PERCHE’ E’ PERICOLOSO RACCONTARE AI BAMBINI LE FAVOLE

“Il contenuto morale della favola afferra il linguaggio, irrigidendolo in una catena semantica. E ciò vuol dire che il sentiero del bambino è dal principio segnato secondo l’ordine della lingua. Il sogno rimane un sogno e quel che gli adulti chiamano reale finisce per prevalere sulla fantasia e l’immaginazione. Dominato dalla morale il desiderio conduce prima o poi a dominare quello dell’altro”.

SITO WEB DEL LIBRO Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani (tutto quello che non vi dicono sulle favole)

http://permebiancaneveglieladavaai7nani.jimdo.com/

LE FAVOLE E LA PSICOANALISI
Accanto all’inconscio personale, inteso come rimosso
e sede dei complessi, Jung individuava un inconscio
collettivo composto da archetipi, che sono i modi con
i quali funziona la psiche in profondità. Se tali
funzioni (funzioni più che immagini perché
precedono la loro formazione) invadono la coscienza
senza un filtro possono risultare numinosi, ossia far
vivere esperienze intense e significati; altrimenti
danno luogo a fenomeni dissociativi e distruttivi. E’
nella fiaba come nel sogno che gli archetipi
irrompono e danno forma alle rappresentazioni. La
fiaba (più che la favola) racconta il percorso
attraverso il quale la mente giunge alla sua
maturazione, liberandosi dai complessi che la
mettono alla prova (gli ostacoli, le lotte, le sfide),
attraverso la funzione archetipica (un oggetto magico
nelle storie o un feticcio animato nella vita del
bambino) che invece di annientarla finisce per
fortificarla. La sequenza è piuttosto lineare e
ordinata. Nella fiaba gli eventi si dividono in quattro
momenti. Il primo racconta il luogo, il tempo, i
personaggi principali, l’inizio dell’azione. Il secondo
la vicenda nella sua dinamica avventurosa. Il terzo la
crisi, in cui il protagonista si trova di fronte a
situazioni in grado di annullarlo. In ultimo la ”lisi”,
in cui il protagonista trionfa. Per Bettelheim il
bambino non è un soggetto passivo rispetto alla storia
ma partecipa attivamente con le sue emozioni e la
fantasia, avverte che è un racconto che lo riguarda in
profondità. Attraverso l’identificazione con i
personaggi riesce a superare le situazioni conflittuali
e angoscianti; si libera dai sentimenti aggressivi e
dallo stato di impotenza, in qualche modo nasce alla
vita adulta. La componente trasgressiva è un
elemento fondamentale nella favola come nella fiaba,
ed è una tappa naturale nella crescita di un
individuo. Si tratta di deviare da un sentiero segnato
da istanze superegoiche non ancora assorbite dalle
figure di riferimento adulte. Nell’infanzia il Super Io
è debole e viene aggredito dall’Es; Pinocchio si
sottrae agli ammonimenti della fata e di Geppetto,
Cappuccetto Rosso a quelle della Madre. Padre e
Madre non sono sufficientemente inglobati e quindi
ancora inconsistenti nella mente del bambino. La
trasgressione è una specie di immersione
nell’inconscio personale e una protesta al mondo
adulto che non riesce a integrare, nella quale
percepisce i conflitti interni personificati in immagini
che provocano paura e panico. Ma è anche un
tentativo di liberarsi dalle catene della lingua e dalle
regole come sono espresse dalla letteratura quando
invadono la vita intima. Si tratta di un’esperienza
intensa e paurosa e il bambino avverte i pericoli; la
paura è un modo per comprendere, quel che non ha
forma assume un contorno e la paura viene almeno in
parte detonata. L’immersione conduce poi a un
ritorno all’inconscio extrapersonale collettivo. Nel
sogno come nella fiaba il bambino sperimenta la
forza distruttiva o creativa degli archetipi. In
Pinocchio c’è l’incontro con Mangiafuoco, poi il
viaggio nel Paese dei Balocchi, viene quindi
inghiottito e incorporato, si immerge nella pancia
della balena. Cappuccetto Rosso è ingoiata dal lupo,
Cenerentola deve ritornare dalla matrigna. Se il
bambino fa un bagno nell’inconscio personale, il
contesto immaginario risulta ansioso; mentre
l’immersione nell’inconscio collettivo porta in
situazioni estreme, angosciose e depressive. Il limite è
quello. L’ansia vissuta dal protagonista e in cui si
identifica il bambino è uno stato d’animo suscitato da
eventi che non riesce a integrare, prima che da
draghi o orchi, e rappresenta una reale minaccia per
l’Io. Si tratta di una paura senza l’oggetto, paura
della paura; quel cieco sentire che afferra Pinocchio
(che infatti è pieno di presentimenti negativi) prima
di partire per il paese dei Balocchi, o quello che
prende Biancaneve quando si avventura nel bosco.
Nella sua profondità la paura è attesa e l’attesa è uno
dei modi in cui si presenta l’angoscia.
L’incomprensibilità che sta nel fondo scaturisce da
stati d’animo ambivalenti; è un elemento
fondamentale, nella narrazione tanto nella psiche,
quanto da presentarsi praticamente in tutti i racconti
per l’infanzia, ma anche nella mitologia e in buona
parte della letteratura. Nell’immersione i protagonisti
incontrano figure fantastiche che sono elementi
interni alla mente, non proiezioni ma reali presenze
con cui viene in contatto: i complessi dell’inconscio
personale e gli archetipi dell’inconscio collettivo. Il
Grillo Parlante non è una rappresentazione del Super
Io, ma la voce della coscienza in conflitto con i
desideri del butattino; il Gatto e la Volpe (l’ultima in
particolare, sotto la quale si nasconde la strega, come
avverte Von Franz) immagini archetipiche
dell’ipocrisia, dell’astuzia e della cattiveria. In Hansel
e Gretel i genitori sono figure divoratrici; le
sorellastre di Cenerentola, l’Ombra che viene
proiettata dalla sfera inconscia. In Cappuccetto
Rosso il lupo è l’archetipo della malvagità e incarna
l’immagine distruttiva o autodistruttiva. Il pericolo
reale non è l’aggressione del Lupo, ma la personalità
del bambino che può soccombere, divorata
dall’inafferrabilità di fenomeni contrastanti o
fagocitata dalla personalità degli adulti, diventando
ritorsione e autodistruzione. La repressione diventa
perversione, poi masochismo o sadismo a secondo
delle situazioni. Si tratta di una trasformazione
radicale del protagonista del racconto, non sempre
lineare e ordinata come analogamente accade nel
sogno. Il Brutto anatroccolo diventa un cigno,
Pinocchio un bambino, Cenerentola e Biancaneve
principesse. The Uses of Enchantment. The Meaning
and Importance of Fairy Tales, A. Knopf 1976
(tradotto in italiano con il titolo Il mondo incantato),
di Bettelheim è il libro da cui partire per una lettura
psicoanalitica delle fiabe. L’autore sottolinea che le
versioni originali delle favole, in cui erano ancora
presenti gli elementi crudi e violenti, permettevano ai
bambini di rappresentare i conflitti con maggior
intensità. Le interpretazioni, che risalgono alla prima
topica freudiana risultano certamente schematiche,
ma di un certo interesse rimangono le considerazioni
sulla coppia narratore e ascoltatore. Per Bettelheim:
“Il processo inizia con la resistenza ai genitori e con
la paura di crescere e termina quando il ragazzo ha
realmente trovato se stesso, ha raggiunto
l’indipendenza psicologica e la maturità morale e non
vede più l’altro sesso come minaccioso o demoniaco,
ma è capace di entrar e in relazione con esso”.
Emblematica è la storia di Rapunzel dei fratelli
Grimm. In Raperonzolo si legge che la maga
rinchiude la bambina (Raperonzolo appunto) nella
torre quando aveva poco più di dieci anni. Difficile
non rinvenire nella vicenda il paradigma di
un’adolescente e di una madre gelosa che ostacola la
crescita della figlia. Così scrive lo studioso austriaco:
“Un bambino di cinque anni ricavò una
rassicurazione completamente diversa da questa
storia. Quando seppe che sua nonna, che accudiva a
lui per la maggior parte della giornata, sarebbe
dovuta andare in ospedale perché gravemente
ammalata … chiese che gli fosse letta la fiaba di
Rapunzel. In quel momento critico della sua vita …
[prese conforto dal] fatto che Rapunzel trovò i mezzi
per sfuggire alla difficile situazione nel proprio corpo,
ovvero con le trecce che il principe usò per
arrampicarsi fino alla sua stanza nella torre. Che il
proprio corpo possa fornire a una persona il sistema
per salvarsi lo rassicurò con l’idea che anche lui, in
caso di necessità, avrebbe analogamente trovato nel
suo corpo la fonte della sua sicurezza”.
Semplificando, così come fanno le favole, i problemi
fondamentali si presentano in modo chiaro e conciso,
comprensibile al linguaggio infantile. Ed è forse
questo il loro carattere deleterio; non c’è sforzo o
articolazione nella comprensione, creano dicotomie
rigide su base emotiva e non secondo ragione. La
ragione subentra posteriormente quando è oramai
contaminata dalla morale. I caratteri dei personaggi
sono nettamente spiegati, il dualismo bene-male pone
il problema morale e richiede uno sforzo affinché
possa essere superato. Non più secondo ragione però,
ma sulla base di una tensione interna; la paura
domina nella scena e muove organizzandola la psiche
del fanciullo. La regola è salvarsi la vita, la
comprensione dei fenomeni non può che essere
subordinata e successiva. Per quanto l’eroe risulti
come esempio al bambino, permettendogli di
identificarsi in un personaggio positivo affrontando e
vincendo prove pericolose, la morale compensata con
la lotta e la vittoria tende a prevalere sul principio di
ragione e ancor di più sul contenuto letterario. Ed è
questo il limite della favola, la comprensione morale
si sovrappone a ogni altra. La paura assorbe il campo
e non lascia spazio ad altre considerazioni oltre quelle
brutalmente contingenti. I personaggi delle fiabe non
sono mai ambivalenti, buoni e cattivi allo stesso
tempo, come invece accade nella realtà. La scelta è
obbligata, fa in modo che non si possa articolare il
racconto e il lieto fine è pressoché scontato; ragione
per cui risultano dannose per la crescita, in quanto
limitano fortemente il campo dell’esperienza e delle
emozioni. Pur precisando che per Bettelheim “Il
succo di queste fiabe non è propriamente morale, ma
piuttosto la fiducia di poter riuscire”. Raperonzolo è
una fiaba europea, pubblicata dai fratelli Grimm
nella raccolta (Kinder und Hausmärchen, 1812-
1822). Il nome della protagonista dipende dal fatto
che quando la madre era rimasta incinta venne presa
dal desiderio di mangiare i raperonzoli che
crescevano nell’orto della vicina, la strega Gothel. La
vicenda può essere ricondotta alla figura mitologica
di Danae. Ne Lo cunto de li cunti (1634), noto come
Pentamerone, di Giambattista Basile si trova la fiaba
Petrosinella, che narra una storia simile. Basile
racconta di una donna gravida che desidera il
prezzemolo (da cui deriva il nome di Petrosinella, nel
dialetto campano) che si trova nel giardino di
un’orchessa. Il mostro la cattura e in cambio della
vita ottiene la promessa della bambina una volta
nata. Tutto questo avviene ovviamente con un
linguaggio elementare ma profondo, non sempre
accessibile alla coscienza vigile; si tratta di una
simbolizzazione. Per l’analisi delle fiabe da un punto
di vista psicoanalitico, a parte il libro di Bruno
Bettelheim, risultano esaustive anche alcune pagine
di Melanie Klein e di Erich Fromm. Di particolare
interesse sono le considerazioni della Klein in merito
alla posizione depressiva e schizoparanoide: i
personaggi non sono buoni e cattivi nello stesso
tempo; è l’ambiguità a provocare uno sforzo di
comprensione e uno scollamento della personalità. La
polarità del carattere permette al bambino di
comprendere la differenza tra un modo e l’altro, ma
disturba il suo campo cognitivo. Il bambino si
identifica facilmente con i personaggi che suscitano la
sua affezione (solitamente i buoni) e decide a sua
volta di essere buono. Nell’identificazione la
domanda che si pone non è “desidero essere buono?”
ma “chi voglio essere?”. Non è la virtù a fare buoni
ma l’imitazione di un eroe con i caratteri della bontà;
diversamente è richiesta una capacità astrattiva, che
di norma manca al bambino. Proiettando se stesso
nel personaggio il meccanismo dell’interiorizzazione
completa la formazione della sua personalità. La
simbolizzazione è necessaria come mediazione con in
linguaggio cosciente e la rappresentazione è una
forma di simbolizzazione necessaria alla
comunicazione con la parte in Ombra della
personalità. Non va interpretato al bambino il
significato della storia: “E’ sempre un atto di
invadenza interpretare i pensieri inconsci di una
persona, per rendere conscio ciò che desidera
mantenere preconscio, e questo è particolarmente
vero nel caso del bambino”. La mamma non deve
mostrare al bambino che conosce i suoi pensieri
intimi; la spiegazione distrugge l’incanto, trascina
nella realtà e non permette di fantasticare. La
fantasia è una forma di libertà, anche dei pensieri.
L’antropologo russo Vladimir Propp nel suo saggio
Morfologia della fiaba (1966) ritiene che tutte le fiabe
presentino elementi comuni, ovvero una stessa
struttura che ritrova al suo interno i medesimi
personaggi che ricoprono le stesse funzioni in
relazione allo sviluppo della storia. In particolare la
fiaba presenta un equilibrio iniziale (inizio), la
rottura dell’equilibrio (avventura) seguita dalle
peripezie del personaggio principale, per giungere a
un ristabilimento dell’equilibrio (conclusione).
Questo schema universale fa da cornice al processo di
simbolizzazione all’interno della fiaba perché il
contesto stesso della fiaba è simbolico: il simbolo
viene rinforzato dalla struttura della fabula proprio
perché è comune in tutte le fiabe. Attraverso la via
dell’immaginario, favole e fiabe accomunano civiltà e
culture lontane, dimostrando come in esse sono
assorbiti gli elementi dell’inconscio personale e gli
archetipi di quello collettivo.
Quando si parla di favole e fiabe è anche inevitabile il
confronto col mito, ma i processi identificativi
risultano più complicati: se il mito, come la fiaba, può
rappresentare un conflitto interiore in forma
simbolica e suggerire la soluzione, presenta la storia
in una forma colta spesso inaccessibile alla lingua e
alla fantasia del bambino. Da un punto di vista
propriamente psicoanalitico i miti sono collegati alle
richieste del Super Io e raccontano il conflitto con le
esigenze dell’Es e quelle di autoconservazione dell’Io.
Sono rappresentazioni distanti e ricordano il rigore
della censura o dell’imperativo morale. La favola,
diversamente dal mito, non pone richieste, non
produce un senso di inferiorità, stimola anzi una
certa reazione. Attraverso esempi tratti dalla
letteratura popolare, Bettelheim dimostra come il
messaggio di queste storie domestiche aiuti a
superare l’angoscia di essere piccoli in un mondo di
grandi. Ed è per questo che risultano convincenti. Il
pensiero del bambino è animistico (picchia la sedia su
cui ha sbattuto, parla con la bambola); non ci
stupiamo che il vento e gli animali parlino, o che un
uomo si trasformi in un asino, poiché la separazione
tra organico e inorganico non è ancora definita come
nel mondo degli adulti. Le fiabe evocano situazioni
che permettono al bambino di affrontare ed
elaborare le reali difficoltà della propria esistenza;
sono utili perché aiutano a tradurre in immagini
visive gli stati interiori, danno un volto a quel che non
ce l’ha. La fiaba intrattiene però il bambino, lo
afferra come i gendarmi delle storie e lo costringe a
riconoscersi in un contesto elaborato da un mondo
adulto. Favole e fiabe sono scritte dai grandi e
l’inconciliabilità con il mondo dei bambini è evidente,
non possono che esercitare una qualche violenza.
Doverosa certo, ma incontestabile. Il processo
evolutivo del bambino inizia con la resistenza ai
genitori e con il timore di crescere, e termina quando
ha realmente trovato se stesso raggiungendo la
stabilità psicologica e la maturità morale. Questi
racconti danno voce a problemi umani rilevanti (il
bisogno d’amore, il sentirsi inadeguati, l’angoscia
dell’abbandono, la paura della morte), scarnificando
le situazioni, separando il bene dal male distinguono
in modo chiaro quel che nella realtà è confuso e
parlano al bambino dei problemi che lui stesso
avverte come angoscianti e ne prospettano le
soluzioni. Soluzioni adulte naturalmente. Le storie
accettano a livello della consapevolezza le pressioni
dell’Es, e indicano i modi per soddisfare il piacere in
accordo con le esigenze dell’Io e le intransigenze del
Super Io. Il bambino ha bisogno “di ricevere
suggerimenti in forma simbolica riguardo al modo di
affrontare questi problemi”. Diversamente, quando i
contenuti nascosti vengono negati, se non hanno
accesso alla coscienza, oppure se vengono controllati
o oppressi, la personalità subisce un danno. Il piacere
ha una sua legittimità riconosciuta anche dagli adulti,
incistare la dinamica Io-Es vuol dire produrre una
personalità sofferente e problematica; le fiabe offrono
una via di fuga all’adulto che le racconta e una certa
soddisfazione al bambino che le ascolta. E’
fondamentale che un parte del sottosuolo possa
affiorare alla coscienza e venga rielaborata
attraverso l’immaginazione, perdendo parte della sua
pericolosità. Bettelheim era critico sul fatto che al
bambino debbano essere presentati soltanto le realtà
positive. Il bambino non è un extraterrestre, deve
fare i conti anche con la propria parte oscura,
l’Ombra, con l’aggressività, l’odio, l’ansia, la rabbia
maturando il coraggio per affrontare le difficoltà. Le
difficoltà spesso le creano più o meno
consapevolmente gli adulti, e una di queste è la
sessualità.
Se è evidente la presenza di contenuti sessuali nella
storia, le interpretazioni spesso discordano. Alcuni
autori si sono spinti fino a rinvenire nei racconti la
prostituzione. La fiaba potrebbe essere intesa come
un’esortazione a non esercitare la professione. Il tema
della ragazza nel bosco in molte culture viene
associato alla prostituzione; nella Francia del XVII
secolo la mantellina rossa era veniva indossata dalle
meretrici e le lupae dell’antichità dovevano portare
un drappo rosso. Il rosso rappresenterebbe le
mestruazioni e l’ingresso nella pubertà
(simboleggiata dalla foresta) mentre il lupo, l’uomo
era visto come l’aggressore da cui guardarsi. Ma, pur
non mancando l’erotismo nelle storie popolari, sono
considerazioni che lasciano il tempo che trovano,
frutto come si vede di una certa morbosità e di un
gretto intellettualismo da parte degli adulti.
Un aspetto invece interessante è l’antropofagia. La
fiaba ha origine nel contesto europeo piegato dalle
carestie, durante le quali non erano infrequenti i casi
di cannibalismo (emblematiche sono la carestia del X
secolo e la grande carestia del 1315-1317).
Soprattutto nelle versioni più antiche delle fiabe la
figura antropofaga prendeva la forma di
un’orchessa, un mostro femminile, piuttosto che da
un lupo (di sesso maschile, la cui antropofagia era
riconosciuta come un fatto ordinario) e ciò induce a
pensare come questi racconti si siano modificati per
rispondere alle diverse esigenze educative.
Per concludere. La fiaba è un racconto mitico
costituito da immagini e personaggi archetipici. Jung
scrive che le fiabe consentono di studiare l’anatomia
della psiche meglio delle discipline scientifiche, in
quanto presentano in forma pura i processi
dell’inconscio collettivo e riproducono modelli del
comportamento archetipico (von Franz, 1996).
Occorre mettere da parte la cultura per ascoltare ciò
che il simbolo. Marie-Louise von Franz ha dedicato
parte del suo lavoro proprio all’interpretazione
psicologica della favola. Sottolineava che tutte le fiabe
descrivano il Sé, l’archetipo fondamentale della
psiche. Nel libro Le fiabe del lieto fine; psicologia
delle storie di redenzione (2004) la von Franz
analizza il lieto fine a partire dalla trasformazione e
la liberazione in quanto possibilità di arrivare al Sé.
Le fiabe caratterizzano non solo l’equilibrio di un
individuo, ma offrono anche un metodo terapeutico.
Analizzando le strutture archetipiche della fiaba, la
psicoanalista puntualizza: “Al di sotto della
superficie delle nostre vite quotidiane esiste uno
strato della vita psichica dove gli eventi scorrono
proprio come nelle fiabe. I grandi miti emergono e si
sviluppano a partire da tale livello, per poi
ridiscendere nuovamente nel profondo dell’inconscio
e trasformarsi in fiabe” (von Franz, 2009). Ciò vuol
dire che la fiabe presentano gli archetipi nella forma
genuina e pura, offrendoci un alfabeto e un metodo
per comprendere i processi della psiche collettiva.
Mentre nei miti, o in qualunque altro materiale
letterario più elaborato, rinveniamo i modelli della
psiche umana rivestiti di elementi culturali, nelle
fiabe l’invadenza culturale è presente in misura
limitata; riflettono più direttamente i modelli
profondi della psiche. La ragione di
un’interpretazione psicologica delle favole, per la von
Franz consiste nell’effetto rigenerante, nella reazione
emotiva, in quell’incomprensibile equilibrio che
producono: “L’interpretazione psicologica è il nostro
modo di raccontare storie; avvertiamo ancora lo
stesso bisogno, aspiriamo ancora al rinnovamento
che scaturisce dalla comprensione delle immagini
archetipiche”. E aggiunge con autocritica:
“Sappiamo bene che l’interpretazione è il nostro
mito” (von Franz, 1996). Nel suo libro Le fiabe
interpretate, l’autrice schematizzava le fasi per una
corretta interpretazione, con una tecnica che ricorda
quella strutturalista: introduzione (c’era una volta; la
formula indica una collocazione fuori dallo spazio e
dal tempo e dunque in un luogo immaginario, e
perciò comune, collettivo); personaggi (numerare i
personaggi all’inizio e alla fine può essere utile per
cogliere un elemento archetipico); esposizione
(l’inizio del problema, la crisi e le difficoltà che
caratterizzano la fiaba); avventura e lisi (l’avventura,
che può articolarsi in varie peripezie fino a giungere
al vertice della tensione dopo la quale “avviene una
lisi o una catastrofe, una soluzione positiva o
negativa, l’esito finale; il racconto termina poi in
tragedia o si conclude felicemente”). In ultimo ci sono
le formule conclusive, “rite de sortie”, così dette per
non rimanereancorati all’universo infantile
dell’inconscio collettivo. Una caratteristica della fiaba
che non ritroviamo in altri generi come miti e
leggende, è che la conclusione può anche essere
ambigua, ossia una conclusione positiva sottolineata
da un commento negativo del narratore. Fiaba, sogno
e gioco sono l’espressione del processo di
simbolizzazione e dell’interazione del bambino con
l’ambiente circostante. Il problema rimane quello di
non farsi sequestrare dal racconto (Barthes) e di
svincolarsi dalla lingua. La letteratura prende il
sopravvento fornendo le regole dei comportamenti
adulti. Può anche essere qualcosa di positivo, nel caso
l’identificazione avvenga con l’eroe buono, ma il
pericolo è di ritrovarsi imprigionati in un ruolo,
peraltro legato ai modelli simbolici dell’infanzia. Si è
detto della componente sessuale nella favole, il ruolo
impedisce la consapevolezza dei comportamenti e
limita la circolazione del desiderio. Biancaneve,
Cenerentola, Pinocchio desiderano e sono in cerca del
piacere. Nella lingua di un bambino, fatta di metafore
e metonimie, è più che evidente e il rischio è quello di
circoscrivere tale fondamentale processo di crescita e
di equilibrio della psiche all’interno di quel contesto
semantico che chiamiamo favola. La trasgressione, la
disubbidienza sono un modo per svincolare il
desiderio dai binari del linguaggio e dalla narrazione.
Si converrà che per il bambino che ascolta il racconto
rimangono la parte più eccitante, quella che viene
percepita con maggiore intensità e partecipazione.
Non c’è analogia tra fiaba, favola e sogno, sul piano
linguistico e simbolico rappresentano esperienze
comuni. Peirce distingueva tra tre generi di segno:
quello “iconico” (che rimanda al suo referente; ad
esempio il disegno di un cane), quello “indessicale”
(che ha una relazione di causa col referente; le nuvole
come segno della pioggia), e quello “simbolico” (che
non ha nessuna relazione col referente). Favole, sogno
e gioco dimostrano l’arbitrarietà del segno e la
convenzionalità delle proposizioni. Imbrigliato nella
lingua il desiderio non è più libero di circolare alla
ricerca della realtà svincolata da una narrazione;
produce allora una rappresentazione o una
pantomima sulla spinta di un’esigenza morale.
Metafora e metonimia precedono però non solo la
lingua ordinata in un sistema semantico, ma la
morale stessa. Jakobson partendo dalla distinzione
tra dimensione verticale e orizzontale del linguaggio
(che si collega a quella tra langue e parole), parlava
di una sistematizzazione del linguaggio sull’asse
sintagmatico o su quello paradigmatico. L’asse
sintagmatico è quello sul quale gli elementi della
lingua si dispongono in una linea; quello
paradigmatico è il ricettacolo dal quale si attingono
gli elementi da sistemare sull’asse sintagmatico. Ad
esempio, nell’enunciato Il cane morde il gatto, ogni
parola è disposta sintagmaticamente lungo l’asse
orizzontale, ma posso attingere paradigmaticamente
dal genere dei nomi per sostituire a “gatto” o a
“cane” altre parole e ottenere una frase diversa: “il
papà morde il panino”. Per Jakobson, questa
distinzione sui due assi corrisponde alla distinzione
tra metafora e metonimia. La metafora presenta la
sostituzione di qualcosa sull’asse paradigmatico; la
metonimia su quello sintagmatico. Da questo punto
di vista, la favole e la fiaba (come il sogno) sono un
lingua onirica che si costruisce sulle sostituzioni
continue tra i due assi, giocando con metafore e
metonimie. Il contenuto morale afferra il linguaggio
in una sedimentazione, elaborando i termini lo
irrigidisce in una catena semantica che impedisce il
passaggio dall’asse paradigmatico a quello
sintagmatico. E ciò in sostanza vuol dire che il
sentiero del bambino è dal principio segnato secondo
l’ordine della lingua. Il sogno rimane un sogno e quel
che gli adulti chiamano reale finisce per prevalere
sulla fantasia e l’immaginazione. Dominato o domato
dalla morale il desiderio conduce, come in una favola,
prima o poi a dominare quello dell’altro.

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LA PRINCIPESSA SUL PISELLO

LA PRINCIPESSA SUL PISELLO
C’era una volta un principe che voleva sposare una
principessa, ma ne voleva una vera, di sangue blu.
Comincia così la favola di Andersen; non mi pare che
l’autore intendesse suscitare niente di morboso con
l’immagine del pisello, eppure la storia ha acquisito
una buona popolarità grazie al titolo, ed è oramai un
luogo comune quello che dice: “sei come la
principessa sulla leguminosa”. Per un certo riguardo
che si porta alle fanciulle, che sempre e comunque
vivono in una fiaba, al limite esercitano una pressione
sul baccello; sono i principi a stare sul cazzo. Ma va
bene così. La regina per verificare che la ragazza sia
davvero di sangue blu, che fa? La fa dormire su venti
materassi in fondo ai quali ha sistemato il legume; e
si sa che le la fanciulle di nobili natali, abituate come
sono a mille comodità, giammai dormirebbero con un
fastidio simile. Al mattino la ragazza si alza dolorante
e assonnata, lamentando di non avere chiuso occhio.
Il principe è quindi sicuro del blasone e tutti vissero
felici e contenti. Tirando le somme: i principi cercano
sempre delle principesse, ma non mi pare di vedere in
giro tutti questi blasonati. Ma funziona così, ed è per
questo che le favole piacciono tanto: uno sciagurato
può assimilarsi all’erede delle fiabe e parimenti le
ragazze del popolo desiderano almeno un giorno da
favola. La vita è però un’altra cosa; il principe rivela
le origini popolari e presto la principessa sul pisello
comincia a stargli sul cazzo.

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Biancaneve e i sette vizi capitali

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Attenti al lupo

Un uomo che fa schifo ti fa sentire sporco quando non lo sei, parla della sua miseria e non pensa alla tua, è in torto ma vuole prevalere, caparbio in una ridicola difesa di ragioni che non ci sono. Un uomo schifoso si avvicina col sorriso, ma per portarti via qualcosa. Non si accontenta del danaro, poco o tanto, deve sporcare la tua dignità; la tua coscienza è un affronto alla sua che non ha. Solo così si sente superiore e dà lezioni di morale. E’ il ladro che dice al derubato cos’è giusto e cos’è sbagliato. Un uomo schifoso non ha relazioni profonde, non è capace; vive per il proprio Io, il resto davvero non conta. Se ne va insultando e sbattendo la porta, così giusto per sentirsi grande in un mondo troppo piccolo per il suo ego. Semina debiti e maldicenza, incarognito da una vita a cui chiede tanto senza dare niente. Un uomo così, che lavora a fare quando c’è una quantità di fessi da spennare?

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L’ASSENZA E IL DISTURBO

C’è sempre un disturbo all’interno della narrazione, ed è come una tensione in un contesto il cui procedere lineare lascia poco spazio all’immaginazione. Quando si racconta una favola si comincia con c’era una volta e già si sa che terminerà con e vissero felici e contenti. Al di là dell’intenzione favolistica si tratta di un elemento perturbante che interviene a disturbare il discorso; tale elemento è discorsivo prima che visivo ed ha le radici nella lingua più che nelle immagini o in quella parte oscura della mente che chiamiamo inconscio. La lingua, anzi la scrittura, prevale e precede la formazione delle immagini, anche quelle che sono  in ombra alla coscienza; modella l’Io e il suo sottosuolo, crea immagini e contenuti, ordina quel che è ordinario (in quanto comune alle esperienze di tutti) nello straordinario e lo chiama inconscio. E’ per questo che Barthes si allontana da una lingua paterna, sedimentata nei simboli e nella cultura (Lacan ad esempio) e piuttosto che di semiotica parla di semioclastia, di segni e immagini che superano la relazione tra il narratore e il fruitore, tra l’Io e il Tu. La rigidità narrativa lascia il posto a una terza persona, Lui (l’assente) che sopraggiunge a disturbare l’incedere del discorso. Il racconto diventa così impersonale, poco didascalico, collettivo e polifonico (Bachtin). I contenuti infantili sono fondamentali nel processo di formazione delle immagini: più che di una trascrizione intellettuale adulta si tratta di una collaborazione della scrittura col corpo, di una gastrosofia propria del linguaggio parlato. La favola viene per lo più raccontata, la voce dà un corpo alla scrittura e crea un campo emozionale più intenso rispetto alla lettura. Le mamme quando leggono le storie esercitano il mestiere degli otorinolaringoiatri e non lo sanno; tale inconsapevolezza le rende non meno affascinanti dei personaggi delle storie e le trascinano anzi all’interno dei racconti. Sono creature fantastiche e mitologiche non meno delle fate o degli orchi; un elemento indispensabile alla scrittura e alla storia, pur incosciente riguardo all’impianto narrativo e alle sottili distinzioni che sussistono tra fabula e intreccio (formalisti russi), o storia e discorso (Benveniste). Un pilota non necessariamente è anche il progettista della macchina, la sua funzione è un’altra. Per una corretta lettura narratologica bisogna sempre ricordare la priorità del narratore, o istanza di enunciazione del testo, e il narratario, o istanza di ricezione. Non si tratta solo di una “strategia testuale” (Eco), il suo ruolo non è accidentale ma sostanziale, come pure il “punto di vista”. Sussiste anche una differenza tra punto di vista e voce narrante; il primo è l’orientamento ideologico (o il luogo e la situazione), mentre la voce narrante si riferisce al discorso che racconta i fatti al lettore. È la voce narrante a definire i rapporti tra la narrazione e il racconto e tra la narrazione e la storia. Il narratore, che è ad un tempo protagonista, viene definito da Genette come autodiegetico, mentre quello che si pone quale testimone allodiegetico.

Per Genette, l’impianto narrativo di un racconto di 1º grado è extradiegetico laddove quello di 2º grado si presenta come intradiegetico. La distanza rimanda all’opposizione di cui scrive Aristotele, tra il discorso tenuto dai personaggi (mimesis) e il discorso degli eventi (diegesis.) Se nel racconto si sente la presenza del narratore si parlerà di racconto diegetico, altrimenti viene considerato un racconto mimetico. Per quanto riguarda invece il punto ottico o la prospettiva dalla quale si osserva la storia, quando il narratore fa sentire che è cosciente di quanto accadrà, si parla di racconto a focalizzazione zero; quando invece segue inconsapevole la storia, di racconto a focalizzazione interna; quando il narratore ne sa meno dei personaggi, di racconto a focalizzazione esterna.

IL FANTASTICO

Per quanto riguarda la divisione del fantastico nel genere visionario e mentale, Calvino ha proposto una suddivisione tra elementi soprannaturali come fantasmi e mostri (visionario) e il fantastico quotidiano (mentale), dove il soprannaturale si realizza nella dimensione interiore. Todorov ha articolato ancora di più l’analisi. L’opera letteraria è storia e discorso allo stesso tempo. Storia in quanto ha un un certo numero  di elementi reali. Il possibile fa entrare con maggior incidenza il lettore-fruitore nel racconto in quanto lo inserisce in un contesto familiare. L’opera letteraria è però anche un discorso perché vi è un narratore (le mamme appunto) che narra la storia modulando la voce, tonalizzandola, allitterando le sillabe, dilatando o contraendo le parole (“Il lupo dice adesso ti mangiooo”).

Segre ha focalizzato uno schema narrativo basato su quattro livelli di analisi: il discorso, l’intreccio, la fabula e il modello narrativo; Bremond individua lo schema in una sequenza discorsiva che si evolve o positivamente o negativamente e che alla fine trova un epilogo. Ma nella sostanza l’impianto formale rimane quello, pur con qualche variante. Segre individua anche tre funzioni: la prima apre la possibilità di tenere un certo comportamento o di prevedere un evento, la seconda di realizzare il comportamento, la terza chiude il racconto. La differenza con Propp sta nel fatto che a nessuna di queste funzioni debba seguire necessariamente la sequenza stabilita, in quanto il narratore può decidere il corso dell’azione. Rinviene insomma una certa libertà del narratore e ciò rende alterabile il testo a seconda delle esigenze. Una mamma che vuole addormentare il bimbo sceglierà parole e toni sereni, in un’altra occasione tenderà a suscitare una certa diffidenza accentuando la voracità del lupo cattivo o dell’orco.  La cosa non era sfuggita a Cvetan Todorov;  sosteneva infatti che il fantastico 1) non sia un genere puro e 2) che sia privo dei caratteri che definiscono una regola diventando un contenuto.

Il fantastico si muove tra il meraviglioso e il perturbante (lo strano); il primo è un discorso nel quale gli elementi irreali non suscitano questioni epistemologiche agli attanti; il secondo è un racconto nel quale l’incertezza si risolve con la predominanza dei principi realistici. Il fantastico secondo Todorov è capace di rendere credibili le scene irreali da un punto di vista mimetico, anche se il narratore non rinuncia ad esprimere incertezze su quello che vede o sente. L’effetto di angoscia si genera proprio dallo stato di sospensione tra reale e soprannaturale, realtà e sogno, ed è reso possibile in quanto lo scrittore focalizza paure o desideri radicati nelle credenze del lettore. Il fantastico va oltre e li materializza in un contesto realistico, ma non per questo reale.
Al contrario, nella fiaba l’orco e il drago non spaventano più di tanto anche perché il contesto in cui appare non è verosimile rivela apertamente la natura immaginaria della storia. Nel fantastico l’emozione sopraggiunge con la sorpresa: è l’irruzione nel mondo reale di qualcosa che non vi appartiene, appunto il perturbante, l’elemento del disturbo. L’intervento del soprannaturale è credibile, ma come possibile o probabile. Il protagonista può vedere un fantasma, sentire voci dalle tombe. Il salto nel meraviglioso è impraticabile  nel caso subentri ad esempio un dubbio sulla salute mentale dell’eroe, lasciando la storia nell’incertezza, sospesa tra sogno e realtà.

TEMPO E SPAZIO

Segre proponeva un’analisi del testo a partire dalla divisione in sequenze lineari o linguistico-funzionali, con la funzione di: 1) ordinare le sequenze secondo cronologia e 2) individuare le sincronie tra le varie funzioni discorsive del linguaggio. Genette aveva focalizzato due elementi determinanti: le categorie dello spazio e del tempo. I fenomeni che all’interno del racconto dipendono dal tempo, venivano suddivisi secondo  la prolessi o l’anticipazione e le analessi, ovvero le retroispezioni di segmenti narrativi rispetto al punto in cui la storia si trova. Per durata intendeva la coincidenza o meno della storia con il tempo del discorso,  sottolineando che quando il discorso è più breve della storia subentra il sommario. La pausa si verifica quando viene sospeso il tempo della storia e dell’ellissi, oppure quando c’è un’omissione di una parte della storia o l’accelerazione del tempo del discorso. La relazione tra racconto e diegesi è detta frequenza; Genette rinveniva quattro punti fondamentali: racconto singolativo (se con un solo enunciato si racconta un fatto accaduto una sola volta), ripetitivo (se più enunciati fanno riferimento ad un solo avvenimento), iterativo (se ad un avvenimento accaduto più volte corrisponde un solo enunciato) e singolativo multiplo (se ad un certo numero di avvenimenti corrispondono altrettanti enunciati). Bachtin, in Estetica e romanzo, aveva già rilevato l’importanza del tempo nell’evoluzione del romanzo europeo con il concetto del cronotopo, inteso come una categoria che riguarda la connessione dei rapporti temporali e spaziali all’interno di un testo letterario. Il cronotopo in letteratura assume un imprescindibile significato di genere.  Come categoria della forma e del contenuto determina anche l’immagine dell’uomo nella letteratura, la quale è sempre essenzialmente cronotopica. 

PERSONAGGI

Un altro problema che la narratologia affronta è quello dell’analisi del personaggio, definito dagli strutturalisti non come “essere” ma in quanto “partecipante”. A seconda dalle intenzioni con le quali si attribuiscono le funzioni del personaggio o in base alla sua biografia, esso viene visto da  Bremond come agente o paziente oppure attante (Greimas) o paradigma di tratti psicologici nelle analisi di Chatman. I personaggi sono la traccia sulla quale si muove il testo. Portano avanti l’azione determinando le situazioni; devono pertanto essere analizzati minuziosamente, tenendo conto di tutti gli elementi che contribuiscono a caratterizzarli. Esistono vari modi di specificare il carattere di un personaggio:

Caratterizzazione diretta: in base all’aspetto fisico o dei caratteri psicologici.
Caratterizzazione sociale e culturale.
Caratterizzazione psicologica: secondo il modo di pensare del personaggio. 

Il personaggio può essere definito in modo statico  (quando è coerente e non cambia atteggiamenti);
dinamico (quando è mosso da un’idea o ideali);
piatto (nel caso di una descrizione sommaria, o schematica);
a tutto tondo (quando si conosce ogni cosa e non c’è nessuna incognita).
Il personaggio può essere presentato direttamente (quando i caratteri sono bene definiti) e indirettamente (quando il carattere è raccontato attraverso la descrizione fisica, i gesti, l’abbigliamento); si esprime in un’azione e può essere:

il protagonista (il personaggio al centro dell’azione);
l’antagonista (si contrappone al protagonista e ne ostacola l’azione); 
l’oggetto (la cosa desiderata che mette in moto l’azione);
l’aiutante (la persona che aiuta il protagonista); 
l’avversario (il personaggio che si oppone al protagonista). Di norma l’aiutante e l’avversario ricoprono ruoli minori.

In sostanza e per concludere: nelle favole e nelle fiabe c’è qualcosa che sfugge ai confini della comprensione e che non ha i caratteri realistici propri di ciò che è esistente o reale. L’assenza e l’incomprensibilità di questo qualcosa suscita angoscia nel lettore e tiene in tensione il racconto. La presenza scenica del narratore risulta determinante ai fini emozionali. Inevitabile come l’ombra questo qualcosa che non ha contorno si presenta come l’elemento perturbante, tanto nella storia quanto nel linguaggio. La sua ineluttabilità si sente più che nel discorso, le cui immagini dando una forma e un corpo detronizzano la carica angosciosa, nella voce narrante, le cui allitterazioni, sinestesie, omoteleuti e gli altri artefici retorici risultano determinanti alla funzione propria della favola. La quale, ricordiamo, è di dare un corpo all’assenza e una voce al perturbante. Le mamme in particolare sono abilissime in questo esercizio evocativo, creano i mostri ma fanno anche in modo che il bambino possa sconfiggerli.

A PALAZZO, IL REALE

IL REALE A PALAZZO
C’era e una volta. In principio della favola c’è il verbo, l’azione precede e costruisce la storia. Soggetto e predicato seguono come fossero una cosa sola. Il principe fluisce nella principessa e la sintesi si completa a palazzo. L’aufheben supera e mantiene la negazione della negazione. Il positivo si riafferma nel racconto come qualcosa non più di astratto o intellettuale, ma concreto e razionale; la ragione ordina gli opposti sintetizzandoli, mentre l’intelletto viene isolato dal processo negando l’opposizione. In sostanza: non è dato sapere in che modo il blasonato si unisca alla fanciulla, ma c’è da supporre che la sintesi avvenga in maniera ortodossa. La popolana supera e sublima le origini, il principe ritorna a palazzo, appunto reale. E vissero felici e contenti.
(da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

E FATTELA UNA RISATA !

E FATTELA UNA RISATA !

C’è una mancanza nelle favole, la risata. Le principesse non ridono mai, i principi hanno un tono grave e serioso, così che quando leggiamo “e vissero felici e contenti”, viene da dire “ma va là”. Ed è strano, perché dove non c’è un sorriso non c’è amore. Nella tecnica narrativa gli innamorati si avvicinano con la parola e il discorso non è mai vuoto in quanto nella parola scorre il desiderio; c’è però un altro fenomeno sempre presente nella narrazione amorosa, la risata, ed è proprio quello che manca nella fiaba. Lacan ha affrontato marginalmente la questione (rileggendo Marx, in relazione all’umorismo del capitalista, collocava il riso tra plusvalore e plusgodere definendolo con il neologismo Marxlust) perché le sue intenzioni sono dirette ad ordinare uno scenario che confermi la presenza come fondo sostanziale. Ma quello che conta, nella vita come nelle favole, è altrove, nell’assenza, in quello che non c’è. Il sogno, l’attesa, il principe. Il riso non è solo il motto di spirito di Freud e non serve unicamente per la scarica pulsionale; nasce e si risolve nella manque-à-être, rimane nelle fenditure risolvendo l’ordine nella mancanza. Che questa assenza nel discorso sia significativa si vede dal piacere che muove a soddisfare un bisogno primario. Il riso porta oltre il campo della narrazione, in quanto trabocca dal discorso e richiama a un’assenza nella parola. Come una traccia che segna in profondità il linguaggio. Bataille ha inquadrato il problema sul piano antropologico. Descrive la risata come una forma embrionale di sacrificio, qualcosa di sacro in cui le forze distruttrici della dépense sono in azione. Ridendo di qualcuno lo dissacriamo, lo strappiamo all’ordine abituale, lo svuotiamo di senso. Lo prendiamo in giro, girandogli appunto intorno senza centrare la verità. Nella favola la narrazione amorosa non è un luogo nel quale trovare la verità; non si tratta di ordinare i termini nella presenza (o nell’identità), pur spostata nel simbolico o nell’immaginario, ma nel vuoto dell’essere e nella privazione di un’identità. L’amore disturba, disorganizza, scioglie e non lega l’Io e l’altro col linguaggio dell’Altro; si presenta piuttosto nel sopraggiungere di un elemento perturbante e disorientante. La risata appunto, che sacrifica desacralizzandolo l’altro. Non sempre “dove si parla si gode” (Lacan, Sem.XX). Il piacere amplia e dilata la scena amorosa, la prolunga per conservarla nel tempo. Per Lacan il campo della parola è il campo di ogni relazione, del simbolico e dipende da ciò che accade nel linguaggio. Il campo del godimento è quello della pulsione, oltresimbolico, diverso da quello della parola, pulsionale. Il problema della psicoanalisi consiste nel verificare in che modo la funzione simbolica della parola possa modificare l’economia della pulsione. Con una certa autocritica Lacan dice che là dove prima pensava si comunicasse, in realtà si trova il godimento. Il linguaggio è invaso dal godimento: “quando si parla qualcosa gode”. Lacan imbastardisce il rapporto tra la parola e la pulsione come se la pulsione interferisse con la funzione della parola. Non solo parliamo per essere ascoltati; la parola necessita di essere riconosciuta e a un tempo fa anche da veicolo a quello strano godimento che è il godimento della parola stessa, il piacere del parlare. E tuttavia la lingua langue, mentre costruisce un flusso di fonemi rimanda a un venir meno, si indebolisce nell’incedere delle parole; non è solo un pieno di voce ma è composta anche da silenzi, pause, assenze. Quando langue non si verifica una stasi nel desiderio che continua comunque a defluire. Tra gli innamorati in particolare, prima si distorce, poi si carica di nonsense, i neologismi si contraggono in monosillabi incomprensibili, infine interviene la risata e in essa il sacrificio di un ordine nella lingua. Non è un fenomeno marginale, il riso che subentra alla lingua serve a riempire connotandolo di un senso il vuoto delle parole. E così quella che era la dépense, ciò che non serve a nulla, si presenta come la “parte maledetta per eccellenza” (potlach), qualcosa di sostanziale che serve a dare continuità al discorso. Non si tratta di un superamento, ma di una trasformazione. La “parte maledetta” consegna l’altro ad una natura sconosciuta all’indagine razionale, il piacere è subordinato e consegue. Il riso, se è di difficile integrazione nella teoria psicoanalitica, lo è ancora di più nell’indagine filosofica. Pone di fronte all’estrema corruzione del linguaggio e del pensiero, va al di là. Apre uno spazio sconosciuto in cui si respira qualcosa di nuovo, il desiderio non dell’Altro, ma di un Oltre. La risata è il momento in cui la conoscenza si arresta di fronte all’esperienza di ciò che è essenziale e che Nietzsche ha raccontato come il grido angosciato di una soggettività felice. Bataille ha maturato la consapevolezza di un’incapacità nel dire l’impossibile, l’estremo, connotando positivamente lo svuotamento dell’Io. La “parte maledetta” rivela che nella natura sia presente un eccesso di energia. Sempre secondo Bataille l’uomo è dotato di un’energia eccedente; questa “parte maledetta” deve defluire attraverso la nutrizione, la riproduzione, la morte. La risata consente un primo sacrificio dell’eccedenza, non come appagamento della libido ma in quanto usura e straniamento dall’Io. A un tempo si rivela però anche come una specie di riassorbimento, qualcosa che nasce da quanto c’è di indigesto nel linguaggio. L’amore -ed è questo il punto- irrompe come una dolce morte che traccia ridendo qualcosa di infinito. Le principesse muoiono, ma c’è subito un principe innamorato pronto a salvarle. Morale della favola: il principe sta sul cazzo alla principessa, ma la poveretta che deve fare? E’ imprigionata in una storia che la vuole in attesa di un aristocratico, non può evadere dai limiti della narrazione. Arriva quindi a palazzo dove appunto “quando si parla qualcosa gode”; e c’è da supporre, che tra una chiacchera e l’altra qualche risata col giullare (da ciullare, che è quello che tromba) finisce per farsela.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

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