IL NASO DI PINOCCHIO

 

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La bugia deforma non solo il discorso o le parole, ma il corpo. Non tocca i invece pensieri o la mente (parola che vuol dire menzogna): le bugie nascono nella testa, il corpo non mente mai. La fatina si accorge delle balle di Pinocchio dalle dimensioni del naso; nella favola di Collodi il protagonista è una testa di legno e come tutti i bambini non distingue la verità dalla menzogna. Non si accorge della mostruosità della “nappa”, sono gli altri a percepirla. La sproporzione segna il limite tra ciò che è giusto e quello che è sbagliato: più che una proposizione, la bugia è una sproposizione; e infatti si dice che uno parla a sproposito, che vaneggia ed è fuori dalle regole. La verità ha la sua grammatica e nessuno deve ficcarci il naso. Pinocchio evade invece dalla narrazione (è nota l’attitudine del Burattino alle fughe). Il senso della giustizia è tutto all’interno della favola, la bugia è la fuga; tanto che arrivano i gendarmi a riportare l’ordine nel racconto. I gendarmi sono qualcosa di esterno proprio perché sono già dentro la storia; si sentono in ogni pagina e li vediamo inseguire il fuggitivo, come fanno i bambini che leggendo seguono col dito le parole. La giustizia insegue sempre qualcuno, mette il dito nella fiaba. Qualcuno ha detto che seguire una regola è ubbidire a un comando; non importa che quella sia la regola giusta, che abbia i capelli turchini o la severità del maestro, il suo valore è nella parola ubbidienza, e chi contravviene finisce appunto in udienza (dal giudice). La parola bugia viene dal latino medievale bulgarus, bulgaro. In Bulgaria era diffusa l’eresia patarina, e così il bulgaro fu assimilato all’eretico, all’usuraio e al sodomita. Col significato di ingannare e truffare la parola bugia rimanda a un’immagine sinonimica volgare. E infatti se a qualcuno capitava di farsi truffare, era chiaro che lo avevano buggerato. Perché magari la bugia disturba e qualche volta ti fotte, ma arriva pur sempre la giustizia a mettere le cose a posto. Ed è noto che le verità sono ipotesi e supposizioni e Pinocchio (come tutti i burattini) diffidava delle supposte.


(Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani: tutto quello che non vi dicono sulle favole)

E VISSERO FELICI E CONTENTI

Biancaneve

E VISSERO FELICI E CONTENTI
La struttura delle favole è piuttosto comune; cominciano con una tragedia, arriva l’amore, muore il cattivo, terminano con “e vissero felici e contenti”. Non ci facciamo caso, ma in quel “e” si sente un “nonostante tutto”, il “ma” dubitativo. Così almeno pensavo da piccolo, tutta quella felicità non mi ha mai convinto: i bambini amano le favole, ma non vogliono essere coglionati. Ricordo mamma, terminata la favola chiedevo, “e poi?”; quella fine secca e perentoria non mi bastava, stimolava anzi la mia curiosità (e una certa morbosità). Le favole non ammettono interruzione e non hanno un termine. Come in certi dipinti, se il pittore è capace, l’occhio percepisce quello che non ha disegnato. Nella scrittura (e ancor meglio in quella fiabesca) avviene lo stesso, la storia va oltre la fine della favola e il racconto continua altrove. Per una certa abitudine che hanno i bambini allo stupore, già sanno cosa accadrà nella storia; la parte più interessante, che evade dalla linearità della narrazione, rimane quella non scritta. Le favole si muovono secondo consuetudine e tuttavia stupiscono proprio perché è presente un’interruzione nel racconto. Come per la scatoletta di tonno, quando la apri, vedi che è vuota, ma c’è un biglietto: tonno subito!. Non ti lamenti se è vuota, ti stupisci perché quel che contiene disturba le regole del gioco.
(Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

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PER ME BIANCANEVE GLIELA DAVA AI SETTE NANI

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PER ME BIANCANEVE GLIELA DAVA AI SETTE NANI
La favola rimanda alla parola e al parlare. Le favole sono qualcosa di diverso dai miti, che richiamano invece al silenzio (mito-muto-mimo; Mimmo, che è un mio caro amico afono). Con le parole ci raccontano favole e noi abbiamo bisogno di favole e parole perché il silenzio svuota. Il blasonato in lapislazzuli arriva coi cloppete cloppete di una metonimia; riempie i vuoti, dà un senso all’attesa, salva Cenerentola dall’isolamento in cui l’hanno costretta le sorellastre (che sono tali, appunto in quanto non le rivolgono la parola). La scarpetta è di vetro; e vuol dire che al di là delle negligenze, la fanciulla ha un piede degno della corte, e che il principe vedendolo (vid-trum) le fa appunto la corte. La favola si completa con un bacio e vissero felici e contenti. Non diversa è la storia di quell’altro principe che giunge al capezzale di una sventurata. La poveretta è mezza morta (nelle favole le principesse sono sempre mezze morte) dopo avere convissuto coi sette vizi capitali e meriterebbe un minuto di silenzio. Invece la bacia. Ed è strano perché baciare vuol dire mormorare e parlare: dicono che quell’incontro di labbra sia un apostrofo rosa; niente di più sbagliato, è un vero e proprio discorso. Il blasonato è venuto a raccontare una favola, non serve ad altro. La favola prende infatti il sopravvento al punto che il principe non si chiede che genere di rapporti abbia intrattenuto la fanciulla con gli acondroplasici, perché per me Biancaneve gliela dava ai sette nani.
(Da “Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani”)

FRAMMENTI DI UN MONOLOGO AMOROSO

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Comincio oggi a pubblicare i Frammenti di un monologo amoroso. Non me ne voglia R. Barthes, ma per quanto la relazione sia strutturata come un discorso, il percorso della parola rimane comunque tautologico. Un monologo in cui l’altro piccolo è un’immagine dell’Altro grande, presente come privazione o mancanza. L’innamoramento scaturisce dalla presenza di questa assenza; è un vuoto nella domanda. Non è mia intenzione destrutturarla, quanto piuttosto di parlarci. Senza alcuna pretesa conoscitiva e senza aspettarmi una risposta.

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SEDUTTORE

Il seduttore è necessario a chi è mancante del sogno, gli dà forma e sostanza. Lambisce il vuoto lasciato da un desiderio inespresso. Risponde in sostanza alla domanda posta all’Altro. Ma è un venditore di niente, gradevole a volte, deleterio e nocivo altre. Non ama, desidera piuttosto essere amato, la sua natura erotica si completa in un monologo in fondo con se stesso.

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E’ OTTUSO, MA MI PIACE TANTO

Nelle dinamiche amorose, la parola si carica di significati forti e radicali e il discorso si svuota di un ordine. Sono fenomeni complessi. Non solo per il sovvertimento delle regole semantiche, che diventano un ginepraio di assurdità, ma per l’irragionevolezza, la contraddittorietà, l’incomprensibilità di certi contenuti e talvolta esilaranti boutades. Cose improponibili nel linguaggio quotidiano, ma che sembrano essere la norma nei fatti amorosi. Una di queste ripete: “è brutto ma mi piace”, oppure “è uno stronzo, ma sono pazza di lui”. Che sei pazza e hai un cattivo gusto è “ovvio”, ma è interessante questa tua ostinazione, e ancora più merita un approfondimento tanta “ottusità”: se ti provoca disagio e un certo disgusto, perché ti piace così tanto?
Barthes individua ne “Il terzo senso. Note di ricerca su alcuni fotogrammi di Ejzenstejn” (1970) due piani del senso: quello informativo (proprio della comunicazione) e quello simbolico (della significazione). Esaminando la pellicola “Ivan il terribile” rinviene però anche un altro senso, la “significanza” che è di difficile integrazione nell’ordine della lingua. Rivolge le sue indagini esclusivamente al simbolico e alla significanza e scrive che il senso del simbolico è intenzionale, evidente, senza ombre (“senso ovvio”, da “obvius”, ciò che viene incontro); quello della significanza è ostinato, inafferrabile, impronunciabile (“senso ottuso”, da “obtusus”, che significa smussato, arrotondato, liscio e perciò complicato da afferrare). Con questo elemento Barthes intende rivalutare le facoltà delle immagini di rimandare a un senso avulso agli altri sensi esprimibili con il linguaggio. L’ottuso non è intenzionale, non ha un significato, non appartiene alla lingua o alle parole (“Il senso ottuso è un significante senza significato”); non è solo l’oggetto dell’ottusità, ma è l’Io stesso a diventare ottuso. Il suo modo di raccontare e raffigurare è quello della significanza che non ha l’impudenza della significazione, nulla della sua oscenità. L’ottuso è riservato e discreto, percettibile appena. Esorta a uscire dalla scena, piuttosto che a disturbarla; si comporta come il sublime dell’Analitica che afferra uno sguardo e invita a seguirlo altrove. Come certi uomini tenebrosi, teneri ma incostanti, crudeli e delicati che appunto “fanno impazzire” rendendo tossico, ma in una continua tensione, lo scenario amoroso. Le sens obtus è ostinato e sfuggente, calmo ma irritabile; è tenace, seduce, infiamma, rapisce. Per figurazione l’ottuso rimanda all’arrotondamento, all’addolcimento della significanza rispetto alla significazione. E’ lo smussamento di ciò che è spigoloso, fastidioso tanto è attuale; l’addolcimento di un senso troppo chiaro e troppo presente. Ma è anche ciò che sfugge alla presa, che sorprende e ridefinisce. Mette fuori posto, colloca altrove. “Mi fa soffrire ma lo amo”, fa dire l’ostinazione dell’innamorata. L’arrotondamento comporta la difficoltà di afferrare, come ciò che non si lascia com-prendere; l’angolo ottuso, a differenza di quello retto che richiama alla simmetria e all’identità, può variare, si muove, è instabile, deforme, grottesco. Non ha bisogno di un altro speculare. Sul piano della relazione comporta che esso esprima quello che non fa parte della lineareità del rapporto, ma la sua discontinuità e la sua frattura. Il senso ottuso è proprio della significanza che scaturisce dall’identità, dall’integrità della significazione. E’ una specie di sporgenza più che un altro senso, un contenuto che eccede al senso dell’ovvio. L’ovvio della significazione e l’ordine del discorso vengono frammentati da questa inclinazione al diverso della significanza. Il senso dell’ottuso è improduttivo; come un significante svuotato di significato, rimane sterile. Non rappresenta e non comunica niente. L’ottuso irrompe come qualcosa di innaturale, aberrante, che non ha una finalità: “Sembra spiegarsi al di fuori della cultura, del sapere, dell’informazione … appartiene alla razza dei giochi di parole, delle buffonerie, delle spese inutili; indifferente alle categorie morali o estetiche (il triviale, il futile, il posticcio e il pasticcio), sta dalla parte del carnevale” (Barthes, 1982). Questo Altro privo di volto sopraggiunge sulla scena senza nessuna strategia, alterità o intenzionalità. Si presenta nella forma di un grottesco che manca di rimandi, come ciò che ha un senso in sé, che butta l’occhio, rispetto al quale l’Io si pone in una relazione di non-indifferenza. Sta in un angolo, guarda la donna, la turba, le prende la mano e se la porta via. Freud vedeva un fenomeno analogo all’ottuso nel disgusto e lo metteva in relazione con l’isteria. Il disgusto è la risposta isterica di fronte al corpo concentrato nel solo piacere, riconoscendo in esso i caratteri che sono propri del fuori scena; una reazione al disordine che nel corpo diventa nausea o vomito bulimico (in quanto eccedenza della significazione). La presenza di un piacere rimosso che non si può soggettivare e che comporta la riduzione del corpo a oggetto. E quando il corpo è ridotto alla sola carne compare il dégout, un malessere che esprime il disagio del soggetto nell’assumersi la responsabilità del piacere nel proprio corpo. Il disgusto è il racconto della mancata specularizzazione dell’Io nel corpo, la sua malformazione e la sua malinconia. Si tratta di un fenomeno ambiguo perché racconta il piacere in modo negativo. L’altra parte del disgusto è che esso indica la concentrazione del corpo-amoroso nel corpo-carne. Il disagio di fronte a questo osceno eversivo che giunge sulla scena stravolgendola non è il bisogno di sottrarsi allo scambio sessuale. Sopraggiunge -è vero- la negazione anoressica, ma nel disgusto prevale prima che il disagio per il piacere dell’altro, una reale re-pulsione (una pulsione respinta) che scompagina le regole dell’Io e l’ordine del corpo. Cosa che ostacola ogni possibile equilibrio. La reazione al piacere come opposizione alla domanda, serve a preservare l’identità che si identifica in una riproposizione di quello che è l’ovvio nella lingua. Il rifiuto del cibo può prendere nell’anoressia le forme del disgusto, del vomito fino alle forme strutturate delle fobie alimentari. Non per niente la fame d’amore, o la sua eccedenza bulimica, quando si trasforma in rabbia e disgusto fa dire all’innamorata: “mi fai vomitare”. E succede di pronunciare le parole come l’epilogo naturale di una storia segnata dall’ottusità dell’altro, quando appunto si innamora di un “brutto e stronzo”. L’ottuso esce di scena e lascia la donna a cercarlo ovunque. In questa fenomenologia dell’amore, il corpo racconta la sua alterità rispetto all’ordine delle cose e del discorso. È il corpo innamorato, segnato da qualcos’altro a far implodere l’equilibrio su cui si sostiene. I limiti del corpo sono i limiti del lingua. L’ottusità fa perdere al corpo l’ordine e alla lingua la struttura. Fa “perdere la testa”, al punto da impazzire per uno che è “brutto” e “stronzo”, ma che sopraggiunge portando via. Ed è per questo che “ti piace” e pure tanto.

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BUGIARDI PATOLOGICI

 

BUGIARDI PATOLOGICI

Esempio di quando la vita si svolga in un’altra scena è il bugiardo patologico. Si tratta di persone disturbate e disturbanti che per poter mettere in atto una recita portano la verità all’interno dell’immaginario e della finzione.
Le persone affette dal disturbo narcisistico della personalità non hanno piena consapevolezza della loro malattia, convinte come sono che mentire sia un atto per salvaguardare l’ego, vissuto con un carattere superficiale, al punto da danneggiare il proprio spazio affettivo con comportamenti manipolatori e sadici.
Nella tassonomia dei disturbi psichiatrici i narcisisti-bugiardi vengono poco prima degli psicopatici, o comunque di quelle personalità che oltre a praticare violenza morale commettono atti di crudeltà fisica.
I bugiardi patologici narcisisti limitano però l’aggressività; ma con l’infantilismo del “senso dell’altro”, segnato da atteggiamenti e comportamenti ingannevoli, possono generare sofferenze e drammi importanti. Con uno strano piacere a volte. Come se la vita fosse da un’altra parte, e niente avesse senso oltre il proprio ego. Si tratta di un disturbo grave della personalità, che resta strisciante per anni e poi esplode conducendo a infelicità sul piano relazionale e a diversi disordini psichici, quando non a forme di scissione.
I narcisisti amano troppo se stessi per riuscire ad amare gli altri (al limite si fermano a una falsa autosvalutazione, non supportata però dai fatti). Per il “narciso”, l’amore è un gioco in cui dominare, anche a costo di mentire, tradire e umiliare.

*L’autostima non è narcisismo. Si concilia benissimo con la capacità di amare, mentre il narcisismo implica lo sfruttamento e l’umiliazione dell’oggetto relazionale. Spesso i narcisisti sono apparentemente sensibili e affettivi, ma alla prova del cuore rivelano gradualmente la loro natura: sono egoisti, manipolatori, prepotenti, ipocriti (il sostantivo “ipocrita” deriva dal greco “attore”)*.

Il manipolatore relazionale è un divoratore psico-affettivo che si nutre dei sentimenti degli altri. E’ un simulatore, anche di se stesso. Critica, giudica, colpevolizza (o si critica, si giudica, si colpevolizza). Per avere ciò che desidera ricorre a raggiri, ragionamenti pseudo-logici che capovolgono le situazioni a proprio vantaggio. Non si cura di ferire. Se ha una meta la persegue con atteggiamenti anche spietati.
La comunicazione con questi soggetti è spesso paradossale, come in un teatro dell’assurdo: messaggi opposti a cui è impossibile rispondere senza contraddirsi; deforma il significato del discorso; non ha presenza né padronanza scenica. Soprattutto a guardare i tempi delle dinamiche di relazione. Si auto-commisera, si deresponsabilizza, non formula richieste esplicite e chiare. Ma non tollera i rifiuti, vuol sempre avere l’ultima parola per trarre le conclusioni. Muta opinioni e decisioni. Mente, insinua sospetti, riferisce malintesi. Simula somatizzazioni, ma dimostra sostanzialmente disinteresse affettivo (mal simulato da un’affezione esagerata) verso gli altri.

Il DSM IV prevede che il disturbo debba manifestarsi in una varietà di contesti con la presenza di almeno cinque dei sintomi che seguono:
-la persona è a disagio in situazioni (soprattutto col partner, in cui è la regola) nelle quali non è al centro dell’attenzione
-l’interazione con gli altri è spesso caratterizzata da comportamento sessualmente seduttivo o provocante
-manifesta un’espressione delle emozioni rapidamente mutevole e superficiale
-utilizza l’aspetto fisico per attirare l’attenzione su di sé
-lo stile dell’eloquio è eccessivamente impressionistico e privo di dettagli
-mostra autodrammatizzazione, teatralità, ed espressione esagerata delle emozioni
-è suggestionabile, facilmente influenzato dagli altri e dalle circostanze
-considera le relazioni più intime di quanto non siano realmente.

La nozione di disturbo narcisistico di personalità è stata formulata da Heinz Kohut nel 1971. Il quadro clinico che descrive è una forma di disturbo del narcisismo. Ciò che distingue questi pazienti è una sorta di “Falso Io” o “Falso Sé”, che conserva alcune delle caratteristiche dell’Io infantile, un’immagine interiore eccessivamente idealizzata ed “onnipotente” che l’individuo percepisce come il vero “Io”. I soggetti affetti sono spesso caratterizzati da un bisogno specifico, quello di essere ammirati, in misura superiore al normale o che appare inappropriato ai contesti. Tuttavia non è un sintomo che compare necessariamente. Anche l’autosvalutazione e l’autocommiserazione (accompagnata da malesseri teatrali) esasperata hanno il carattere di un narcisismo simulato.

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AMORE IMMAGINARIO

AMORE IMMAGINARIO

E’ dal principio che ci formiamo in relazione con l’altro. Nella dinamica Io-altro si apre uno spazio immaginario fatto di assorbimento e partecipazione, fino all’assimilazione. Questo immaginario è composto da emozioni, amore, rabbia a volte. Sentimenti contrastanti in grado però di unire lo spazio che sussiste tra gli individui di una relazione. Rimane comunque un campo di frustrazione e alienazione nell’impossibilità di unirsi. Il passaggio dall’immaginario al simbolico, in un terreno comune, avviene attraverso l’istituzione del linguaggio. Il fatto di parlare genera un’altra dimensione rispetto a quella puramente fantastica e immaginaria che avvicina all’Altro. Altro (con la A), che non coincide con un individuo specifico, ma con una domanda, un bisogno. Altro grande quindi, assoluto perché sfugge, non si conosce (a questo Altro assente sono rivolti i pensieri fondamentali ogni volta che esprimiamo una parola piena; all’altro piccolo parliamo, ma con una parola sospesa, vuota, chiaccherata). Dall’assenza dell’altro piccolo (lontano) e dal silenzio dell’Altro grande si genera uno scompenso emotivo che porta all’aggressività (rivolta all’Io in quanto riflessione dell’altro) fino alle esasperazioni. Se la domanda non ottiene risposta all’interno dello scenario psicologico si crea uno squilibrio tra piacere e dolore, finché diventa dominante la volontà distruttiva. In sintesi: il masochismo, nell’uomo come nella donna, si presenta come una ritorsione generata da una cattiva (appunto) riflessione.

Secondo Deleuze le donne di Masoch incarnano tre modelli femminili ricorrenti:

-A: la donna pagana, la greca, l’etera/Afrodite che è principio di disordine, del godimento sensuale fine a se stesso.
-B: a questa figura solare si oppone la sadica, la donna cattiva e crudele, spesso dominata da un uomo; all’inizio è l’etera e poi, quando già l’equilibrio del rapporto masochista è compromesso, si trasforma in sadica.
-C: tra queste si colloca la donna glaciale, modello di perfezione cercato dal masochista. Si tratta di una donna che emana una sensualità senza tempo; una donna fredda, non contaminata però dalla propria crudeltà. Ordinata e autoritaria, questa donna è principio d’ordine nel caos e concentra i tratti delle due figure femminili precedenti.

Nel nome della madre.
In tutte le tre figure femminili Deleuze legge una metafora della madre vista in tre fasi diverse. “Le tre donne secondo Masoch corrispondono alle immagini fondamentali della madre: la madre primitiva uterina, eterica; la madre edipica, immagine dell’amante che entrerà in rapporto con il padre sadico, vittima e complice dell’uomo; e tra le due la madre orale, la nutrice annunciatrice di morte”. La figura del maschio non è comunque marginale: “L’immagine dissimulata del padre nell’ideale masochista… smaschera la presenza paterna nella donna carnefice”. Non esiste una relazione causale tra punizione e piacere, quanto piuttosto una subordinazione temporale e contrattuale: in questi soggetti viene prima il dolore e poi il piacere. Il masochismo ci presenta un salto nel rito, in una scena immaginaria fatta di corpi e di emozioni, più che da individui specifici. Come se la soddisfazione del piacere richiedesse l’annullamento dell’identità.

Freud ravvisa in tutte le nevrosi il conflitto tra l’Io e le pulsioni. Nello specifico, la pulsione dell’ossessivo non risulta essere né lecita, né realistica. Di qui, il bisogno di trattenerla, censurarla, bloccarla, e quando avviene prevale la difesa. Spesso però la carica energetica della pulsione rimane molto alta, e l’Io si ritrova impotente nei tentativi di arrestare la pulsione nella corsa verso il soddisfacimento. La pulsione si afferma però pur mantenendo i caratteri difensivi. E così la persona si trova in balìa di movimenti contrastanti: ordine e disordine, pulizia e sporcizia, crudeltà e gentilezza, combattuta nel voglio ma non posso. Tenderà quindi a rispondere agli stimoli affettivi con ribellione o sottomissione, e sempre comunque con paura e sensi di colpa. L’aspetto sadico, nel gioco della riflessione dell’Io, è praticamente una costante.

Le conseguenze non mancano. Una volta che l’autorità verrà introiettata nel Super-io, si instaurerà un conflitto tra il Super-io sadico e l’Io masochistico. A questo punto il soggetto si sfiancherà in soluzioni di compromesso che non saranno finalizzate all’accordo, ma in modo rigido, ostinandosi ad affermare ora la ribellione, ora la sottomissione. Amando e negandosi, presente e assente in ogni manifestazione emotiva. Una personalità di questo tipo teme i sentimenti, le sensazioni, gli impulsi. Ha un Super-io ipertrofico e rigido; l’Io è debole e dipende dal Super-io. Ne consegue che l’Io non riesce a soddisfare nemmeno i bisogni primari, e ciò per il fatto che non è l’Io a giudicare la legittimità dei suoi bisogni. Al contrario è il Super-io, sadico appunto, ad esercitare la funzione censoria condannando e somministrando sanzioni all’Io e poi ritorcendosi contro l’oggetto desiderato. Con uno strano e insolito piacere, godendo quasi del dispiacere procurato a sé e all’altro.

L’amore è un’altra cosa, tiene lontane certe pulsioni perché è concentrato nell’altro, che per quanto piccolo risponde alla domanda fatta all’Altro grande. E’ un amore che assorbe, unisce nel tempo e non conosce la parola fine.

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CHE SI FA DI UN CUORE PIENO? SI SVUOTA.

CHE SI FA DI UN CUORE PIENO? SI SVUOTA.

Jacques Lacan tra il 1960 e il 1961, prima dell’espulsione dalla Società di Psicoanalisi, pubblicò “Il Seminario VIII. Il transfert”. Analizzando il Simposio di Platone, trae alcune interessanti osservazioni.

Alcibiade e gli amici arrivano ubriachi al banchetto; si formula la domanda fondamentale: “a che cosa serve essere sapienti in amore?”
1) Sacrificio: per Fedro l’amore è il più grande di tutti gli dèi. Il sacrificio è un segno d’amore e Fedro porta come esempio Alcesti.
2) Intelligenza: Pausania ribatte che c’è amore buono e amore cattivo. Secondo Pausania occorre scegliere bene la persona da amare. Bisogna che sia intelligente. Quindi che abbia del merito e talento. E poi l’educazione e il sapere. Lacan dice che questa sarebbe la psicologia del ricco, cioè che se qualcosa ha un valore vale la pena, se non ha un valore non vale la pena. Racconta di un signore ricchissimo che aveva investito con la macchina una donna. Non era ricca come lui. Le aveva detto: “La invito a cena per scusarmi”. Lei: “No, no, grazie”. Allora lui aveva pensato: Questa vale! Mi dice di no! Allora insiste. Fa quindi tutto quello che un ricco può fare: collane, brillanti… Lei sempre no. E allora si convince che è una donna che vale proprio tanto, perché resiste alle sue richieste, finendo per sposarla. Ma lei se ne va presto con un ingegnere, molto meno ricco. Morale: entrambi sono rimasti delusi perché nessuno dei due è riuscito a dare all’altro quello che voleva. È un esempio di quando l’amore è un investimento.
3) “Pulizia”: Erissimaco parla da medico e dice: c’è l’amore sano e l’amore malato. Non è l’oggetto dell’amore che è giusto o sbagliato. La sanità è l’armonia, l’armonia è un concetto che deriva dalla medicina, dall’igiene, anche morale.
4) Perfezione: Aristofane racconta una storia. Una volta non eravamo uomini, ma delle sfere, con quattro braccia, quattro gambe. Queste sfere potevano essere o maschi, o sfere femmine, o sfere maschio e femmina insieme. Un giorno Zeus le segò in due, così le due semisfere vagarono cercando la propria metà. Questo è l’amore. Nelle sfere maschio, un maschio cerca un altro maschio, nelle sfere femmina, una femmina cerca un’altra femmina e nelle sfere maschio e femmina, un maschio cerca una femmina e viceversa. Aristofane racconta un mito che è il mito dell’amore perfetto, basta che la semisfera ritrovi la sua metà. Dopo Aristofane parla Agatone, segnalando l’amore come temperanza, comportamento corretto che è alla base delle leggi della città. Concludendo che l’amore è desiderio, bisogno e ricerca del bello.
5) Desiderio: di che cosa manca colui che ama. Arriva Socrate esordendo: “Che significa l’amore del bello? Che non ce l’ho e allora lo voglio? Posso avere qualcosa e desiderarla lo stesso? Di che cosa manca colui che ama?”. Poi si blocca. Cioè introduce una mancanza nel discorso e lascia la parola all’unica donna che parlerà in questo Simposio, Diotima, che racconterà del mito di Poros e Poenia.
6) Mancanza: l’amore è dare qualcosa che non si ha a chi non sa. Poenia è povera, non ha nulla, dà qualcosa che non ha, a chi non sa, perché lui non sa, Poros dormiva ubriaco, non sa quello che sta ricevendo. Tuttavia gli si concede facendosi ingravidare.
7) Amalgama: Alcibiade adula Socrate dicendo che “Ha dentro l’agalma”.
L’agalma era per i greci una cosa preziosa, di nessun valore e importanza, ma di un grande interesse simbolico. Lacan fa riferimento al feticcio di una tribù del Niger: “È qualcosa d’innominabile e informe, su cui possono riversarsi all’occorrenza enormi quantità di liquidi di diversa origine, più o meno appiccicosi e immondi, che vanno dal sangue alla merda, la cui accumulazione a strati costituisce il segno che c’è lì qualcosa intorno a cui succede qualcosa”. Si tratta di quello che gli analisti chiamano oggetto parziale. C’è una cosa molto importante da rimarcare: Alcibiade vuole l’agalma che c’è in Socrate, dice di volere Socrate e vuole che sia suo. Introduce un aspetto che finora nessuno ha messo in gioco. Tutti al banchetto parlano di un ideale: l’amore che muove la temperanza, l’amore è dio, l’amore che vale; l’amore ammalato e l’amore sano, ma c’è anche qualcos’altro, Alcibiade dice candidamente che vuole quella persona e che acconsenta a essere l’oggetto del suo amore.
8) Ideale: i tre oggetti dell’innamoramento: questo oggetto, l’ideale dell’Io e l’Io ideale. A questo punto, dice Lacan, si aprono due strade: da una parte c’è l’amore che è un’ascesa verso l’assoluto, un ideale, un dio, il valore dell’amato, l’armonia. Cioè un amore che comunque aspira a un bene supremo. E d’altra parte c’è invece un aspetto legato al desiderio, al possesso dell’altro. Proprio quello che Alcibiade introduce nella sua sfuriata. È per questo che Lacan sostiene che non ci si può fermare a prima dell’irruzione degli ubriachi sulla scena, perché nell’irruzione è già presente un’immagine determinante del discorso: volere l’amato per sé. E il pensare che dentro l’amato ci sia l’amalgama:”il fatto che il soggetto con il quale, tra tutti, abbiamo un legame d’amore sia anche l’oggetto del nostro desiderio”. Da una parte quindi l’amore genitale, perfetto, dall’altra un legame d’amore che coinvolge un altro soggetto, ma che resta comunque un oggetto parziale. Il campo dell’oggetto parziale, dice Lacan, è il campo del desiderio, escluso dalla filosofia perché inaccessibile alla dialettica.

CONCLUSIONI:

A) Nell’innamoramento sono in gioco tre elementi: l’oggetto, l’ideale dell’Io e l’Io ideale. Chiariamo il rapporto tra l’innamoramento e l’ideale: l’oggetto del nostro desiderio deve rispondere alle esigenze dell’ideale. Se l’innamoramento è un’interazione tra l’ideale dell’Io (Io ideale e oggetto del desiderio) devono essere presenti tutti gli elementi, quindi non deve essere solo l’oggetto del desiderio, ma anche l’ideale, ossia bellezza, sensualità, appetibilità. L’errore che si commette (molto diffuso peraltro) è quello di scendere dall’ideale al reale, provocando un cortocircuito e una stasi nel desiderio. Il desiderio crolla quando il soggetto si pone nella posizione di oggetto. Lacan rimarca che anche Socrate è uno di questi; sta là ad interrogare. Desidera che Alcibiade gli dica. Ma tu veramente come mi ami? Che sono io per te? “Ma quanto mi ami?”. Allora io donna innamorata (ad esempio) che sto interrogando sono in una trappola, sono anche io a rischiare, perché voglio che lui mi dica qualcosa sull’oggetto agalmatico, che imputo stia dentro l’oggetto del mio desiderio. Voglio che mi dica qualcosa di me, quello che non sono, quello che non so. Il segreto è non ridursi a oggetto per amore e non andare a interrogare l’oggetto del desiderio nell’altro. Come in Amore e Psiche.

B) Quindi condizioni dell’amore sono: 1) sacrificio, 2) intelligenza, 3) pulizia, 4) perfezione, 5) desiderio, 6) mancanza, 7) amalgama, 8) ideale. Quando questi fenomeni si incistano, e avviene un cortocircuito nella relazione immaginaria l’innamoramento finisce. Soprattutto se si consegna l’immaginario nelle mani dell’altro, e l’uomo (o la donna) si presenta nudo col proprio cuore. Finisce l’innamoramento a quel punto. Magari uno dei due rimane col cuore ancora pieno. Ma che si fa di un cuore troppo pieno? Si svuota…

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