UNA LETTERA D’AMORE

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La lingua è tiranna in quanto costringe a parlare, a nominare, a disporre in un ordine. Nominare significa identificare, imporre all’altro un’identità. E’ per questo che Barthes invita a fingere con la lingua, a nascondersi nelle parole, dove per l’appunto abitualmente veniamo individuati. Ma per sottrarsi alla lingua è richiesta una scrittura intransitiva, spersonalizzata, desoggettivata e tuttavia intima e radicale. Lo scrittore è capace di silenzio, di eccedenza. Come l’innamorato che ama, ma non per sua scelta. E infatti “Innamorato” si pronuncia nella forma passiva. “Io sono innamorato”, abitato dall’amore. L’amore non dà un ordine, non è funzionale; l’innamorato è fuori posto, come lo scrittore a cui si assimila per una profonda contiguità col racconto amoroso. L’ipergrafia, il bisogno di mettere nella scrittura le emozioni, le poesie, un certo lirismo nel comportamento derivato anch’esso dalla scrittura, come a colmare con un flusso di parole la distanza con l’altro. Anche in senso grammaticale l’amore è coniugale, una coniugazione di termini. L’innamorato parla (comincia così il libro di Barthes, Frammenti di un discorso amoroso) e la parola segue dal flusso della scrittura. L’amore si muove dall’Io all’altro e nel ritaglio semantico in cui costringe la relazione, la sottrae all’intervento di qualunque altro (il nome dell’Io e dell’altro circoscritti dal segno “cuore” ha questa intenzione sacralizzante, il témenos che contiene e protegge il theos). In questo consiste la discrezione dell’amore, la sua “solitudine costitutiva”. La parola d’amore è una parola che proprio tacendo diventa eccedente. Questa parola silenziosa come quella dello scrittore, disturba perché non è funzionale, è anarchica, senza norma, sediziosa. L’innamorato si viene a trovare in una dimensione straordinaria rispetto alle comuni regole della comunicazione. Che la sua sia una scrittura straordinaria lo dimostra il bisogno di ricostruire lo scenario anche quando la narrazione viene a mancare. Narrazione e Io sono infatti continui nel discorso. L’Io ha un crollo quando perde la sua narrazione, o sono presenti buchi che devono essere riempiti ritrovando gli anelli perduti nella catena. L’assenza di storia è come un appuntamento mancato, un significante smarrito, la sovversione della successione narrativa, della logica, dell’Io, dell’ordine si riflettono nel carattere frammentato del testo scritto, che difatti anche nella forma della lettera predilige quella poetica, del verso isolato, dell’interruzione a margine. Nasce e muore ogni giorno, l’innamorato va di continuo a capo. Il lirismo dell’innamorato racconta dell’ambivalenza del linguaggio, la tendenza a coprire e scoprire; si esprime in una forma che riferisce della possibilità di bleffare con la lingua, di imbrogliare il potere, attraverso quell’altro elemento sempre presente nel discorso: la significanza, come ciò che eccede, il senso che viene incontro (le sens obvie). L’amore scritto o raccontato come metafora di tutto ciò che è eccezionale, improduttivo, non funzionale. È il corpo innamorato a creare un disturbo nell’equilibrio dei sistemi interni al discorso. I limiti del corpo sono i limiti del lingua, la sua frantumazione porta il corpo a frammentarsi fino a perdere un ordine. Nella relazione l’amante prende coscienza delle potenzialità, ma anche dei limiti del proprio corpo. Nel momento in cui sente il corpo, lo avverte nella sua fragilità come qualcosa di estraneo e non duraturo, che ha un termine. Amare significa sentire la morte sulla pelle come qualcosa di inesorabile. Il rapporto amoroso viene raccontato come una perdita di sé e una tensione verso l’altro. Gli amanti sono eccedenti rispetto all’ordine; equivoci e “transgredienti” (Bachtin). Fluiscono di continuo l’uno nell’altro come se non avessero un’identità o un corpo. Il corpo innamorato è infatti contrassegnato dall’inquietudine per l’assenza dell’altro, come un lutto che anticipa la fine della relazione; la paura dell’abbandono viene esorcizzata con la richiesta continua di rassicurazioni (“giurami che mi ami”). Per Barthes il rapporto d’amore si propone come il luogo del desiderio, come metafora dell’eccedente (Bataille, Baudrillard), del disordine, della frammentarietà. C’è in Barthes un rispetto profondo per l’incertezza. Nell’amore come nella scrittura l’Io è decentrato, perde di consistenza. Diventa una scrittura del corpo e nell’immaginario si presenta nella forma radicale del “ti amerò per tutta la vita”. La scrittura d’amore, in quanto riscrittura, esonda dall’ordine della lingua e si fa “perversa” (Barthes), instabile, porta a estraniarsi dall’appartenenza a una specie in quanto specificarsi, dal perdurare nel proprio essere nel principio di identità. Sovverte le normali regole della comunicazione. La lingua comunica (e scomunica, desacralizza) mentre la parola si muove al di là della comunicazione, non ha bisogno dell’altro. Il significato di una parola non è solo verbale, linguistico, ha anche componenti che derivano dalla funzione pratica, dall’uso. Una parte del significato di una parola sta nel significato che produce in combinazione con altre parole. E’ contestualizzato in un ordine sistemico di interazione, il cui significato è determinato dal codice. La parola si restringe o si dilata, svuotandosi o riempiendosi di contenuti; la grammatica ordina poi la struttura. L’uso della parola è una scelta individuale che risente delle influenze psichiche. La scelta delle parole richiama a un contenuto profondo, legato ad associazioni “inconsce”, oppure consapevoli ma isomorfiche, proprie dell’individuo prima che della collettività e non sempre spiegabili, ma mai prive di senso. Wittgenstein si concentra ad esempio nella modulazione della voce, nella pronuncia, nelle espressioni facciali che accompagnano l’attività di parlare. Saussure considerava il discorso un atto lineare, nel senso che ogni espressione si succede all’altra, non vi è mai espressione contemporanea di più elementi. Ma esistono come eccezione a questa regola i “tratti soprasegmentali”, ossia le modalità espressive che accompagnano l’atto linguistico. La dimensione soprasegmentale suggerita da Wittgenstein aggiunge uno spessore affettivo-tonale alla parola. In una scrittura attraversata dal desiderio diventano determinanti il parlare indiretto, la metafora, la metonimia, il neologismo, la parodia, l’ironia, le diverse “forme del tacere” (Bachtin), non essendo praticabili nel consueto uso della lingua. E ciò spiega il carattere frammentato, ossia la prevalenza delle parole sull’ordine del linguaggio; la parola poetica più che la prosa, l’immagine isolata, il segno elementare, la grafia fine a se stessa che ritaglia i nomi circoscrivendoli (sacralizzandoli e sacrificandoli) dal contesto in un cuore, o anche l”incisione dei nomi su un tronco. Wittgenstein vedeva il linguaggio come un esercizio di traduzione intersemiotica tra immagini mentali e affetti e parole. La relazione si delinea come un’attività traduttiva, parimenti a quella interlinguistica, caratterizzata da anisomorfismo. Un sentimento tradotto in parole e poi ritradotto in sentimento (una ritraduzione) non porta allo stesso risultato. C’è una lingua che scorre nella lingua, con significati che vanno al di là dei significati. L’amore vuole essere corrisposto, proprio perché è una corrispondenza. Una lettera d’amore racconta della disponibilità alla frantumazione della totalità. Affonda la penna nell’immaginare più che nell’immaginario, nella significanza della significazione prima che nel simbolico; è la pratica del significare che precede la comunicazione. La scrittura segnata dalla parola amore, precede il parlare ed è nella sostanza amore per l’altro. Più che un dialogo è però un monologo. Lo dimostra la prevaricazione della parola sulla lingua quando scriviamo una lettera amorosa. Saussure distingueva tra “lingua” e “parola”; la prima rappresenta il momento sociale del linguaggio ed è costituita dal codice di strutture e regole che un individuo eredita dalla comunità, senza poterle inventare o modificare. La parola è invece il momento individuale, intimo, sregolato, mutevole e creativo del linguaggio, la maniera in cui il soggetto “utilizza il codice della lingua per esprimere il proprio pensiero personale”. La lingua si giustifica nell’uso e l’uso dipende da un’abitudine che ordina dando, nella regola alle parole, un senso alle cose. A differenza dalla lingua la parola non è un elemento rigido ma in movimento; è soggetta alle modificazioni indotte dall’intervento simbolico, culturale o emotivo. Si muove nell’eccedenza (l’ampio uso del superlativo per indicare l’altro, la punteggiatura esasperata, il ricorso a nomignoli, come se la lingua non bastasse a se stessa), dove l’assenza diventa “rispondenza” prima che corrispondenza, mantiene la domanda in una tensione costante. La lingua comunica, afferisce, mentre la parola differisce (différance); è attraversata dal desiderio indipendentemente dalla comunicazione, non ha bisogno dell’altro.

Dai Frammenti  di un monologo amoroso

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IL TEMPO DELL’AMORE

Perché l’amore anticipa prima che nella forma emotiva, psicologica, somatica la totalità dinamica del suo essere soggetto desiderante che dilata o restringe spazio e tempo. Analogamente a quanto accade con le parole, che hanno un senso quando svolgono una funzione affettiva prima che rappresentativa.

L’amore non basta mai. Come la lingua subisce un meccanismo equivoco; lo spazio si restringe mentre il tempo sembra dilatare il corpo, l’Io, le emozioni fornendo un campo fisico al discorso. La malinconia è invece un rallentamento e una contrazione, un sentirsi spaesato, fuori luogo. Da cui il senso di vertigine, di vuoto, del buco allo stomaco, del giramento di testa. Ogni cosa gira e sembra non fermarsi mai. Lo spazio diventa insopportabile al malinconico; prevale il senso dell’assenza, lo svuotamento dell’Io e il suo significarsi come mancanza. La percezione del tempo è rallentata, le parole diventano interminabili, segnate da pause, si dileguano come ci fosse una frattura più che una continuità tra l’Io e lo spazio circostante non più colmabile da una parola piena. Afferra le cose che diventano materia per la sua “fissità contemplativa” e “sterile ruminazione” (W.Benjamin); il malinconico è mal collocato, spazialmente e/marginato, decomposto. Parimenti l’innamorato non si colloca in nessun luogo specifico, ma ogni luogo assume una connotazione carica di senso. Ovunque può essere rintracciato. Lo spazio degli innamorati è il loro spazio, accelerato, ristretto, circoscritto. E’ inviolabile, non penetrabile. L’amore è l’impenetrabilità da parte di un altro che non sia l’altro oggettivato dal desiderio. Nessun altro può introdursi o vivere nei luoghi di chi ama.

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Lo stesso concetto di distanza non è quello comunemente percepito; l’Io desiderante sente vicino ciò che per un altro è lontano o assente (“parlo e tu non mi ascolti”, come appunto accade nella distanza nella quale a prevalere è una parola che perde di intensità). Nell’innamoramento scorre un fenomeno inverso a quello della malinconia; lo spazio si contrae fino ad annullare la lontananza. Perché una parola piena di significati è eccedente, invade, raggiunge e si fa sentire; non è il bisbiglio o il sottovoce del malinconico. E’ un sentire l’altro comunque accanto. Anche questo sentire dipende dalla diversa disposizione nel tempo, priva di assenze, senza crepe, un tempo non frammentato come appunto quello che si muove nella lingua. La lingua dell’innamorato è un discorrere ininterrotto, loquace, logorroico, avido, un flusso continuo e lineare che non basta a se stesso. Nell’innamoramento, come nella lingua, il corpo si svuota nel tempo e il tempo e le parole non bastano appunto mai. E’ fame dell’altro che neanche l’altro può soddisfare completamente. L’innamorato dice “non vedo l’ora che arrivi”, misura la distanza spaziale in termini temporali. Il tempo è la misura del corpo e cambia in maniera sostanziale i termini della relazione. Dipende e si regola su quello dell’altro; un’ora di assenza può durare un’eternità. Sensazione insopportabile in cui ricompare il fantasma della perdita o dell’abbandono. L’innamorato sperimenta una specie di riduzione trascendentale, è come organizzato in forme dello spazio tempo non ancora ordinate, determinate, concettualizzate. La riduzione consiste nel passare dai soggetti ordinari, già attuali, costituiti da una concentrazione di emozioni in cui spazio e tempo non sono più quelli del soggetto psicologico. Perché l’amore anticipa prima che nella forma emotiva, psicologica, somatica la totalità dinamica del suo essere soggetto desiderante che dilata o restringe spazio e tempo. Analogamente a quanto accade con le parole, che hanno un senso quando svolgono una funzione affettiva prima che rappresentativa. L’effetto del disorientamento è marginale nell’innamorato ma sostanziale nel malinconico. Il malinconico sperimenta la distanza come una perdita, senza finalità o destinazione, il disorientamento in quanto radicale non riconoscersi in una soggettività integra e appunto integrata. Il malinconico ha un desiderio con/torto, non circoscritto dal significante. L’amore riempie e integra l’Io, lo fa sentire a-posto collocandolo in un luogo affettivo; la malinconia lo disintegra, lo sposta e chi si sposta è appunto uno spostato. Il disorientamento nell’innamorato è strutturale ma marginale; è una sottrazione dell’Io, con la distensione però di ritrovarlo altrove, dove i confini sono definiti dalla presenza temporale dell’altro. Dalla sua perseveranza o continuità, che è la permanenza nel tempo dispiegato nella relazione. Questo ritrovarsi nell’altro dipende dalla continuità discorsiva del corpo disordinato e decomposto nelle forme di spazio e tempo stabilite e delimitate dall’altro innamorato.

adesso (3) (1)  FRAMMENTI DI UN MONOLOGO AMOROSO - Giancarlo Buonofiglio

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