LE FAVOLE E ROLAND BARTHES

NONNA, MA CHE BOCCA GRANDE HAI

copertina biancaneve 8

 

Nelle favole avviene qualcosa di simile al sogno; si
affievolisce la distanza tra ciò che è buono o cattivo,
giusto e sbagliato, la scena si carica di significati
radicali e il discorso si svuota di un ordine e del
senso. Sono fenomeni complessi dal punto di vista
della narrazione. Cappuccetto non è impaurita dal
lupo, si lascia anzi avvicinare. Cosa improponibile nel
linguaggio quotidiano, ma che sembra essere la
norma nella narrazione fiabesca; si fida del lupo
cattivo (o del gatto e la volpe, o ancora della matrigna
e della strega). Ed è interessante comprendere come
una bimba ritenuta responsabile al punto da
percorrere in solitudine un tratto nel bosco, possa
rivelarsi tanto sprovveduta. Barthes spiega così
l’assurdità di questo comportamento. Individua due
piani del senso: quello informativo (proprio della
comunicazione) e quello simbolico (della
significazione). Rinviene però anche un altro senso, la
“significanza” che è di difficile integrazione
nell’ordine della storia. Scrive che il senso del
simbolico è intenzionale, evidente, senza ombre
(“senso ovvio”, da “obvius”, ciò che viene incontro),
mentre quello della significanza è ostinato,
inafferrabile e impronunciabile (“senso ottuso”, da
“obtusus”, che significa smussato, arrotondato, liscio
e perciò complicato da afferrare). Con questo
elemento Barthes intende rivalutare le facoltà delle
immagini di rimandare a un senso avulso agli altri
sensi esprimibili con le parole. L’ottuso/lupo cattivo
non è intenzionale, non ha un significato, non
appartiene alla lingua (“Il senso ottuso è un
significante senza significato”); non è solo l’oggetto
dell’ottusità, ma è l’Io stesso a diventare ottuso. Ed è
per questo che il cattivo delle favole non terrorizza da
subito le vittime, le avvicina. Il suo modo di
raccontare e raffigurare è quello della significanza
che non ha l’impudenza della significazione, la sua
oscenità. L’ottuso è riservato e discreto, percettibile
appena. Si traveste. Esorta a uscire dalla scena,
piuttosto che a disturbarla, divora la protagonista; si
comporta come il sublime dell’Analitica che invita
l’incappucciata a seguirlo altrove. Il cattivo delle
favole ha un suo fascino, piace più che terrorizzare.
Biancaneve mangia la mela, Pinocchio segue
Lucignolo/Lucifero nelle scorribande e Cappuccetto
si lascia ingannare dal lupo. La narrazione
comincia con “c’era una volta” e termina con “e
vissero felici e contenti”, sta stretta ai personaggi
delle favole; il cattivo smussa appunto gli angoli della
storia, la rende digeribile. Le sens obtus è ostinato e
sfuggente, calmo ma irritabile; seduce, rapisce,
divora. Per figurazione l’ottuso rimanda
all’arrotondamento, all’addolcimento della
significanza rispetto alla significazione. I cattivi delle
favole si travestono, dimostrano una maggiore
duttilità a trasformarsi nel contesto della narrazione.
Il lupo cattivo è lo smussamento di ciò che è
spigoloso, di definito nel racconto, fastidioso tanto è
attuale; l’addolcimento di un senso troppo chiaro e
troppo presente. Ma è anche ciò che sfugge alla presa.
Mette fuori posto, colloca altrove. “Nonna ma che
bocca grande che hai”, fa dire l’ostinazione di
Cappuccetto; e lo stupore è qualcosa che passa in
secondo piano e quasi non si percepisce nella favola
dei Grimm. L’arrotondamento comporta la difficoltà
di afferrare, come ciò che non si lascia com-prendere;
l’angolo ottuso, a differenza di quello retto che
richiama alla simmetria e all’identità, può variare, si
muove, è instabile, deforme, grottesco. Com’è
appunto il lupo vestito con gli abiti della nonna. Sul
piano dello scorrimento della storia, comporta che
esso esprima quello che non fa parte della linearità
del racconto, ma la sua discontinuità e la sua
frattura. Il senso ottuso è proprio della significanza
che scaturisce dall’identità, dall’integrità della
significazione. E’ una specie di sporgenza più che un
altro senso (“Nonna ma che piedi grandi, nonna ma
che mani grandi, nonna ma che bocca grande che
hai”), un contenuto che eccede al senso dell’ovvio.
L’ovvio della significazione e l’ordine del discorso
vengono frammentati da questa inclinazione al
diverso della significanza. Il senso dell’ottuso è
improduttivo; come un significante svuotato di
significato, rimane sterile. Il lupo divora la scena,
accentra l’attenzione del lettore prima ancora che
sulla fanciulla o la nonna. Non rappresenta e non
comunica niente oltre se stesso. L’ottuso irrompe
come qualcosa di innaturale, aberrante, che non ha
una finalità. Questo Altro privo di volto sopraggiunge
senza nessuna strategia, alterità o intenzionalità. Si
presenta nella forma di un grottesco che manca di
rimandi, come ciò che ha un senso in sé, che butta
l’occhio, rispetto al quale l’Io si pone in una relazione
di non-indifferenza. Sta in un angolo, guarda la
giovinetta col cesto di focacce, la turba, le prende la
mano e se la porta via. Freud vedeva un fenomeno
analogo all’ottuso nel disgusto e lo metteva in
relazione con l’isteria. Il disgusto è la risposta isterica
di fronte al corpo concentrato nel solo piacere,
riconoscendo in esso i caratteri che sono propri del
fuori scena; una reazione al disordine che nel corpo
diventa nausea o vomito bulimico (in quanto
eccedenza della significazione). La presenza di un
piacere rimosso che non si può soggettivare e che
comporta la riduzione del corpo a oggetto. E quando
il corpo è ridotto alla sola carne compare il dégout,
un malessere che esprime il disagio del soggetto
nell’assumersi la responsabilità del piacere nel
proprio corpo. Il lupo cattivo vuole il corpo di
Cappuccetto, desidera mangiarlo. La fame d’amore,
o la sua eccedenza bulimica che si trasforma in
rabbia e disgusto, fa dire all’incappucciata: “Che
paura ho avuto! Era così buio nella pancia del
lupo!” . La pancia appunto, la fame bulimica, perché
la funzione del cattivo nella storia è quella di
mangiare, e davvero non gli basta mai. Alla fine del
racconto l’ottuso/lupo esce di scena, il cacciatore gli
squarcia la pancia, eviscera la nonna e la nipotina. In
questa fenomenologia il corpo racconta la sua alterità
rispetto all’ordine delle cose e del discorso. È il corpo
segnato da qualcos’altro (la fame, il desiderio,
l’acquolina in bocca) a far implodere l’equilibrio su
cui si sostiene. I limiti del corpo sono i limiti del
lingua. L’ottusità del quadrupede fa perdere al corpo
l’ordine e alla lingua la struttura. Fa perdere la testa
a Cappuccetto, al punto da seguire nel bosco il lupo
cattivo che sopraggiunge a portarla via.

NEL FORMATO CARTACEO e DIGITALE

 

INTERVISTA / l’amore per una persona dello stesso sesso non toglie nulla alla famiglia tradizionele

0c118-diventare2bgay2bin2bdieci2blezioni2bcopertinaintervista a A cura di Francesco Sansone

Ringraziando gli autori e i critici del Mondo Espanso

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LA PRINCIPESSA PERIPATETICA

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LA PRINCIPESSA PERIPATETICA
Nelle favole il presente è una circostanza, quello che conta è in un altro luogo (mai precisato) e in un altro tempo (non determinato). Quella cosa che chiamiamo vita, la sua attualità viene per magia spostata altrove. Il vuoto semantico del tempo “presente” crea una tensione nel racconto, rapisce l’attenzione del lettore, è credibile proprio in quanto incredibile; ammalia e seduce, fa del sogno qualcosa di vero senza tuttavia che abbia un contenuto di verità. Gli innamorati fanno una domanda di attualità, vogliono il qui e adesso, la risposta non può risolversi in una parola superficiale. Nella favole, come nel sogno, tutto questo viene invece stravolto, lo straordinario entra nell’ordinario modificando la struttura della storia e trasformando in un paradosso la relazione amorosa. Nel Περί ἑρμηνείας Aristotele, trattando del discorso significante, del nome e verbo e del modo in cui si uniscono a formare giudizi veri o falsi, aveva individuato una variante nei giudizi relativi al futuro (futuri contingenti), come «domani ci ameremo, domani faremo» (nella variante “c’era una volta”) che non sono né veri né falsi. Non hanno infatti contraddittorio e la misura del tempo secondo il prima e il poi rimane priva di senso. Collocato il desiderio in un immaginario che non necessita della connotazione al presente per essere vero, la credibilità (o la verisimiglianza) finisce per prevalere sulla verità. Le bugie vengono ben assorbite nelle favole; il linguaggio seduttivo e non connotativo svuota la scena di un’ontologia proprio servendosi di questi futuri contingenti. E dunque c’è da supporre che alla domanda del principe: “Cosa hai fatto e dove sei stata?”, la fanciulla abbia risposto: “Un po’ qua e un po’ là, prima di dopo e dopo di prima”. L’indeterminatezza non aiuta la relazione e per quanto contrassegni la principessa come peripatetica, non sempre la parola ha una connotazione positiva; funziona nelle favole e con i blasonati, ma di norma e una volta decontestualizzati dal racconto i principi non si accontentano della verosimiglianza, preferiscono sempre e comunque la verità.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

DAL BLASONE ALLA PANCIERA

fiabe

DAL BLASONE ALLA PANCIERA
La favola necessita dell’assenza, racconta del desiderio e non può esserci desiderio nella presenza. La presenza dilata la distanza e amplifica le differenze. Se il principe è attuale e si presenta nelle sue vesti ordinarie acuisce piuttosto che ridurla la lontananza con una ragazza del popolo, per quanto bella e buona (e dunque di natura nobile) come le fanciulle delle favole. Il bisogno scorre nella mancanza animando la narrazione; muove i soggetti, li avvicina completandoli. Nel Seminario VIII, analizzando il Simposio di Platone, Lacan chiede per bocca di Socrate: “In che cosa manca colui che ama?”. Poi il filosofo si blocca. Lacan si sofferma proprio su questa interruzione, sottolineando l’assenza nel discorso non come qualcosa di accidentale, ma di strutturante e fondamentale. Lascia quindi la parola a Diotima, che racconta di Poros e Poenia, presentando l’amore come un dare qualcosa che non si ha a chi non sa. Poenia è povera, non ha nulla e come Cenerentola dà qualcosa che non le appartiene (la bellezza aristocratica) a chi non sa (il principe riconosce la nobiltà della ragazza, che prevale sulla sua vera condizione); perché l’altro, Poros, era ubriaco e inconsapevole dell’amore che stava ricevendo. Ciò significa che nella presenza che annulla la differenza tra soggetto e predicato, tra l’Io e l’altro, non può esserci desiderio e non c’è movimento. L’assenza, il palazzo reale, il blasone crea invece una tensione nella scena; è l’Altro (la favola appunto) che dà un senso e spinge a cercarsi, colloca e compone il racconto. Nella distanza che fa del desiderio una mancanza, Eros irrompe non unendo ma separando. Se l’Amore è un medio (come afferma Diotima) rimane tuttavia un medio infranto, incapace di tradurre le differenze in identità, l’alterità in soggettività. Riempie e in qualche modo svuota. Senza questo vuoto il campo erotico rimane privo di tensione, immobilizzato in una insopportabile tranquillità in cui a parlare non è più la favola, ma una muta presenza priva di rimandi che amplifica piuttosto che colmarle le distanze. E allora una volta che il sogno diventa reale e la fanciulla sposa il principe, il medio rimane, ma è appunto il dito. Quello che la ragazza divenuta principessa alza ad ogni richiesta dell’innamorato, non più in calzamaglia ma in pantofole e panciera.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

WEBSITE GIANCARLO BUONOFIGLIO