L’ASSENZA E IL DISTURBO

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C’è sempre un disturbo all’interno della narrazione, ed è come una tensione in un contesto il cui procedere lineare lascia poco spazio all’immaginazione. Quando si racconta una favola si comincia con c’era una volta e già si sa che terminerà con e vissero felici e contenti. Al di là dell’intenzione favolistica si tratta di un elemento perturbante che interviene a disturbare il discorso; tale elemento è discorsivo prima che visivo ed ha le radici nella lingua più che nelle immagini o in quella parte oscura della mente che chiamiamo inconscio. La lingua, anzi la scrittura, prevale e precede la formazione delle immagini, anche quelle che sono  in ombra alla coscienza; modella l’Io e il suo sottosuolo, crea immagini e contenuti, ordina quel che è ordinario (in quanto comune alle esperienze di tutti) nello straordinario e lo chiama inconscio. E’ per questo che Barthes si allontana da una lingua paterna, sedimentata nei simboli e nella cultura (Lacan ad esempio) e piuttosto che di semiotica parla di semioclastia, di segni e immagini che superano la relazione tra il narratore e il fruitore, tra l’Io e il Tu. La rigidità narrativa lascia il posto a una terza persona, Lui (l’assente) che sopraggiunge a disturbare l’incedere del discorso. Il racconto diventa così impersonale, poco didascalico, collettivo e polifonico (Bachtin). I contenuti infantili sono fondamentali nel processo di formazione delle immagini: più che di una trascrizione intellettuale adulta si tratta di una collaborazione della scrittura col corpo, di una gastrosofia propria del linguaggio parlato. La favola viene per lo più raccontata, la voce dà un corpo alla scrittura e crea un campo emozionale più intenso rispetto alla lettura. Le mamme quando leggono le storie esercitano il mestiere degli otorinolaringoiatri e non lo sanno; tale inconsapevolezza le rende non meno affascinanti dei personaggi delle storie e le trascinano anzi all’interno dei racconti. Sono creature fantastiche e mitologiche non meno delle fate o degli orchi; un elemento indispensabile alla scrittura e alla storia, pur incosciente riguardo all’impianto narrativo e alle sottili distinzioni che sussistono tra fabula e intreccio (formalisti russi), o storia e discorso (Benveniste). Un pilota non necessariamente è anche il progettista della macchina, la sua funzione è un’altra. Per una corretta lettura narratologica bisogna sempre ricordare la priorità del narratore, o istanza di enunciazione del testo, e il narratario, o istanza di ricezione. Non si tratta solo di una “strategia testuale” (Eco), il suo ruolo non è accidentale ma sostanziale, come pure il “punto di vista”. Sussiste anche una differenza tra punto di vista e voce narrante; il primo è l’orientamento ideologico (o il luogo e la situazione), mentre la voce narrante si riferisce al discorso che racconta i fatti al lettore. È la voce narrante a definire i rapporti tra la narrazione e il racconto e tra la narrazione e la storia. Il narratore, che è ad un tempo protagonista, viene definito da Genette come autodiegetico, mentre quello che si pone quale testimone allodiegetico.

Per Genette, l’impianto narrativo di un racconto di 1º grado è extradiegetico laddove quello di 2º grado si presenta come intradiegetico. La distanza rimanda all’opposizione di cui scrive Aristotele, tra il discorso tenuto dai personaggi (mimesis) e il discorso degli eventi (diegesis.) Se nel racconto si sente la presenza del narratore si parlerà di racconto diegetico, altrimenti viene considerato un racconto mimetico. Per quanto riguarda invece il punto ottico o la prospettiva dalla quale si osserva la storia, quando il narratore fa sentire che è cosciente di quanto accadrà, si parla di racconto a focalizzazione zero; quando invece segue inconsapevole la storia, di racconto a focalizzazione interna; quando il narratore ne sa meno dei personaggi, di racconto a focalizzazione esterna.

IL FANTASTICO

Per quanto riguarda la divisione del fantastico nel genere visionario e mentale, Calvino ha proposto una suddivisione tra elementi soprannaturali come fantasmi e mostri (visionario) e il fantastico quotidiano (mentale), dove il soprannaturale si realizza nella dimensione interiore. Todorov ha articolato ancora di più l’analisi. L’opera letteraria è storia e discorso allo stesso tempo. Storia in quanto ha un un certo numero  di elementi reali. Il possibile fa entrare con maggior incidenza il lettore-fruitore nel racconto in quanto lo inserisce in un contesto familiare. L’opera letteraria è però anche un discorso perché vi è un narratore (le mamme appunto) che narra la storia modulando la voce, tonalizzandola, allitterando le sillabe, dilatando o contraendo le parole (“Il lupo dice adesso ti mangiooo”).

Segre ha focalizzato uno schema narrativo basato su quattro livelli di analisi: il discorso, l’intreccio, la fabula e il modello narrativo; Bremond individua lo schema in una sequenza discorsiva che si evolve o positivamente o negativamente e che alla fine trova un epilogo. Ma nella sostanza l’impianto formale rimane quello, pur con qualche variante. Segre individua anche tre funzioni: la prima apre la possibilità di tenere un certo comportamento o di prevedere un evento, la seconda di realizzare il comportamento, la terza chiude il racconto. La differenza con Propp sta nel fatto che a nessuna di queste funzioni debba seguire necessariamente la sequenza stabilita, in quanto il narratore può decidere il corso dell’azione. Rinviene insomma una certa libertà del narratore e ciò rende alterabile il testo a seconda delle esigenze. Una mamma che vuole addormentare il bimbo sceglierà parole e toni sereni, in un’altra occasione tenderà a suscitare una certa diffidenza accentuando la voracità del lupo cattivo o dell’orco.  La cosa non era sfuggita a Cvetan Todorov;  sosteneva infatti che il fantastico 1) non sia un genere puro e 2) che sia privo dei caratteri che definiscono una regola diventando un contenuto.

Il fantastico si muove tra il meraviglioso e il perturbante (lo strano); il primo è un discorso nel quale gli elementi irreali non suscitano questioni epistemologiche agli attanti; il secondo è un racconto nel quale l’incertezza si risolve con la predominanza dei principi realistici. Il fantastico secondo Todorov è capace di rendere credibili le scene irreali da un punto di vista mimetico, anche se il narratore non rinuncia ad esprimere incertezze su quello che vede o sente. L’effetto di angoscia si genera proprio dallo stato di sospensione tra reale e soprannaturale, realtà e sogno, ed è reso possibile in quanto lo scrittore focalizza paure o desideri radicati nelle credenze del lettore. Il fantastico va oltre e li materializza in un contesto realistico, ma non per questo reale.
Al contrario, nella fiaba l’orco e il drago non spaventano più di tanto anche perché il contesto in cui appare non è verosimile rivela apertamente la natura immaginaria della storia. Nel fantastico l’emozione sopraggiunge con la sorpresa: è l’irruzione nel mondo reale di qualcosa che non vi appartiene, appunto il perturbante, l’elemento del disturbo. L’intervento del soprannaturale è credibile, ma come possibile o probabile. Il protagonista può vedere un fantasma, sentire voci dalle tombe. Il salto nel meraviglioso è impraticabile  nel caso subentri ad esempio un dubbio sulla salute mentale dell’eroe, lasciando la storia nell’incertezza, sospesa tra sogno e realtà.

TEMPO E SPAZIO

Segre proponeva un’analisi del testo a partire dalla divisione in sequenze lineari o linguistico-funzionali, con la funzione di: 1) ordinare le sequenze secondo cronologia e 2) individuare le sincronie tra le varie funzioni discorsive del linguaggio. Genette aveva focalizzato due elementi determinanti: le categorie dello spazio e del tempo. I fenomeni che all’interno del racconto dipendono dal tempo, venivano suddivisi secondo  la prolessi o l’anticipazione e le analessi, ovvero le retroispezioni di segmenti narrativi rispetto al punto in cui la storia si trova. Per durata intendeva la coincidenza o meno della storia con il tempo del discorso,  sottolineando che quando il discorso è più breve della storia subentra il sommario. La pausa si verifica quando viene sospeso il tempo della storia e dell’ellissi, oppure quando c’è un’omissione di una parte della storia o l’accelerazione del tempo del discorso. La relazione tra racconto e diegesi è detta frequenza; Genette rinveniva quattro punti fondamentali: racconto singolativo (se con un solo enunciato si racconta un fatto accaduto una sola volta), ripetitivo (se più enunciati fanno riferimento ad un solo avvenimento), iterativo (se ad un avvenimento accaduto più volte corrisponde un solo enunciato) e singolativo multiplo (se ad un certo numero di avvenimenti corrispondono altrettanti enunciati). Bachtin, in Estetica e romanzo, aveva già rilevato l’importanza del tempo nell’evoluzione del romanzo europeo con il concetto del cronotopo, inteso come una categoria che riguarda la connessione dei rapporti temporali e spaziali all’interno di un testo letterario. Il cronotopo in letteratura assume un imprescindibile significato di genere.  Come categoria della forma e del contenuto determina anche l’immagine dell’uomo nella letteratura, la quale è sempre essenzialmente cronotopica. 

PERSONAGGI

Un altro problema che la narratologia affronta è quello dell’analisi del personaggio, definito dagli strutturalisti non come “essere” ma in quanto “partecipante”. A seconda dalle intenzioni con le quali si attribuiscono le funzioni del personaggio o in base alla sua biografia, esso viene visto da  Bremond come agente o paziente oppure attante (Greimas) o paradigma di tratti psicologici nelle analisi di Chatman. I personaggi sono la traccia sulla quale si muove il testo. Portano avanti l’azione determinando le situazioni; devono pertanto essere analizzati minuziosamente, tenendo conto di tutti gli elementi che contribuiscono a caratterizzarli. Esistono vari modi di specificare il carattere di un personaggio:

Caratterizzazione diretta: in base all’aspetto fisico o dei caratteri psicologici.
Caratterizzazione sociale e culturale.
Caratterizzazione psicologica: secondo il modo di pensare del personaggio. 

Il personaggio può essere definito in modo statico  (quando è coerente e non cambia atteggiamenti);
dinamico (quando è mosso da un’idea o ideali);
piatto (nel caso di una descrizione sommaria, o schematica);
a tutto tondo (quando si conosce ogni cosa e non c’è nessuna incognita).
Il personaggio può essere presentato direttamente (quando i caratteri sono bene definiti) e indirettamente (quando il carattere è raccontato attraverso la descrizione fisica, i gesti, l’abbigliamento); si esprime in un’azione e può essere:

il protagonista (il personaggio al centro dell’azione);
l’antagonista (si contrappone al protagonista e ne ostacola l’azione); 
l’oggetto (la cosa desiderata che mette in moto l’azione);
l’aiutante (la persona che aiuta il protagonista); 
l’avversario (il personaggio che si oppone al protagonista). Di norma l’aiutante e l’avversario ricoprono ruoli minori.

In sostanza e per concludere: nelle favole e nelle fiabe c’è qualcosa che sfugge ai confini della comprensione e che non ha i caratteri realistici propri di ciò che è esistente o reale. L’assenza e l’incomprensibilità di questo qualcosa suscita angoscia nel lettore e tiene in tensione il racconto. La presenza scenica del narratore risulta determinante ai fini emozionali. Inevitabile come l’ombra questo qualcosa che non ha contorno si presenta come l’elemento perturbante, tanto nella storia quanto nel linguaggio. La sua ineluttabilità si sente più che nel discorso, le cui immagini dando una forma e un corpo detronizzano la carica angosciosa, nella voce narrante, le cui allitterazioni, sinestesie, omoteleuti e gli altri artefici retorici risultano determinanti alla funzione propria della favola. La quale, ricordiamo, è di dare un corpo all’assenza e una voce al perturbante. Le mamme in particolare sono abilissime in questo esercizio evocativo, creano i mostri ma fanno anche in modo che il bambino possa sconfiggerli.

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NO GRAZIE, IL CAFFE’ MI RENDE NERVOSA

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NO GRAZIE, IL CAFFE’ MI RENDE NERVOSA
La favola si struttura intorno a una mancanza. Quando l’assenza diventa assoluta matura una tautologia nel discorso che non fa confluire più il soggetto nel predicato. Subentra l’onanismo affettivo, più feroce e rigido di quello sessuale. Si tratta di un silenzio nella domanda, una voce che ha smesso di chiedere all’altro qualcosa di sé. Nella sua solitudine l’Io muove a un nuovo ordine, in cui a determinare i confini della relazione è la chiusura del piacere in un corpo non più accessibile all’Altro. Si comincia a dormire di spalle, le labbra non si cercano nella notte e i piedi gelano ai fianchi come qualcosa di estraneo e fastidioso. I miracoli mattutini diventano rari e la canadese fatta col lenzuolo si trasforma di in un igloo. Il sonno prende sempre più il sopravvento e quando la principessa dice: “Amore, posso fare qualcosa per te?” Il principe risponde: “Il caffè!” Funziona così. Ti accorgi che la favola è finita dalle tazzine di caffè che bevi al mattino.
(Da Per me Bincaneve gliela dava ai sette nani)

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QUELLO CHE E’ REGALE E’ ANCHE RAZIONALE

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QUELLO CHE E’ REGALE E’ ANCHE RAZIONALE

Nelle favole i significanti abitano la narrazione, s’impadroniscono e modificano il racconto, identificano e contestualizzano i personaggi, prevalicano la scena. Il principe non ha un nome e la principessa è solo temporaneamente imprigionata nel corpo di una fanciulla popolare. L’atto precede la potenza e Cenerentola era di sangue blu, anche se non lo sapeva. Difficile trovare la regalità in ambienti degradati, ma nelle favole tutto è possibile. Il tutto prevale sulla parte, svilendo però i protagonisti in una metonimia che annulla le identità. L’identità si vanifica nei processi di identificazione superiori fino ad annullarsi. Svuotata la relazione di una reale affettività e privando l’altro di una realtà ontologica, predomina il significante regale che passa da un corpo all’altro, al di là delle differenze. Non c’è alterità, la domanda si restringe in una solitudine priva di desiderio e la richiesta d’amore è mediata da un eccesso che ordina la scena. In un tale campo privo di un (reale appunto) scambio affettivo non è più il piacere, ma il potere, l’idea, il blasone a passare da un corpo all’altro. Quello che è regale è anche razionale: cenere siamo ma Cenerentola diventiamo.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

LE SUPPOSTE DI CENERENTOLA

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LE SUPPOSTE DI CENERENTOLA
Le favole hanno una fine, terminano con “e vissero felici e contenti”. Dopo il travaglio i sacrifici dei protagonisti vengono premiati, perché se la virtù è premio a se stessa, non basta a soddisfare il contenuto della storia. Il contenuto non appartiene alla narrazione; è il di più, il fuori campo proprio dell’intervento del fruitore. Di norma il lettore vuole il lieto fine, mentre la virtù è una cosa da principi (o da filosofi). Nella teleologia popolare il finale appagante costruisce una metafisica, la scrittura fornisce le immagini e dà un corpo alla narrazione, contestualizza e circoscrive il filo del discorso; è appunto la trama, il tessuto che dà un ordine. La verità immobilizza la scena, preferiamo piuttosto i paralogismi, che tengono in tensione le maglie del racconto. “E vissero felici e contenti” vuol dire che quello che conta è in un altro luogo: il palazzo reale, il blasone, la felicità improponibile a una fanciulla di nascita popolare. Lo straordinario entra nell’ordinario e altera il campo descrittivo. L’alterazione funziona nella favola, ma produce infelicità nella vita reale. Se viviamo di cose supposte, non lamentiamoci quando ce le mettono nel culo.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

A PALAZZO, IL REALE

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IL REALE A PALAZZO
C’era e una volta. In principio della favola c’è il verbo, l’azione precede e costruisce la storia. Soggetto e predicato seguono come fossero una cosa sola. Il principe fluisce nella principessa e la sintesi si completa a palazzo. L’aufheben supera e mantiene la negazione della negazione. Il positivo si riafferma nel racconto come qualcosa non più di astratto o intellettuale, ma concreto e razionale; la ragione ordina gli opposti sintetizzandoli, mentre l’intelletto viene isolato dal processo negando l’opposizione. In sostanza: non è dato sapere in che modo il blasonato si unisca alla fanciulla, ma c’è da supporre che la sintesi avvenga in maniera ortodossa. La popolana supera e sublima le origini, il principe ritorna a palazzo, appunto reale. E vissero felici e contenti.
(da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

MA SE TI BACIO, DAVVERO DIVENTI UN PRINCIPE?

Le favole sono strutturate secondo dicotomia, bene male, povertà ricchezza, con una banale assimilazione della bontà alla bellezza. Si rivolgono a chi ha bisogno e il bisogno crea il desiderio. Desideriamo ciò che non è, quello che non siamo. Anche Cenerentola nella sua apparente indolenza desidera quello che non ha. La mancanza non solo completa la narrazione, ma ordina la scena e dà un senso e un contenuto alla storia. Lo stesso accade al Principe, che difatti di norma è alla ricerca di una bella e buona popolana. Genuinità che evidentemente manca a corte. Più cresce la consapevolezza di tale assenza, che è un vuoto nel nostro essere, più l’eccitazione dilata l’Io. Il desiderio è consapevolezza di una mancanza e non può esserci erezione senza questo stato nella coscienza. Per metonimia un bacio non è solo un bacio, è una malia, un incantesimo, una magia. Una metafora sessuale (che brutta parola). La parola desiderio – dal latino de-, e sidus, stella, significa “smettere di guardare alle stelle in modo augurale per trarne auspici”. Richiama più alla distanza tra il soggetto e l’oggetto del desiderio, che alla natura dell’oggetto. Il rospo deve diventare un principe, con tanto di calzamaglia, pantofole e immondizia da portare la cassonetto. Confinato nel contesto del piacere e del dolore, ognuno tende  a costruirsi quell’universo di significati che chiamiamo favola. La favola assorbe il desiderio e lo confina in un bacio, assorbendolo e detonandolo in una storia. Come appunto diceva quella nobildonna “Una donna ci mette vent’anni a fare di suo figlio un uomo, a un’altra bastano cinque minuti per farne un cretino”. Non mi soffermo sulla capacità erettiva del blasonato, ma avrei molto da dire.

(Da Per me Biancaneve…)

IL FASCINO

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IL FASCINO
L’altro reale serve a confermare i bisogni primari, morali e narcisistici, quando il cuore e la testa sono comunque altrove. Ci facciamo un’immagine di questo altro piccolo e diciamo che ha fascino, che è interessante, solletica pruriti nascosti e normali esigenze di evasione. L’attualità di una relazione porta a sentire l’altro come una parte di sé e averne cura. Ma non bastiamo a noi stessi e per lo più non ci piaciamo, quello che conta è altrove. Subentra allora il senso dell’estraneità, quel sentirsi fuori posto dovuto alla collocazione data dal desiderio. Questo altrove dà un significato al di là di quello che siamo e mette in un campo di significanti estranei, ma ai quali restiamo sospesi proprio perché la nostra significazione dipende da un diverso ordine immaginario. L’altro reale non basta a soddisfare il desiderio, necessitiamo di un Altro con fascino che non è il simile in cui riconoscersi (è anzi difforme, blasonato nelle favole), ma un’immagine perturbante che porta a desiderare fino a completarsi nelle azioni più stravaganti, insolite, paradossali. Questo Altro fuori campo completa, libera, riempie il vuoto, dà un senso alla domanda e placa le pulsioni. In sostanza, la principessa non la dà al principe in quanto rimane ideale, ma al più vicino giullare, che sta comunque a corte e appunto le fa la corte.

(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)