Ed è per questo che risultano convincenti. Il pensiero del bambino è animistico (picchia la sedia su cui ha sbattuto, parla con la bambola); non ci stupiamo che il vento e gli animali parlino, o che un uomo si trasformi in un asino, poiché la separazione tra organico e inorganico non è ancora definita come nel mondo degli adulti. Le fiabe evocano situazioni che permettono al bambino di affrontare ed elaborare le reali difficoltà della propria esistenza; sono utili perché aiutano a tradurre in immagini visive gli stati interiori, danno un volto a quel che non ce l’ha. La fiaba intrattiene però il bambino, lo afferra come i gendarmi delle storie e lo costringe a riconoscersi in un contesto elaborato da un mondo adulto. Favole e fiabe sono scritte dai grandi e l’inconciliabilità con il mondo dei bambini è evidente, non possono che esercitare una qualche violenza. Doverosa certo, ma incontestabile. Il processo evolutivo del bambino inizia con la resistenza ai genitori e con il timore di crescere, e termina quando ha realmente trovato se stesso raggiungendo la stabilità psicologica e la maturità morale. Questi racconti danno voce a problemi umani rilevanti (il bisogno d’amore, il sentirsi inadeguati, l’angoscia dell’abbandono, la paura della morte), scarnificando le situazioni, separando il bene dal male distinguono in modo chiaro quel che nella realtà è confuso e parlano al bambino dei problemi che lui stesso avverte come angoscianti e ne prospettano le soluzioni. Soluzioni adulte naturalmente. Le storie accettano a livello della consapevolezza le pressioni dell’Es, e indicano i modi per soddisfare il piacere in accordo con le esigenze dell’Io e le intransigenze del Super Io. Il bambino ha bisogno “di ricevere suggerimenti in forma simbolica riguardo al modo di affrontare questi problemi”. Diversamente, quando i contenuti nascosti vengono negati, se non hanno accesso alla coscienza, oppure se vengono controllati o oppressi, la personalità subisce un danno. Il piacere ha una sua legittimità riconosciuta anche dagli adulti, incistare la dinamica Io-Es vuol dire produrre una personalità sofferente e problematica; le fiabe offrono una via di fuga all’adulto che le racconta e una certa soddisfazione al bambino che le ascolta. E’ fondamentale che un parte del sottosuolo possa affiorare alla coscienza e venga rielaborata attraverso l’immaginazione, perdendo parte della sua pericolosità. Bettelheim era critico sul fatto che al bambino debbano essere presentati soltanto le realtà positive. Il bambino non è un extraterrestre, deve fare i conti anche con la propria parte oscura, l’Ombra, con l’aggressività, l’odio, l’ansia, la rabbia maturando il coraggio per affrontare le difficoltà. Le difficoltà spesso le creano più o meno consapevolmente gli adulti, e una di queste è la sessualità.

Se è evidente la presenza di contenuti sessuali nella storia, le interpretazioni spesso discordano. Alcuni autori hanno spinto le analisi fino a rinvenire la prostituzione. La fiaba potrebbe essere intesa come un’esortazione a non esercitare quella professione. Il tema della ragazza nel bosco in molte tradizioni viene associato alla prostituzione; nella Francia del XVII secolo la mantellina rossa era un segnale e le lupae dell’antichità indossavano un drappo rosso. Il rosso rappresenterebbe le mestruazioni e l’ingresso nella pubertà (simboleggiata dalla foresta) e il lupo, l’uomo è visto come il predatore da cui guardarsi. Ma, pur non mancando l’erotismo nelle storie popolari, sono considerazioni che lasciano il tempo che trovano, frutto come si vede di una certa morbosità e di un gretto intellettualismo da parte degli adulti.

Un aspetto invece interessante è l’antropofagia. La fiaba ha origine nel contesto europeo piegato dalle carestie, durante le quali non erano infrequenti i casi di cannibalismo (emblematiche sono la carestia francese del X secolo e la grande carestia del 1315-1317). Soprattutto nelle versioni più antiche delle fiabe la figura antropofaga prendeva la forma di un’orchessa, un mostro di sesso femminile, piuttosto che da un lupo (di sesso maschile, la cui antropofagia era riconosciuta come qualcosa di ordinario nelle vita quotidiana) e ciò fa pensare a come questi racconti si siano evoluti per rispondere alle diverse esigenze educative.

Per concludere. La fiaba è un racconto mitico costituito da immagini e personaggi archetipici. Jung scrive che le fiabe consentono di studiare l’anatomia della psiche meglio delle discipline scientifiche, in quanto presentano in forma pura i processi dell’inconscio collettivo e riproducono modelli del comportamento archetipico (von Franz, 1996). Occorre mettere da parte la cultura per ascoltare ciò che il simbolo ha da dire. Marie-Louise von Franz ha dedicato parte del suo lavoro proprio all’interpretazione psicologica della favola. Sottolineava che tutte le fiabe descrivano il Sé, l’archetipo fondamentale della psiche e l’obiettivo della vita. Nel libro Le fiabe del lieto fine; psicologia delle storie di redenzione (2004) la von Franz analizza il lieto fine a partire dalla trasformazione e la liberazione in quanto possibilità di arrivare al Sé. Le fiabe caratterizzano non solo l’equilibrio di un individuo, ma offrono anche un metodo terapeutico. Analizzando le strutture archetipiche della fiaba, la psicoanalista puntualizza: “Al di sotto della superficie delle nostre vite quotidiane esiste uno strato della vita psichica dove gli eventi scorrono proprio come nelle fiabe. I grandi miti emergono e si sviluppano a partire da tale livello, per poi ridiscendere nuovamente nel profondo dell’inconscio e trasformarsi in fiabe” (von Franz, 2009). Ciò vuol dire che la fiabe presentano gli archetipi nella forma genuina e pura, offrendoci un alfabeto e un metodo per comprendere i processi della psiche collettiva. Mentre nei miti, o in qualunque altro materiale letterario più elaborato, rinveniamo i modelli della psiche umana rivestiti di elementi culturali, nelle fiabe l’invadenza culturale è presente in misura limitata; riflettono più direttamente i modelli profondi della psiche. La ragione di un’interpretazione psicologica delle favole, per la von Franz consiste nell’effetto rigenerante, nella reazione emotiva, in quell’incomprensibile equilibrio che producono: “L’interpretazione psicologica è il nostro modo di raccontare storie; avvertiamo ancora lo stesso bisogno, aspiriamo ancora al rinnovamento che scaturisce dalla comprensione delle immagini archetipiche”. E aggiunge con autocritica: “Sappiamo bene che l’interpretazione è il nostro mito” (von Franz, 1996). Nel suo libro Le fiabe interpretate, l’autrice schematizzava le fasi per una corretta interpretazione, con una tecnica che ricorda quella strutturalista: introduzione (c’era una volta; la formula indica una collocazione fuori dallo spazio e dal tempo e dunque in un luogo immaginario, e perciò comune, collettivo); personaggi (numerare i personaggi all’inizio e alla fine può essere utile per cogliere un elemento archetipico); esposizione (l’inizio del problema, la crisi e le difficoltà che caratterizzano la fiaba, che vanno analizzati per comprenderne la natura); avventura e lisi (l’avventura, che può durare molte pagine fino a giungere al vertice della tensione dopo la quale “avviene una lisi o una catastrofe, una soluzione positiva o negativa, l’esito finale; il racconto termina poi in tragedia o si conclude felicemente”). In ultimo ci sono le formule conclusive, “rite de sortie”, così dette per non rimanere imprigionati nell’universo infantile dell’inconscio collettivo. Una caratteristica della fiaba che non ritroviamo in altri generi come miti e leggende, è che la conclusione può anche essere ambigua, ossia una conclusione felice sottolineata da un commento negativo del narratore. Fiaba, sogno e gioco sono l’espressione del processo di simbolizzazione e dell’interazione del bambino con l’ambiente circostante. Il problema rimane quello di non farsi sequestrare dal racconto (Barthes) e di svincolarsi dalla lingua. La letteratura prende il sopravvento fornendo le regole dei comportamenti adulti. Può anche essere qualcosa di positivo, nel caso l’identificazione avvenga con l’eroe buono, ma il pericolo è di ritrovarsi imprigionati in un ruolo, peraltro legato ai modelli simbolici dell’infanzia. Si è detto della componente sessuale nella favole, il ruolo impedisce la consapevolezza dei comportamenti e limita la circolazione del desiderio. Biancaneve, Cenerentola, Pinocchio desiderano e sono in cerca del piacere. Nelle lingua di un bambino, fatta di metafore e metonimie, è più che evidente e il rischio è quello di circoscrivere questo fondamentale processo di crescita e di equilibrio nell’economia della psiche all’interno di quel contesto semantico a cui abbiamo dato il nome di favola. La trasgressione, la disubbidienza sono un modo per svincolare il desiderio dai binari del linguaggio e dalla narrazione. Si converrà che per il bambino che ascolta il racconto rimangono la parte più eccitante, quella che viene percepita con maggiore intensità. Non c’è analogia tra fiaba, favola e sogno, sul piano linguistico e simbolico rappresentano esperienze comuni. Peirce distingueva tra tre tipi di segno: quello “iconico” (che assomiglia al suo referente; ad esempio il disegno di un cane), quello “indessicale” (che mantiene una relazione di causa col referente; le nuvole come segno della pioggia), e quello “simbolico” (che non ha nessuna relazione col referente). Favole, sogno e gioco dimostrano l’arbitrarietà del segno e la convenzionalità delle proposizioni. Imbrigliato nella lingua il desiderio non è più libero di circolare alla ricerca della realtà svincolata da una narrazione; produce allora una rappresentazione o una pantomima sulla spinta di un’esigenza morale. Metafora e metonimia precedono però non solo la lingua ordinata in un sistema semantico, ma la morale stessa. Jakobson partendo dalla distinzione tra dimensione verticale e orizzontale del linguaggio (che si collega a quella tra langue e parole), parlava di una sistematizzazione del linguaggio sull’asse sintagmatico o su quello paradigmatico. L’asse sintagmatico è quello sul quale gli elementi linguistici si dispongono in una linea; quello paradigmatico è il ricettacolo dal quale si attingono gli elementi da sistemare sull’asse sintagmatico. Ad esempio, nell’enunciato Il cane morde il gatto, ogni parola è disposta sintagmaticamente lungo l’asse orizzontale, ma posso attingere paradigmaticamente dal genere dei nomi per sostituire a “gatto” o a “cane” altre parole e ottenere una nuova frase: il papà morde il panino. Per Jakobson, questa distinzione sui due assi corrisponde alla distinzione tra metafora e metonimia. La metafora presenta la sostituzione di qualcosa sull’asse paradigmatico; la metonimia su quello sintagmatico. Da questo punto di vista, la favole e la fiaba (come il sogno) sono un lingua onirica che si costruisce sulle sostituzioni continue tra i due assi, giocando con metafore e metonimie. Il contenuto morale afferra il linguaggio in una sedimentazione, elaborando i termini lo irrigidisce in una catena semantica che impedisce il passaggio dall’asse paradigmatico a quello sintagmatico. E ciò in sostanza vuol dire che il sentiero del bambino è dal principio segnato secondo l’ordine della lingua. Il sogno rimane un sogno e quel che gli adulti chiamano reale finisce per prevalere sulla fantasia e l’immaginazione. Dominato o domato dalla morale il desiderio conduce, come in una favola, prima o poi a dominare quello dell’altro.

 

L’ASSENZA E IL DISTURBO

copertina biancaneve 8

C’è sempre un disturbo all’interno della narrazione, ed è come una tensione in un contesto il cui procedere lineare lascia poco spazio all’immaginazione. Quando si racconta una favola si comincia con c’era una volta e già si sa che terminerà con e vissero felici e contenti. Al di là dell’intenzione favolistica si tratta di un elemento perturbante che interviene a disturbare il discorso; tale elemento è discorsivo prima che visivo ed ha le radici nella lingua più che nelle immagini o in quella parte oscura della mente che chiamiamo inconscio. La lingua, anzi la scrittura, prevale e precede la formazione delle immagini, anche quelle che sono  in ombra alla coscienza; modella l’Io e il suo sottosuolo, crea immagini e contenuti, ordina quel che è ordinario (in quanto comune alle esperienze di tutti) nello straordinario e lo chiama inconscio. E’ per questo che Barthes si allontana da una lingua paterna, sedimentata nei simboli e nella cultura (Lacan ad esempio) e piuttosto che di semiotica parla di semioclastia, di segni e immagini che superano la relazione tra il narratore e il fruitore, tra l’Io e il Tu. La rigidità narrativa lascia il posto a una terza persona, Lui (l’assente) che sopraggiunge a disturbare l’incedere del discorso. Il racconto diventa così impersonale, poco didascalico, collettivo e polifonico (Bachtin). I contenuti infantili sono fondamentali nel processo di formazione delle immagini: più che di una trascrizione intellettuale adulta si tratta di una collaborazione della scrittura col corpo, di una gastrosofia propria del linguaggio parlato. La favola viene per lo più raccontata, la voce dà un corpo alla scrittura e crea un campo emozionale più intenso rispetto alla lettura. Le mamme quando leggono le storie esercitano il mestiere degli otorinolaringoiatri e non lo sanno; tale inconsapevolezza le rende non meno affascinanti dei personaggi delle storie e le trascinano anzi all’interno dei racconti. Sono creature fantastiche e mitologiche non meno delle fate o degli orchi; un elemento indispensabile alla scrittura e alla storia, pur incosciente riguardo all’impianto narrativo e alle sottili distinzioni che sussistono tra fabula e intreccio (formalisti russi), o storia e discorso (Benveniste). Un pilota non necessariamente è anche il progettista della macchina, la sua funzione è un’altra. Per una corretta lettura narratologica bisogna sempre ricordare la priorità del narratore, o istanza di enunciazione del testo, e il narratario, o istanza di ricezione. Non si tratta solo di una “strategia testuale” (Eco), il suo ruolo non è accidentale ma sostanziale, come pure il “punto di vista”. Sussiste anche una differenza tra punto di vista e voce narrante; il primo è l’orientamento ideologico (o il luogo e la situazione), mentre la voce narrante si riferisce al discorso che racconta i fatti al lettore. È la voce narrante a definire i rapporti tra la narrazione e il racconto e tra la narrazione e la storia. Il narratore, che è ad un tempo protagonista, viene definito da Genette come autodiegetico, mentre quello che si pone quale testimone allodiegetico.

Per Genette, l’impianto narrativo di un racconto di 1º grado è extradiegetico laddove quello di 2º grado si presenta come intradiegetico. La distanza rimanda all’opposizione di cui scrive Aristotele, tra il discorso tenuto dai personaggi (mimesis) e il discorso degli eventi (diegesis.) Se nel racconto si sente la presenza del narratore si parlerà di racconto diegetico, altrimenti viene considerato un racconto mimetico. Per quanto riguarda invece il punto ottico o la prospettiva dalla quale si osserva la storia, quando il narratore fa sentire che è cosciente di quanto accadrà, si parla di racconto a focalizzazione zero; quando invece segue inconsapevole la storia, di racconto a focalizzazione interna; quando il narratore ne sa meno dei personaggi, di racconto a focalizzazione esterna.

IL FANTASTICO

Per quanto riguarda la divisione del fantastico nel genere visionario e mentale, Calvino ha proposto una suddivisione tra elementi soprannaturali come fantasmi e mostri (visionario) e il fantastico quotidiano (mentale), dove il soprannaturale si realizza nella dimensione interiore. Todorov ha articolato ancora di più l’analisi. L’opera letteraria è storia e discorso allo stesso tempo. Storia in quanto ha un un certo numero  di elementi reali. Il possibile fa entrare con maggior incidenza il lettore-fruitore nel racconto in quanto lo inserisce in un contesto familiare. L’opera letteraria è però anche un discorso perché vi è un narratore (le mamme appunto) che narra la storia modulando la voce, tonalizzandola, allitterando le sillabe, dilatando o contraendo le parole (“Il lupo dice adesso ti mangiooo”).

Segre ha focalizzato uno schema narrativo basato su quattro livelli di analisi: il discorso, l’intreccio, la fabula e il modello narrativo; Bremond individua lo schema in una sequenza discorsiva che si evolve o positivamente o negativamente e che alla fine trova un epilogo. Ma nella sostanza l’impianto formale rimane quello, pur con qualche variante. Segre individua anche tre funzioni: la prima apre la possibilità di tenere un certo comportamento o di prevedere un evento, la seconda di realizzare il comportamento, la terza chiude il racconto. La differenza con Propp sta nel fatto che a nessuna di queste funzioni debba seguire necessariamente la sequenza stabilita, in quanto il narratore può decidere il corso dell’azione. Rinviene insomma una certa libertà del narratore e ciò rende alterabile il testo a seconda delle esigenze. Una mamma che vuole addormentare il bimbo sceglierà parole e toni sereni, in un’altra occasione tenderà a suscitare una certa diffidenza accentuando la voracità del lupo cattivo o dell’orco.  La cosa non era sfuggita a Cvetan Todorov;  sosteneva infatti che il fantastico 1) non sia un genere puro e 2) che sia privo dei caratteri che definiscono una regola diventando un contenuto.

Il fantastico si muove tra il meraviglioso e il perturbante (lo strano); il primo è un discorso nel quale gli elementi irreali non suscitano questioni epistemologiche agli attanti; il secondo è un racconto nel quale l’incertezza si risolve con la predominanza dei principi realistici. Il fantastico secondo Todorov è capace di rendere credibili le scene irreali da un punto di vista mimetico, anche se il narratore non rinuncia ad esprimere incertezze su quello che vede o sente. L’effetto di angoscia si genera proprio dallo stato di sospensione tra reale e soprannaturale, realtà e sogno, ed è reso possibile in quanto lo scrittore focalizza paure o desideri radicati nelle credenze del lettore. Il fantastico va oltre e li materializza in un contesto realistico, ma non per questo reale.
Al contrario, nella fiaba l’orco e il drago non spaventano più di tanto anche perché il contesto in cui appare non è verosimile rivela apertamente la natura immaginaria della storia. Nel fantastico l’emozione sopraggiunge con la sorpresa: è l’irruzione nel mondo reale di qualcosa che non vi appartiene, appunto il perturbante, l’elemento del disturbo. L’intervento del soprannaturale è credibile, ma come possibile o probabile. Il protagonista può vedere un fantasma, sentire voci dalle tombe. Il salto nel meraviglioso è impraticabile  nel caso subentri ad esempio un dubbio sulla salute mentale dell’eroe, lasciando la storia nell’incertezza, sospesa tra sogno e realtà.

TEMPO E SPAZIO

Segre proponeva un’analisi del testo a partire dalla divisione in sequenze lineari o linguistico-funzionali, con la funzione di: 1) ordinare le sequenze secondo cronologia e 2) individuare le sincronie tra le varie funzioni discorsive del linguaggio. Genette aveva focalizzato due elementi determinanti: le categorie dello spazio e del tempo. I fenomeni che all’interno del racconto dipendono dal tempo, venivano suddivisi secondo  la prolessi o l’anticipazione e le analessi, ovvero le retroispezioni di segmenti narrativi rispetto al punto in cui la storia si trova. Per durata intendeva la coincidenza o meno della storia con il tempo del discorso,  sottolineando che quando il discorso è più breve della storia subentra il sommario. La pausa si verifica quando viene sospeso il tempo della storia e dell’ellissi, oppure quando c’è un’omissione di una parte della storia o l’accelerazione del tempo del discorso. La relazione tra racconto e diegesi è detta frequenza; Genette rinveniva quattro punti fondamentali: racconto singolativo (se con un solo enunciato si racconta un fatto accaduto una sola volta), ripetitivo (se più enunciati fanno riferimento ad un solo avvenimento), iterativo (se ad un avvenimento accaduto più volte corrisponde un solo enunciato) e singolativo multiplo (se ad un certo numero di avvenimenti corrispondono altrettanti enunciati). Bachtin, in Estetica e romanzo, aveva già rilevato l’importanza del tempo nell’evoluzione del romanzo europeo con il concetto del cronotopo, inteso come una categoria che riguarda la connessione dei rapporti temporali e spaziali all’interno di un testo letterario. Il cronotopo in letteratura assume un imprescindibile significato di genere.  Come categoria della forma e del contenuto determina anche l’immagine dell’uomo nella letteratura, la quale è sempre essenzialmente cronotopica. 

PERSONAGGI

Un altro problema che la narratologia affronta è quello dell’analisi del personaggio, definito dagli strutturalisti non come “essere” ma in quanto “partecipante”. A seconda dalle intenzioni con le quali si attribuiscono le funzioni del personaggio o in base alla sua biografia, esso viene visto da  Bremond come agente o paziente oppure attante (Greimas) o paradigma di tratti psicologici nelle analisi di Chatman. I personaggi sono la traccia sulla quale si muove il testo. Portano avanti l’azione determinando le situazioni; devono pertanto essere analizzati minuziosamente, tenendo conto di tutti gli elementi che contribuiscono a caratterizzarli. Esistono vari modi di specificare il carattere di un personaggio:

Caratterizzazione diretta: in base all’aspetto fisico o dei caratteri psicologici.
Caratterizzazione sociale e culturale.
Caratterizzazione psicologica: secondo il modo di pensare del personaggio. 

Il personaggio può essere definito in modo statico  (quando è coerente e non cambia atteggiamenti);
dinamico (quando è mosso da un’idea o ideali);
piatto (nel caso di una descrizione sommaria, o schematica);
a tutto tondo (quando si conosce ogni cosa e non c’è nessuna incognita).
Il personaggio può essere presentato direttamente (quando i caratteri sono bene definiti) e indirettamente (quando il carattere è raccontato attraverso la descrizione fisica, i gesti, l’abbigliamento); si esprime in un’azione e può essere:

il protagonista (il personaggio al centro dell’azione);
l’antagonista (si contrappone al protagonista e ne ostacola l’azione); 
l’oggetto (la cosa desiderata che mette in moto l’azione);
l’aiutante (la persona che aiuta il protagonista); 
l’avversario (il personaggio che si oppone al protagonista). Di norma l’aiutante e l’avversario ricoprono ruoli minori.

In sostanza e per concludere: nelle favole e nelle fiabe c’è qualcosa che sfugge ai confini della comprensione e che non ha i caratteri realistici propri di ciò che è esistente o reale. L’assenza e l’incomprensibilità di questo qualcosa suscita angoscia nel lettore e tiene in tensione il racconto. La presenza scenica del narratore risulta determinante ai fini emozionali. Inevitabile come l’ombra questo qualcosa che non ha contorno si presenta come l’elemento perturbante, tanto nella storia quanto nel linguaggio. La sua ineluttabilità si sente più che nel discorso, le cui immagini dando una forma e un corpo detronizzano la carica angosciosa, nella voce narrante, le cui allitterazioni, sinestesie, omoteleuti e gli altri artefici retorici risultano determinanti alla funzione propria della favola. La quale, ricordiamo, è di dare un corpo all’assenza e una voce al perturbante. Le mamme in particolare sono abilissime in questo esercizio evocativo, creano i mostri ma fanno anche in modo che il bambino possa sconfiggerli.

NEL NOME DELLA MADRE

DA IL DEMONIACO NELLA NEVROSI OSSESSIVA

La figura di Cristo è, come dice Hegel, un punto cruciale della storia, la “terza navigazione” di un principio di Ragione che, dopo aver purificato il desiderio nella metafisica è riuscito nella piena rimozione delle pulsioni; il trionfo del Logos sull’Eros, del bene sul male. In questo senso si può allora affermare non solo che religione ed etica si equivalgono nella misura in cui edificano un totem a cui sacrificarsi (una forma ternaria-trinitaria, che è poi il simbolo nel suo epocale assestamento triangolare) e di cui non rappresentano che una dilatazione concettuale, ma addirittura che l’una e l’altra sono le premesse storiche di un unico sillogismo gioachimista che è destinato onto-logicamente a concludersi nella figura della croce (nella parabola logica della croce). L’elemento pato-logico non risiede nell’esistenza delle rappresentazioni metafisiche, ma nella dissociazione della coscienza che soccombe frammentandosi nell’incapacità (si dissocia edificando un totem nella nevrosi e soccombe distruggendolo nella psicosi) di dominare semanticamente l’immaginario, lo spazio precosciente del non-ego-logico. Aprendosi al senso del trascendente oltre l’ordine codificato il simbolo, la sua polifonia semantica ritorna nella forma delirante dell’allucinazione. Nel disordine ermeneutico (anarchico e distruttivo) della psicosi. Se il problema è il totem significante (il Nome-del-Padre) si capisce insomma perché il materiale di una nevrosi sia sempre interpretabile, mentre non lo è quello psicotico. Quello che il nevrotico è ancora in grado di controllare, non è più infatti possibile allo psicotico invaso e dominato dal materiale collettivo (a cui è precluso l’accesso all’ordine del simbolico), divenuto oramai simbolo, archetipo e funzione esso stesso. Corpo senza organi, puro spirito: sintesi di pensiero ed essere, funzione trascendentale che si autocrea a sua volta creando tutte le de-terminazioni del reale. Lo psicotico è perciò nell’identità col simbolo, un dio senza più né bene né male, privo della misura morale (è de-moralizzato = depresso), di una coscienza religiosa; sviluppa come si detto una struttura anarchica/atea non sensibile ad alcuna con-versione (l’impossibilità di un transfert emotivo), per lo meno nella misura in cui ateo e non-convertibile può e deve esserlo un dio: svincolato dai valori e dagli altari del sacrificio, eternamente perduto nelle terre simboliche del Sinai, dove è ancora possibile rompere le tavole della legge. L’esorcismo morale (la confessione del prete o dello psicoanalista) riesce solo se l’individuo da esorcizzare si riconosce mala-to, portatore del male. Lo psicotico diventa concetto assoluto e totalità significante (dio che ha dato origine al mondo ad opera di quel significante demiurgico che è la Parola; e nella psicosi l’invasamento è effettivamente un invasamento di parole), idea. Privilegio concesso a chi vive nel non-senso del precosciente, sul monte del sacro non ancora contaminato dal principio di Ragione: dove il significato non ha motivo d’essere e l’uomo cosciente è costretto, faccia a terra e in religioso silenzio, a togliersi i sandali (in ebraico ki ha-makòm ashèrw attà ‘omèd ‘alàw admàth-kòdesh hu) dell’impurità morale. All’ascolto che lo porta ancora una volta domandarsi: “perché l’ente e non piuttosto il nulla?”
Come il dio testamentario, artefice non solo del mondo ma della fine dei tempi e del giorno del giudizio, lo psicotico (sigillo palingenetico dell’ultima epoca dello spirito) si realizza in una dialettica circolare che non ha alcun riferimento antitetico (nessuna antinomia: non l’uomo, non l’altro, non dio), la possibilità di una quadratura della coscienza (Figlio-Madre-Padre-Figlio); concentrato nella continuità predialettica dell’essere in cui non solo l’essere è anche il dover essere, e il reale ad un tempo il razionale, ma esso stesso tesi (Figlio) e antitesi (Padre) autoponentesi e autosuperantesi, il trionfo bacchico del superamento speculativo dell’imperativo edipico, il principio e la fine di una storia che si consuma tutta quanta nell’ebbrezza della follia. Autosuperamento di soggetto e predicato in una sintesi panlogica priva del necessario rapporto speculare con il totem; appunto l’Aufheben, il mistico di un’identità dinamica delle parti che annulla la differenza tra l’uomo e il dio, tra il bene e il male.
Questa dialettica psicologica che consustanzia, trasfigurandolo nel Getzemani della coscienza, il Figlio nel Padre (riflesso di quella ontologica dell’idealismo che opponeva la libertà di un Io puro autoponentesi e autogenerantesi ad un non-Io) è espressa con particolare efficacia proprio (non a caso) nei libri dell’Antico Testamento, che richiamano all’idea di una struttura funzionalmente “religiosa” (simbolica) sottostante alla coscienza (non è un fatto di analogia: effettivamente ogni coscienza presenta i caratteri morali di una impalcatura religiosa che ruota teocentricamente attorno alle orbite dell’imperativo; ed è solo in un secondo tempo che il totemismo morale, a cui dispone il rimorso, si dilata nei riti e nelle istituzioni di un popolo. Concetto che espresso con efficacia dalle parole di Jung: “Un dogma è sempre il risultato di molte menti e di molti secoli. E’ puro di ogni singolarità, di ogni manchevolezza e di ogni crisi dell’esperienza individuale”; Psicologia e religione) e in essa alle istituzioni sociali. E per dirla nei termini dello schema proposto (nel testo), se la regola si esprime con un carattere meta-psichico: lo psicotico in qualche maniera incarna, e non solo a causa del delirio apocalittico che lo porta talvolta ad emulare le gesta del dio, una specie di paraclito, epifania del biblico YAHWEH; il nevrotico, per converso e simmetria concettuale, quella mortificante del povero e sciagurato Giobbe, emblema di una perversione morale che da sempre immola l’umanità all’estetica ebraico-cristiana (inchiodando la tensione dell’imperativo in una risposta che più non lascia motivo di discussione: “perché l’ente è bene!”) del martirio. Dal suo altare di narcisismo è perciò il primo a camminare sulle acque limpide dell’innocenza, costringendo l’ultimo, perennemente instabile e alle prese con una lacerante mortificazione di Sé, a battersi il petto su una terra contaminata dal peccato per espiare colpe che non ha ma che tutto sommato potrebbe chissà come avere. A soffrire dal suo deserto di privazioni nientemeno che per la salvezza dell’intero genere umano.

DA IL DEMONIACO NELLA NEVROSI OSSESSIVA

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DEMONIACO DEMONIACO 1

NB per una discutibilissima scelta stilistica scrivo la parola “Dio” in minuscolo