UOMINI E PROSTITUTE

La parola prostituta priva la donna della sua consistenza umana e giuridica e la mette sul piano delle cose. Allora è facile prevaricare, non sul corpo ma sulla dignità di un altro essere. Il desiderio è appagato e l’uomo per una volta si sente come un Dio.

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Cosa compra un uomo quando paga una prostituta? Il piacere o il diritto alla proprietà su un corpo e a trattarlo come una cosa tra le cose? Tra il cliente e la prostituta c’è però un terzo incomodo che disturba il piacere, la coscienza. Ma la pulsione è forte e il desiderio è incontenibile. Si spoglia perciò la donna del nome e nel nome della sua identità politica, morale, sociale. A quel punto non vediamo che la sua funzione o la sua finzione, l’immagine o la sua rappresentazione. Chiamiamo rapporto ciò che è in realtà un’intima relazione. La parola prostituta priva la donna della sua consistenza umana e giuridica e la mette sul piano delle cose. Allora è facile prevaricare, non sul corpo ma sulla dignità di un altro essere, affine prima che difforme. Il desiderio è finalmente appagato e l’uomo per una volta si sente come un Dio; giuridicamente, socialmente e moralmente legittimato dai soldi, che passano da un corpo all’altro, senza nessuna mediazione.

Da IL MANUALE DELLA PROSTITUTA: CONSIGLI, AMENITA’ E FACEZIE SOPRA L’ESERCIZIO DEL MERETRICIO E DEI LUPANARI

https://www.facebook.com/IL-Manuale-Della-Prostituta-1113484422036839/

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SECONDA STELLA A DESTRA

La presenza di questa assenza è una costante. Ricercare le cause e i principi primi vuol dire focalizzare quel punto esterno come istitutivo e fondante.

In matematica si dice che due punti si uniscono in una linea retta, tre costituiscono un campo piano, a due dimensioni, ma serve un quarto punto per dare luogo a uno spazio tridimensionale, Questo quarto punto deve essere collocato fuori dal perimetro ordinario. Non è una questione banalmente geometrica, si tratta di un profondo ordine generale. Disponiamo il nostro vivere su un foglio privo di spessore mentre quello che dà un senso è un fuori luogo, qualcosa che sta altrove. La presenza di questa assenza è una costante; assume diversi nomi e si pone come la causa ultima delle cose. Ricercare le cause e i principi primi vuol dire focalizzare quel punto esterno come istitutivo e fondante. E’ una funzione non solo degli individui, ma delle comunità; dalle più piccole a quei mostri della civiltà che chiamiamo stati. Ogni comunità si organizza sulla base di un finalismo telelogico. Kant aveva compreso la centralità di quella coordinata esterna alle cose e pur non conoscendola doveva supporla per dare un senso a quel che vedeva. Ma era cauto e sapeva che si trattava di qualcosa di affine alla logica, ma non di logica e meno che mai di conoscenza. Il problema nasce col passaggio dalla logica all’ontologia; al quarto punto viene dato un corpo fisico attraverso un cortocircuito del pensiero. La metafisica, che nulla dice del vivere e non estende il sapere, ma dispone l’assetto delle cose fornendo loro una solidità giuridica; stravolge il campo rendendolo tridimensionale. Non troppo lontano è andato Lacan; non tollerando l’assenza e il vuoto, riempiva lo spazio con qualcosa, e questo qualcosa proprio in quanto cosa doveva anche essere presente o reale. Ed è questo il problema: a quella costante che è assenza e mancanza diamo il nome e il corpo della presenza; il vuoto assume una corposità esasperata, gli stati e i loro ordinamenti adeguano le leggi su qualcosa che non c’è. E nel particolare anche la vita dei singoli individui è abusata da questo al di là della coscienza. Il quarto punto continua ad essere collocato altrove determinando da un non luogo tutte quante le articolazioni dell’esistenza.

Da La vita è una camicia stropicciata (ricettario filosofico), di prossima pubblicazione.

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I libri sono disponibili nello store della Mondadori, alla pagina

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LA VITA E’ UNA CAMICIA STROPICCIATA

Non c’è progressione nell’intenzione di ricerca, la filosofia fa vedere meglio, nulla di più: “Il mio metodo è quello di rilevare errori nel linguaggio. Sto usando la parola ‘filosofia’ per l’attività di rilevazione di tali errori” (Wittgenstein)

FACCIAMO PULIZIA

Abbiamo un’idea distorta della filosofia, come qualcosa che si esercita nelle aule universitarie e che è di proprietà di un ristretto numero di persone. Niente di più sbagliato, la filosofia non è materia scolastica, ma un naturale disporsi verso le cose, cercando di andare loro incontro, di capirle. Anche nel metodo, il rigore, la logica non mancano negli esercizi quotidiani; come quando una casalinga stira e con abitudine (e l’abitudine è una forma della logica che pone una relazione secondo il prima e il poi) piega le camicie evitando accuratamente di stropicciarle. C’è più filosofia in quelle mani acculturate nella ricerca di un ordine che in tanti libri pieni di parole ma vuoti di sostanza. E c’è anche tanta teologia; la quale mi pare serve appunto a non prendere una brutta piega. Gli adolescenti di norma sono anarchici e vestono stropicciato; a riportare decoro nei costumi con una fondazione delle regole ci pensano le mamme. Stirare equivale a prendere un concetto per renderlo funzionale all’idea che abbiamo del mondo. Talvolta a dimostrare l’esistenza di Dio o la sua immanenza nelle cose. Non sempre siamo coscienti della portata filosofica dei comportamenti ordinari, è vero. Ma nulla toglie a quel che chiamiamo filo-so-fare, che vuol dire l’amore-so-fare; seguendo un filo come in un discorso che non manca di criterio scientifico. Perché anche nei piccoli gesti, nella consuetudine di certi movimenti manuali c’è tanta impensabile episteme, come pure è epistemologia ciò che la madre insegna alla figlia nella normale istruzione giornaliera. Le cose si fanno così, perché è con quel metodo o con quei modi che si ottengono i risultati. E se il risultato è un piatto saporito o una camicia smacchiata tanto meglio; c’è della scienza anche quando si dosa il sale in una pietanza e nella quantità di sbiancante che si versa sull’indumento, e va appresa come qualunque altra disciplina. Naturalmente parliamo di svariati metodi e non di uno solo, come tutto quel che riguarda le esperienze teoretiche prodotte da una necessità pratica. La filosofia non è un insieme di verità di cui entrare in possesso o un metodo stabilito: “Non c’è un metodo della filosofia, ma ci sono metodi; per così dire ci sono differenti terapie” (Ricerche filosofiche, Torino, Einaudi, 1999, § 133). Si tratta piuttosto di indagare i modi in cui si presentano le espressioni linguistiche che articolano il mondo, educando a vederlo con perspicuità, disincanto, facendo pulizia. Avete presente quando le mamme chiedono qualcosa? Ebbene la verità già la conoscono, basta loro un’occhiata. Misurano piuttosto il modo col quale vi rapportate al mondo e che per naturale propensione all’idealismo coincide con il loro Io. Questa pluralità dei metodi risponde all’esigenza di rimanere coerenti con quel che si dice. O meglio, di rimanere fedeli alla forma di vita così com’è predisposta nell’ambiente familiare. “Dire, mi meraviglio di questo e di quest’altra cosa ha senso solo se posso immaginarmi che le cose non stiano così … Ma non ha senso dire che mi meraviglio per l’esistenza del mondo, poiché non posso immaginarlo come non esistente” (Sull’etica, in Lezioni e conversazioni sull’etica… Milano, Adelphi, 1976, pp. 1-18, pp. 13-14). Qualcosa di simile a quanto accade con la critica dell’evidenza di alcuni truismi enunciati da G. E. Moore (“esiste un corpo umano che è il corpo”, “questo calamaio è alla sinistra di questa penna”) che Wittgenstein smonta analizzando la grammatica del linguaggio. Una casalinga non dice “hai un corpo sgualcito o sporco” e meno che mai si perde in astruse considerazioni logiche. I pantaloni non sono in terra a destra della lavatrice, vanno messi dentro. Punto.

Si potrebbe dire che il discorso vale anche per tutti i mestieri e non solo quello casalingo; ma proprio non so. L’ambiente domestico mi sembra vero, legato ai nostri bisogni intimi, è lo spazio affettivo, emotivo, conoscitivo nel quale ci muoviamo con libertà di linguaggio; non è il luogo dell’Io, ma l’Io in una sua profonda dilatazione. Tra le grammatiche del quotidiano mi sembra quella più aderente alle nostre necessità epistemiche. Una casalinga che organizza la giornata della famiglia ha riti che sembrano preghiere, risolve sottili questioni teoretiche, mostra un’insolita attitudine matematica, formula giudizi analitici, risolve dubbi, la cucina assorbe gli aromi e gli odori, decora l’ambiente con il suo gusto estetico. I mestieri sono un’altra cosa, la finalità è la produzione e la vendita; nella casa alberga invece il sapere per il sapere. E questo se non ricordo male è uno dei nomi che diamo alla filosofia. Il sapere per il sapere; perché come scriveva Aristotele: “La filosofia non serve a niente; ma proprio perché libera da legami di servitù nessuna scienza le sarà mai superiore”. La filosofia non è serva (quante volte sentiamo la genitrice dire: “Non sono la tua serva”), questo è il punto; i mestieri che producono un reddito sono servili e accomodanti, complici a volte. Non tendono al bene, quasi mai hanno un rapporto con la verità e raramente producono felicità; c’è anche chi ha visto in quelle forme di lavoro alienazione e abbrutimento, autodistruzione. Ma è un’altra storia. Le mamme quando chiedono pretendono risposte, non divagano mai, hanno un metodo e si muovono in un ambiente empirico. “Il metodo corretto della filosofia è propriamente questo: nulla dire se non ciò che può dirsi … Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere. (Tractatus, 6.53-7)”.

La filosofia descrive i modi con cui usiamo parole e proposizioni, poiché è a causa di un loro uso perverso che si sviluppano teoremi incapaci di dare conto della verità. La frase “il mondo non esiste”, o “il mio corpo esiste”, è impropria perché si fonda sul presupposto metafisico dell’esistenza. Parimenti quando diciamo alla mamma “nessuno”, alla sua richiesta di sapere chi era al telefono. Quel “nessuno” manca di soggettività, non è oggettivabile, è qualcosa di manifestamente metafisico, insensato sul piano delle proposizioni ordinarie del vivere quotidiano. Non ha volto ed è irritante. La filosofia deve delineare le condizioni di senso che rendono corretta una certa espressione linguistica. E il senso deve avere un nome (di quella “zoccola”, come appunto dice mamma non potendo indagare oltre).

La prima delle condizioni del filosofare è che noi parliamo in un mondo che preesiste, e rispetto al quale non ha senso il dubbio scettico, perché la sua formulazione è la prova che disponiamo di un linguaggio che ci rende partecipi di un gruppo; e al cui interno stirare camicie o fare filosofia sono attività equivalenti. Stiro ergo sum, il fondamento c’è e a una casalinga epistemica non interessa andare oltre. Contraddire una mamma comporta a vederla difendere il principio di non contraddizione con la pantofola in mano; è empirista prima che agnostica, rinunciate ai paralogismi. Perciò Wittgenstein scrive: “La mia vita mostra che so” (Della certezza, Torino, Einaudi, 1999, § 7). La conoscenza è l’espressione di quanto apprendiamo nella vita, sappiamo ciò che abbiamo imparato. La filosofia è un modo di osservare, guardare. spiare anche dal buco della serratura. Disciplinare la descrizione dell’esperienza, darsi regole non significa costituire una precettistica. Le stesse definizioni che Wittgenstein ha elaborato, quali il gioco linguistico e la forma di vita, mutano di senso a seconda del contesto d’uso in cui vengono adoperate. Non diversamente da una casalinga ha infatti ripulito la filosofia da ogni ambizione fondante. La filosofia non fonda e non istituisce, mostra il modo in cui il pensiero può articolarsi, ma non cosa deve pensare; è una filosofia del come, non del che cosa. Alle mamme interessano i risultati, non danno un metodo di studio al figlio quando fa i compiti. Si limitano a chiedere il giorno dopo, quanto ti ha dato la maestra? E non è proprio un chiedere, perché la domanda è analitica e sintetica. D’altra parte, le cose si propongono immediatamente allo sguardo e ricercare una spiegazione dietro l’apparenza significa compiere un’opera di mistificazione, la ricerca delle cause e dei principi primi è un esercizio come si è detto metafisico. Le mamme indagano, questo sì; ma si limitano ad osservare la forma secondo cui avviciniamo le cose, le quali appaiono e si presentano per come effettivamente sono. I pantaloni sono rotti e vanno rammendati, il bambino al limite si rimprovera ma raramente mi è capitato di sentire chiedere “com’è successo?” Non c’è progressione nell’intenzione di ricerca, la filosofia fa vedere meglio, nulla di più: “Il mio metodo è quello di rilevare errori nel linguaggio. Sto usando la parola ‘filosofia’ per l’attività di rilevazione di tali errori” (Wittgenstein, Lectures, Cambridge, 1932-1935, pp. 27-28).

Veniamo ora al succo del discorso, anzi al frullato che all’animale casalingo piace di più. La filosofia è un’attività terapeutica e nel concetto di terapia sono presenti l’educazione e le regole. Come quando le mamme dosano il detersivo per il bucato, parimenti ripuliscono “Le parole dal loro uso metafisico al loro uso corretto nel linguaggio” (Filosofia, Roma, Donzelli, 1996, § 88). Come si arrivi a dare una presentazione perspicua dei fatti linguistici e antropologici, non è però immediatamente chiaro neanche a Wittgenstein. Se infatti afferma già dal Tractatus che la filosofia deve ripulire linguisticamente il pensiero e non formulare teorie sul linguaggio, per mostrare che alcune proposizioni filosofiche non sono fondate, occorre prima aver puntualizzato come funziona il linguaggio, e cioè avere elaborato una teoria. E tuttavia proprio l’elaborazione di una teoria del linguaggio è insensata nel momento in cui si ipotizza la sua essenza. Wittgenstein risolve il paradosso intendendo la filosofia come un’attività che procede con l’esibizione di esempi di costruzioni semantiche che affidano al lettore il compito di pensare per conto proprio (Filosofia e Ricerche filosofiche).

In qualche modo la casalinga costruisce un linguaggio e quello finisce per ordinare il mondo. Un mondo domestico, familiare e pulito; non ragiona in termini metafisici o immaginari. Non costruisce illusioni, afferra piuttosto il desiderio (perché è di quello che parliamo quando pronunciamo la parola filosofia), lo porta dove non possa far danni facendolo esplodere altrove, proprio come fanno gli artificieri. Le illusioni sono metafisica, non come la intendeva Aristotele però. La “meraviglia” con cui comincia il suo Libro è desiderio (ορεγονται) e il desiderio è rivolto alle cose naturali (φυσει). La natura aristotelica è qualcosa di aderente alla vita, al di qua del nomos. Come ho detto sopra, la filosofia non è materia scolastica, ma un naturale disporsi verso le cose prima che alle idee. C’è anche un altro elemento interessante nell’incipit aristotelico, Παντες ανθρωποι, tutti gli uomini, nessuno escluso tendono al sapere, a meravigliarsi, a desiderare. Le mamme lo sanno bene, basta loro un’occhiata sull’epidermide del figlio. Anche nelle illusioni il desiderio è presente, ma è un desiderio povero, falsamente votato all’educazione, detonato in quel che conta. Non nasce da un bisogno filosofico, ma dalla necessità di ordinare i capricci e gli stropicciamenti della vita. La filosofia non si occupa di capricci e non ama l’ordine pur mettendo in ordine; le mamme non vendono fumo e si arrabbiano anzi se fumiamo. Dove c’è ordine non può esserci meraviglia. Ed è questo il punto: il disordine è necessario alla sua esistenza di domestico filosofico, pur tra mille lamentele e la minaccia del battipanni. La camicia stropicciata è la ragione e il senso del suo ragionare con le mani e con la scopa. Non per niente Wittgenstein scriveva che: “Il lavoro filosofico è propriamente … un lavoro su se stessi. Sul proprio modo di vedere. Su come si vedono le cose e su cosa si pretende da esse”. E quello che desidera una casalinga filosofica è una camicia e una vita stirata.

Di prosssima pubblicazione

MINISTORIA DEL BAGNO E DEI SUOI INDISPENSABILI ACCESSORI

SULL’IGIENE PERSONALE ET I MODI DI NETTARSI

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(da Consigli, amenità e facezie sopra l’esercizio del

meretricio e dei lupanari)

GABINETTO

L’interesse per lo gabinetto et la funzione sua non è affatto recente. Erasmo da Rotterdam ad exempio nel secolo Sedicesimo cogitava sulle funzioni corporali, consigliando di coprire con un colpo di tosse il suono sgradevole di un peto (“Sostituite le scoregge con un colpo di tosse”), et di non salutare nessuno mentre sta urinando o defecando. La storia della stanza da bagno è però antichissima. Già i primitivi portavano i resti organici vicino a qualche fonte di acqua corrente; fu però nelle isole Orkeney, in Scozia, che diecimila anni fa si costruirono le prime tubature idrauliche per portare gli escrementi fuori dalle abitazioni. Et così per la prima volta la gente poteva andare di corpo nelle case, senza la necessità di uscire all’aperto. In Oriente l’igiene era una specie di culto, tanto che dal 3000 a.C. molti edifici avevano lo bagno privato (in Pachistan sono stati trovati bagni pubblici e privati muniti di condotti in terracotta et rubinetti per lo flusso dell’acqua). I più elaborati tra i bagni antichi appartenevano alle famiglie reali del palazzo di Cnosso, a Creta (2000 a.C.). I nobili minoici pare infatti che si dilettassero in vasche riempite et svuotate da condotti in pietra, poi sostituiti da tubi di ceramica. Le tubature trasportavano acqua calda e fredda, mentre lo palazzo era dotato di una latrina con serbatoio (il primo water closet della storia); tale serbatoio era progettato per raccogliere la pioggia et in sua assenza in modo tale da potersi riempire a mano. In Egitto le comodità de lo bagno subirono un notevole miglioramento; nel 1500 a.C. le case degli aristocratici avevano tubature in rame attraversate da acqua calda e fredda, et l’immersione nelle vasche prese un significato quasi religioso. Con la legge mosaica gli ebrei (nel regno di Davide et Salomone furono costruiti nella Palestina complicati impianti idrici pubblici) fecero dell’igiene nientemeno uno dei componenti essentiali della halakah.

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WATER CLOSET CON SCIACQUONE

Questa imprescindibile comodità dell’età moderna era già in uso dalla famiglia reale minoica 3500 anni fa. Dopo una moltitudine di experimenti, fu solo nel 1596 che Sir John Harrington ideò una “perfetta latrina” per la regina Elisabetta, sperando di rientrare nelle grazie sue dopo che era stato espulso da corte per avere fatto circolare dei romanzi volgari. Lo suo gabinetto comprendeva un serbatoio sistemato sopra l’impalcatura, un rubinetto azionato a mano, una valvola che scaricava le lordure in un pozzo nero. Harrington cadde però nella tentatione di un altro libro, che intitolò “The metamorphosis of Aiax”. L’umorismo irriverente dell’opera irritò nuovamente Elisabetta che lo bandì una volta per tutte assieme alla sua inventione. Et così bisogna arrivare al 1775 per trovare lo primo brevetto di Water con sciacquone; ad opera di un matematico et orologiaio britannico Alexander Cumming. Tale congegno differiva dal precedente per una fondamentale innovatione: il modello di Harrington si collegava direttamente al pozzo nero senza che ci fosse un contenitore d’acqua ad evitare il ritorno degli odori (cosa che la stessa Elisabetta lamentava); nel perfezionamento di Cumming lo tubo di scarico si curvava invece sotto la tazza, in modo da tamponare le esalazioni. Benché di innegabile utilità et di semplice applicazione, ci vollero tuttavia ancora vent’anni prima che il W.C. sostituisse lo vaso da notte.

CARTA IGIENICA

La prima carta igienica viene messa in commercio in America nel 1857, da Joseph Gavetty. Il prodotto, che era in pacchi con fogli singoli, non ebbe lo successo sperato. Gli americani sembra infatti che preferissero i ritrovati de la stampa: cataloghi dei grandi magazzini, giornali, opuscoli, foglietti pubblicitari (che tra l’altro fornivano un utile materiale di distratione). Nel 1879 Walter Alcock provò in Inghilterra a lanciare la moda della carta igienica nella forma dei rotoli a strappo, ma la morale vittoriana non accettò di pubblicizzare un accessorio tanto intimo et imbarazzante. Sempre in America nel 1880 due fratelli newyorkesi, Edward e Clarence Scott, riuscirono alla fine ad imporre il prodotto sul mercato (soprattutto ad alberghi et ristoranti che stavano ristrutturando le latrine per accogliere i nuovi water closet con sciacquone). La carta degli Scott, che era al principio marrone, si trasformò presto nella prestigiosa Waldorf Tissue (detta ScotTissue), portando su ogni rotolo la scritta “morbida come l’antico lino”. Le prime pubblicità erano rispettose della sensibilità de lo pubblico, fino a che dopo la prima guerra mondiale non cominciarono a girare messaggi di questo tipo “Hanno una bella casa, ma la loro carta igienica fa male!”.

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SALONI DI BELLEZZA (TERME)

I romani nel II secolo a.C. fecero dei bagni un ritrovo sociale, dotandoli di giardini, negozi, biblioteche, palestre et sale di lectura. Ad exempio nelle terme di Caracalla si praticavano cure per la salute et la bellezza. Ci si poteva cospargere di oli e abbandonarsi ai maxaggi; godere di bagni caldi, tiepidi o freddi; depurarsi con la sauna; curare i capelli; fare ginnastica nella palestra. Era anche possibile acquistare profumi e cosmetici, dedicarsi alla lectura o ascoltare conferenze, mentre in un’altra sala gli schiavi servivano il cibo et versavano lo vino. Anche se dal principio uomini et donne frequentavano terme separate, in seguito si diffuse la moda dei bagni misti. Tale abitudine continuò per qualche tempo anche dopo l’editto di Costantino (dal principio i bagni non avevano quel carattere promiscuo che presero invece con l’età rinascimentale, quando la parola “bagno” cominciò a significare tanto il bagno quanto lo bordello), finché la nuova religione cristiana non iniziò ad imporre la politica sua (nel 500 d.C. la moda delle terme era oramai decaduta).

SALVIETTE DI CARTA

Uno sbaglio di produzione del 1907 in una fabbrica, portò alla inventione delle prime salviette di carta a strappo. La carta igienica degli Scott proveniva da una cartiera et arrivava nei rotoli, che poi venivano tagliati e ridotti in pacchi formato bagno. Accadde una volta che una partita fosse difettata; poiché il prodotto non era buono per essere usato come carta igienica, uno degli Scott ebbe l’idea di farne delle salviette. Messi in commercio nel 1907, i primi fazzoletti usa et getta erano chiamati Sany-Towel.

RASOIO

Gli uomini si rasavano lo viso già ventimila anni fa servendosi di conchiglie et pietre di selce affilate. Tali strumenti furono perfezionati con l’intervento del ferro et del bronzo. Egizi, greci e romani si radevano quotidianamente (fu il termine romano “barba” a dare origine alla parola “barbiere”). Nelle americhe gli indiani usavano strapparsi i peli della barba uno a uno, utilizzando gusci di molluschi bivalvi come pinzette. Le donne per lungo tempo si sono invece servite della fiamma della candela, sostituita (dopo una serie di attrezzi parimenti dolorosi e abrasivi) nel secolo XIX dal moderno rasoio. Nella nostra cultura lo pelo è stato in generale bandito dalla parti visibili della femmina, eccetto sulla testa, nelle ciglia e nelle sopracciglia (vedi ad exempio H. Bazin, La mort du petit cheval) come surrogato di quella zona che Sigmund Freud chiama il “continente nero”. Ma sull’argomento gli storici dello pelo non sempre concordano nello giudizio, essendoci taluni che chiedono alle compagne loro non solo di fare bella mostra di gambe et ascelle virili, ma di ornarsi abbondantemente le pudende con le zolle di Venere (come puoi leggere nel libro Je suis renvoyé, di Marcel Ayme). Anche tu pertanto, amica mia, potrai secondo lo gusto tuo et lo piacere de lo cliente imbellettarti in quella parte di cui non è lecito dire, a conditione però che il pectiniculus non sia di impedimento al coito. Come è detto in quell’aneddoto che mi fu narrato personalmente da un gentiluomo di cui non faccio lo nome

“Il quale, intanto che si stava con una dama bellissima e di qualità, e le menava stoccate rudi, si sentì a un tratto pungere così forte nei genitali, ch’ebbe mille difficoltà a portare il suo lavoro a compimento. Ma, com’ebbe finalmente terminato, volle tastare il luogo puntuto: e scoprì che costei aveva tutt’intorno alla sua vulva una corona di petali talmente lunghi, ispidi e pungenti, che avrebbero potuto servire a qualche scarpaio in luogo di setole.”

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DENTIFRICIO

Lo dentifricio fu inventato in Egitto 4000 anni fa. Fortemente abrasivo, era realizzato in pietra pomice polverizzata et mischiata all’aceto di vino; la mistura veniva poi passata sui denti con un bastoncino da masticare. Per quanto rustico, lo dentifricio egiziano era certamente più gradevole di quello romano che era fatto di urina umana (nella forma liquida veniva anche usata come collutorio). Le donne romane altolocate pagavano fior di sesterzi per l’urina portoghese, dato che era ritenuta la più forte di tutto lo continente. Il piscio, come elemento delle paste dentifricie e dei risciacqui orali, continuò ad essere usato anche nel secolo XVIII. La caduta dell’Impero romano comportò invece l’arresto delle cure alla bocca. Per cinquecento anni le persone anestetizzarono le sofferenze con intrugli caserecci et extrazioni improvvisate. Gli scritti del persiano Rhazes, nel decimo secolo, segnarono il ritorno dell’igiene dentale; egli fu infatti lo primo medico a raccomandare l’otturazione delle cavità. Allo scopo utilizzava un impasto simile alla colla, composto di allume (ammoniaca e ferro) et lentischio, una resina extratta da una pianta della famiglia del mogano. Benché la sostanza per l’otturazione fosse valida, trapanare una carie richiedeva comunque l’abilità del medico, un’attrezzatura adeguata et un coraggio grandissimo da parte de lo paziente. Il principale problema dei trapani era la rotazione, che era manuale, lenta et dolorosa. Il primo trapano meccanico è del XVIII secolo (munito di un meccanismo rotatorio interno); seguì quello a pedale che aveva però l’inconveniente di surriscaldarsi nella rotazione.

SULLA BIANCHEZZA DEI DENTI

In Europa bisogna aspettare lo secolo quattordicesimo per la rinascita dell’igiene dentale. Nel 1308 i barbieri-chirurghi si unirono in corporazioni; oltre alle estrazioni si adoperavano nello sbiancare i denti (ma anche nel fare la barba, tagliare i capelli et praticare lo salasso). L’operazione consisteva in una limatura dello smalto et in un tampone di acquaforte a base di acido nitrico. Si può immaginare, dopo un simile trattamento corrosivo, quanto dovesse proliferare il marciume della bocca. La pulizia con l’acido continuò fino al XVIII secolo, seminando carie e dolori insopportabili tra la gente.

Per quanto riguarda il fluoro, le cose stanno così: nel 1802, nel napoletano, alcuni dentisti osservarono delle macchie scure sui denti dei pazienti; scoprirono che le macchie erano originate da una interazione tra lo smalto e la quantità di fluoro contenuta nell’acqua della zona. Solo decenni dopo fu chiaro che i denti macchiati erano per quanto sgradevoli privi di carie. Presero allora moda le caramelle a base di fluoro, addolcite con miele, mentre i dentifrici vennero arricchiti dello prezioso minerale.

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DENTIERE

Gli etruschi sono stati i più abili dentisti de lo mondo antico. Estraevano i denti cariati et li scambiavano con dentiere complete o parziali, in cui ogni dente era intagliato nell’avorio o nell’osso, mentre i ponti venivano fatti in oro. Quando una persona delle classi alte moriva, i denti buoni venivano asportati per essere incastonati sulle dentiere. La scientia di questo popolo nel campo dell’odontoiatria non è stata eguagliata fino al secolo XIX. Senza tenere conto della lectione etrusca, i dentisti medioevali insegnavano infatti che le carie erano provocate da vermi dei denti che scavavano per uscire; et era costume tra i ricchi di acquistare i denti buoni dai poveri, che venivano fissati su finte gengive in avorio. Queste dentiere erano agganciate alle gengive con dei fori praticati ne la carne; altre volte ci si serviva di molle per fissare l’arcata superiore, ma erano tanto robuste che bisognava fare una pressione continua per riuscire a chiudere la bocca. L’aspetto delle dentiere diventa più naturale con la Rivoluzione Francese, dato che i dentisti parigini realizzavano i denti in porcellana; in America tale abitudine venne adottata da Claudius Ash, che deplorava la moda di raccogliere i denti sui campi di battaglia. Mentre la porcellana migliorava l’aspetto dei denti finti, la gomma vulcanizzata (perfezionata a fine ‘800) aprì la strada alla prima base comoda su cui inserire la dentatura. Gli interventi furono un decennio dopo perfezionati con la scoperta dell’anestetico (protossido d’azoto).

 

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Da Consigli, amenità e facezie sopra l’esercizio del meretricio e dei lupanari 

COS’E’ UNA LETTERA D’AMORE?

PERCHE’ GLI INNAMORATI SCRIVONO LETTERE D’AMORE

La lingua è tiranna in quanto costringe a parlare, a nominare, a disporre in un ordine. Nominare significa identificare, imporre all’altro un’identità. E’ per questo che Barthes invita a fingere con la lingua, a nascondersi nelle parole, dove per l’appunto abitualmente veniamo individuati. Ma per sottrarsi alla lingua è richiesta una scrittura intransitiva, spersonalizzata, desoggettivata e tuttavia intima e radicale. Lo scrittore è capace di silenzio, di eccedenza. Come l’innamorato che ama, ma non per sua scelta. E infatti “Innamorato” si pronuncia nella forma passiva. “Io sono innamorato”, abitato dall’amore. L’amore non dà un ordine, non è funzionale; l’innamorato è fuori posto, come lo scrittore a cui si assimila per una profonda contiguità col racconto amoroso. L’ipergrafia, il bisogno di mettere nella scrittura le emozioni, le poesie, un certo lirismo nel comportamento derivato anch’esso dalla scrittura, come a colmare con un flusso di parole la distanza con l’altro. Anche in senso grammaticale l’amore è coniugale, una coniugazione di termini. L’innamorato parla (comincia così il libro di Barthes, Frammenti di un discorso amoroso) e la parola segue dal flusso della scrittura. L’amore si muove dall’Io all’altro e nel ritaglio semantico in cui costringe la relazione, la sottrae all’intervento di qualunque altro (il nome dell’Io e dell’altro circoscritti dal segno “cuore” ha questa intenzione sacralizzante, il témenos che contiene e protegge il theos). In questo consiste la discrezione dell’amore, la sua “solitudine costitutiva”. La parola d’amore è una parola che proprio tacendo diventa eccedente. Questa parola silenziosa come quella dello scrittore, disturba perché non è funzionale, è anarchica, senza norma, sediziosa. L’innamorato si viene a trovare in una dimensione straordinaria ripetto alle comuni regole della comunicazione. Che la sua sia una scrittura straordinaria lo dimostra il bisogno di ricostruire lo scenario anche quando la narrazione viene a mancare. Narrazione e Io sono infatti continui nel discorso. L’Io ha un crollo quando perde la sua narrazione, o sono presente buchi che devono essere riempiti ritrovando gli anelli perduti nella catena. L’assenza di storia è come un appuntamento mancato, un significante smarrito, la sovversione della successione narrativa, della logica, dell’Io, dell’ordine si riflettono nel carattere frammentato del testo scritto, che difatti anche nella forma della lettera predilige quella poetica, del verso isolato, dell’interruzione a margine. Nasce e muore ogni giorno, l’innamorato va di continuo a capo. Il lirismo dell’innamorato racconta dell’ambivalenza del linguaggio, la tendenza a coprire e scoprire; si esprime in una forma che riferisce della possibilità di bleffare con la lingua, di imbrogliare il potere, attraverso quell’altro elemento sempre presente nel discorso: la significanza, come ciò che eccede, il senso che viene incontro (le sens obvie). L’amore scritto o raccontato come metafora di tutto ciò che è eccezionale, improduttivo, non funzionale. È il corpo innamorato a creare un disturbo nell’equilibrio dei sistemi interni all’ordine del discorso. I limiti del corpo sono i limiti del lingua, la sua frantumazione porta il corpo a frammentarsi fino a perdere l’organicità. Nella relazione l’amante prende coscienza delle potenzialità, ma anche dei limiti del proprio corpo. Nel momento in cui sente il corpo, lo avverte nella sua fragilità come qualcosa di estraneo e non duraturo, che ha un termine. Amare significa sentire la morte sulla pelle come qualcosa di inesorabile. Il rapporto amoroso viene raccontato come una perdita di sé e una tensione verso l’altro. Gli amanti sono eccedenti rispetto all’ordine; equivoci e “transgredienti” (Bachtin). Fluiscono di continuo l’uno nell’altro come se non avessero un’identità o un corpo. Il corpo innamorato è infatti contrassegnato dall’inquietudine per l’assenza dell’altro, come un lutto che anticipa la fine della relazione; la paura dell’abbandono viene esorcizzata con la richiesta continua di rassicurazioni (“giurami che mi ami”). Per Barthes il rapporto d’amore si propone come il luogo del desiderio, come metafora dell’eccedente (Bataille, Baudrillard), del disordine, della frammentarietà. C’è in Barthes un rispetto profondo per l’incertezza. Nell’amore come nella scrittura l’Io è decentrato, perde di consistenza. Diventa una scrittura del corpo e nell’immaginario si presenta nella forma radicale del “ti amerò per tutta la vita”. La scrittura d’amore, in quanto riscrittura, esonda dall’ordine della lingua e si fa “perversa” (Barthes), instabile, porta a estraniarsi dall’appartenenza a una specie in quanto specificarsi, dal perdurare nel proprio essere nel principio di identità. Sovverte le normali regole della comunicazione. La lingua comunica (e scomunica, desacralizza) mentre la parola si muove al di là della comunicazione, non ha bisogno dell’altro. Il significato di una parola non è solo verbale, linguistico, ha anche componenti che derivano dalla funzione pratica, dall’uso. Una parte del significato di una parola sta nel significato che produce in combinazione con altre parole. E’ contestualizzato in un ordine sistemico di interazione, il cui significato è determinato dal codice. La parola si restringe o si dilata, svuotandosi o riempiendosi di contenuti; la grammatica ordina poi la struttura. L’uso della parola è una scelta individuale che risente delle influenze psichiche. La scelta delle parole richiama a un contenuto profondo, legato ad associazioni “inconsce”, oppure consapevoli ma isomorfiche, proprie dell’individuo prima che della collettività e non sempre spiegabili, ma mai prive di senso. Wittgenstein si concentra ad esempio nella modulazione della voce, nella pronuncia, nelle espressioni facciali che accompagnano l’attività di parlare. Saussure considerava il discorso un atto lineare, nel senso che ogni espressione si succede all’altra, non vi è mai espressione contemporanea di più elementi. Ma esistono come eccezione a questa regola i “tratti soprasegmentali”, ossia le modalità espressive che accompagnano l’atto linguistico. La dimensione soprasegmentale suggerita da Wittgenstein aggiunge uno spessore affettivo-tonale alla parola. In una scrittura attraversata dal desiderio diventano determinanti il parlare indiretto, la metafora, la metonimia, il neologismo, la parodia, l’ironia, le diverse “forme del tacere” (Bachtin), non essendo praticabili nel consueto uso della lingua. E ciò spiega il carattere frammentato, ossia la prevalenza delle parole sull’ordine del linguaggio; la parola poetica più che la prosa, l’immagine isolata, il segno elementare, la grafia fine a se stessa che ritaglia i nomi circoscrivendoli (sacralizzandoli e sacrificandoli) dal contesto in un cuore, o anche l”incisione dei nomi su un tronco. Wittgenstein vedeva il linguaggio come un esercizio di traduzione intersemiotica tra immagini mentali e affetti e parole. La relazione si delinea come un’attività traduttiva, parimenti a quella interlinguistica, caratterizzata da anisomorfismo. Un sentimento tradotto in parole e poi ritradotto in sentimento (una ritraduzione) non porta allo stesso risultato. C’è una lingua che scorre nella lingua, con significati che vanno al di là dei significati. L’amore vuole essere corrisposto, proprio perché è una corrispondenza. Una lettera d’amore racconta della disponibilità alla frantumazione della totalità. Affonda la penna nell’immaginare più che nell’immaginario, nella significanza della significazione prima che nel simbolico; è la pratica del significare che precede la comunicazione. La scrittura segnata dalla parola amore, precede il parlare ed è nella sostanza amore per l’altro. Più che un dialogo è però un monologo. Lo dimostra la prevaricazione della parola sulla lingua quando scriviamo una lettera amorosa. Saussure distingueva tra “lingua” e “parola”; la prima rappresenta il momento sociale del linguaggio ed è costituita dal codice di strutture e regole che un individuo eredita dalla comunità, senza poterle inventare o modificare. La parola è invece il momento individuale, intimo, sregolato, mutevole e creativo del linguaggio, la maniera in cui il soggetto “utilizza il codice della lingua per esprimere il proprio pensiero personale”. La lingua si giustica nell’uso e l’uso dipende da un’abitudine che ordina dando, nella regola alle parole, un senso alle cose. A differenza dalla lingua la parola non è un elemento rigido ma in movimento; è soggetta alle modificazioni indotte dall’intervento simbolico, culturale o emotivo. Si muove nell’eccedenza (l’ampio uso del superlativo per indicare l’altro, la punteggiatura esasperata, il ricorso a nomignoli, come se la lingua non bastasse a se stessa), dove l’assenza diventa “rispondenza” prima che corrispondenza, mantiene la domanda in una tensione costante. La lingua comunica, afferisce, mentre la parola differisce (différance); è attraversata dal desiderio indipendentemente dalla comunicazione, non ha bisogno dell’altro.

DA I FRAMMENTI DI UN MONOLOGO AMOROSO (l’amore tra l’immaginario e il reale)

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LE FAVOLE DELLA PSICOANALISI

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LE FAVOLE DELLA PSICOANALISI

Accanto all’inconscio personale, inteso come rimosso e sede dei complessi, Jung individuava un inconscio collettivo composto da archetipi, che sono i modi con i quali funziona la psiche in profondità. Se tali funzioni (funzioni più che immagini perché precedono la loro formazione) invadono la coscienza senza un filtro possono risultare numinosi, ossia far vivere esperienze intense e significati; altrimenti danno luogo a fenomeni dissociativi e distruttivi. E’ nella fiaba come nel sogno che gli archetipi irrompono e danno forma alle rappresentazioni. La fiaba (più che la favola) racconta il percorso attraverso il quale la mente giunge alla sua maturazione, liberandosi dai complessi che la mettono alla prova (gli ostacoli, le lotte, le sfide), attraverso la funzione archetipica (un oggetto magico nelle storie o un feticcio animato nella vita del bambino) che invece di annientarla finisce per fortificarla. La sequenza è piuttosto lineare e ordinata. Nella fiaba gli eventi si dividono in quattro momenti. Il primo racconta il luogo, il tempo, i personaggi principali, l’inizio dell’azione. Il secondo la vicenda nella sua dinamica avventurosa. Il terzo la crisi, in cui il protagonista si trova di fronte a situazioni in grado di annullarlo. In ultimo la ”lisi”, in cui il protagonista trionfa. Per Bettelheim il bambino non è un soggetto passivo rispetto alla storia ma partecipa attivamente con le sue emozioni e la fantasia, avverte che è un racconto che lo riguarda in profondità. Attraverso l’identificazione con i personaggi riesce a superare le situazioni conflittuali e angoscianti; si libera dai sentimenti aggressivi e dallo stato di impotenza, in qualche modo nasce alla vita adulta. La componente trasgressiva è un elemento fondamentale nella favola come nella fiaba, ed è una tappa naturale nella crescita di un individuo. Si tratta di deviare da un sentiero segnato da istanze superegoiche non ancora assorbite dalle figure di riferimento adulte. Nell’infanzia il Super Io è debole e viene aggredito dall’Es; Pinocchio si sottrae agli ammonimenti della fata e di Geppetto, Cappuccetto Rosso a quelle della Madre. Padre e Madre non sono sufficientemente inglobati e quindi ancora inconsistenti nella mente del bambino. La trasgressione è una specie di immersione nell’inconscio personale e una protesta al mondo adulto che non riesce a integrare, nella quale percepisce i conflitti interni personificati in immagini che provocano paura e panico. Ma è anche un tentativo di liberarsi dalle catene della lingua e dalle regole come sono espresse dalla letteratura quando invadono la vita intima. Si tratta di un’esperienza intensa e paurosa e il bambino avverte i pericoli; la paura è un modo per comprendere, quel che non ha forma assume un contorno e la paura viene almeno in parte detonata. L’immersione conduce poi a un ritorno all’inconscio extrapersonale collettivo. Nel sogno come nella fiaba il bambino sperimenta la forza distruttiva o creativa degli archetipi. In Pinocchio c’è l’incontro con Mangiafuoco, poi il viaggio nel Paese dei Balocchi, viene quindi inghiottito e incorporato, si immerge nella pancia della balena. Cappuccetto Rosso è ingoiata dal lupo, Cenerentola deve ritornare dalla matrigna. Se il bambino fa un bagno nell’inconscio personale, il contesto immaginario risulta ansioso; mentre l’immersione nell’inconscio collettivo porta in situazioni estreme, angosciose e depressive. Il limite è quello. L’ansia vissuta dal protagonista e in cui si identifica il bambino è uno stato d’animo suscitato da eventi che non riesce a integrare, prima che da draghi o orchi, e rappresenta una reale minaccia per l’Io. Si tratta di una paura senza l’oggetto, paura della paura; quel cieco sentire che afferra Pinocchio (che infatti è pieno di presentimenti negativi) prima di partire per il paese dei Balocchi, o quello che prende Biancaneve quando si avventura nel bosco. Nella sua profondità la paura è attesa e l’attesa è uno dei modi in cui si presenta l’angoscia. L’incomprensibilità che sta nel fondo scaturisce da stati d’animo ambivalenti; è un elemento fondamentale, nella narrazione tanto nella psiche, quanto da presentarsi praticamente in tutti i racconti per l’infanzia, ma anche nella mitologia e in buona parte della letteratura. Nell’immersione i protagonisti incontrano figure fantastiche che sono elementi interni alla mente, non proiezioni ma reali presenze con cui viene in contatto: i complessi dell’inconscio personale e gli archetipi dell’inconscio collettivo. Il Grillo Parlante non è una rappresentazione del Super Io, ma la voce della coscienza in conflitto con i desideri del butattino; il Gatto e la Volpe (l’ultima in particolare, sotto la quale si nasconde la strega, come avverte Von Franz) immagini archetipiche dell’ipocrisia, dell’astuzia e della cattiveria. In Hansel e Gretel i genitori sono figure divoratrici; le sorellastre di Cenerentola, l’Ombra che viene proiettata dalla sfera inconscia. In Cappuccetto Rosso il lupo è l’archetipo della malvagità e incarna l’immagine distruttiva o autodistruttiva. Il pericolo reale non è l’aggressione del Lupo, ma la personalità del bambino che può soccombere, divorata dall’inafferrabilità di fenomeni contrastanti o fagocitata dalla personalità degli adulti, diventando ritorsione e autodistruzione. La repressione diventa perversione, poi masochismo o sadismo a secondo delle situazioni. Si tratta di una trasformazione radicale del protagonista del racconto, non sempre lineare e ordinata come analogamente accade nel sogno. Il Brutto anatroccolo diventa un cigno, Pinocchio un bambino, Cenerentola e Biancaneve principesse. The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, A. Knopf 1976 (tradotto in italiano con il titolo Il mondo incantato), di Bettelheim è il libro da cui partire per una lettura psicoanalitica delle fiabe. L’autore sottolinea che le versioni originali delle favole, in cui erano ancora presenti gli elementi crudi e violenti, permettevano ai bambini di rappresentare i conflitti con maggior intensità. Le interpretazioni, che risalgono alla prima topica freudiana risultano certamente schematiche, ma di un certo interesse rimangono le considerazioni sulla coppia narratore e ascoltatore. Per Bettelheim: “Il processo inizia con la resistenza ai genitori e con la paura di crescere e termina quando il ragazzo ha realmente trovato se stesso, ha raggiunto l’indipendenza psicologica e la maturità morale e non vede più l’altro sesso come minaccioso o demoniaco, ma è capace di entrar e in relazione con esso”. Emblematica è la storia di Rapunzel dei fratelli Grimm. In Raperonzolo si legge che la maga rinchiude la bambina (Raperonzolo appunto) nella torre quando aveva poco più di dieci anni. Difficile non rinvenire nella vicenda il paradigma di un’adolescente e di una madre gelosa che ostacola la crescita della figlia. Così scrive lo studioso austriaco: “Un bambino di cinque anni ricavò una rassicurazione completamente diversa da questa storia. Quando seppe che sua nonna, che accudiva a lui per la maggior parte della giornata, sarebbe dovuta andare in ospedale perché gravemente ammalata … chiese che gli fosse letta la fiaba di Rapunzel. In quel momento critico della sua vita … [prese conforto dal] fatto che Rapunzel trovò i mezzi per sfuggire alla difficile situazione nel proprio corpo, ovvero con le trecce che il principe usò per arrampicarsi fino alla sua stanza nella torre. Che il proprio corpo possa fornire a una persona il sistema per salvarsi lo rassicurò con l’idea che anche lui, in caso di necessità, avrebbe analogamente trovato nel suo corpo la fonte della sua sicurezza”. Semplificando, così come fanno le favole, i problemi fondamentali si presentano in modo chiaro e conciso, comprensibile al linguaggio infantile. Ed è forse questo il loro carattere deleterio; non c’è sforzo o articolazione nella comprensione, creano dicotomie rigide su base emotiva e non secondo ragione. La ragione subentra posteriormente quando è oramai contaminata dalla morale. I caratteri dei personaggi sono nettamente spiegati, il dualismo bene-male pone il problema morale e richiede uno sforzo affinché possa essere superato. Non più secondo ragione però, ma sulla base di una tensione interna; la paura domina nella scena e muove organizzandola la psiche del fanciullo. La regola è salvarsi la vita, la comprensione dei fenomeni non può che essere subordinata e successiva. Per quanto l’eroe risulti come esempio al bambino, permettendogli di identificarsi in un personaggio positivo affrontando e vincendo prove pericolose, la morale compensata con la lotta e la vittoria tende a prevalere sul principio di ragione e ancor di più sul contenuto letterario. Ed è questo il limite della favola, la comprensione morale si sovrappone a ogni altra. La paura assorbe il campo e non lascia spazio ad altre considerazioni oltre quelle brutalmente contingenti. I personaggi delle fiabe non sono mai ambivalenti, buoni e cattivi allo stesso tempo, come invece accade nella realtà. La scelta è obbligata, fa in modo che non si possa articolare il racconto e il lieto fine è pressoché scontato; ragione per cui risultano dannose per la crescita, in quanto limitano fortemente il campo dell’esperienza e delle emozioni. Pur precisando che per Bettelheim “Il succo di queste fiabe non è propriamente morale, ma piuttosto la fiducia di poter riuscire”. Raperonzolo è una fiaba europea, pubblicata dai fratelli Grimm nella raccolta (Kinder und Hausmärchen, 1812-1822). Il nome della protagonista dipende dal fatto che quando la madre era rimasta incinta venne presa dal desiderio di mangiare i raperonzoli che crescevano nell’orto della vicina, la strega Gothel. La vicenda può essere ricondotta alla figura mitologica di Danae. Ne Lo cunto de li cunti (1634), noto come Pentamerone, di Giambattista Basile si trova la fiaba Petrosinella, che narra una storia simile. Basile racconta di una donna gravida che desidera il prezzemolo (da cui deriva il nome di Petrosinella, nel dialetto campano) che si trova nel giardino di un’orchessa. Il mostro la cattura e in cambio della vita ottiene la promessa della bambina una volta nata. Tutto questo avviene ovviamente con un linguaggio elementare ma profondo, non sempre accessibile alla coscienza vigile; si tratta di una simbolizzazione. Per l’analisi delle fiabe da un punto di vista psicoanalitico, a parte il libro di Bruno Bettelheim, risultano esaustive anche alcune pagine di Melanie Klein e di Erich Fromm. Di particolare interesse sono le considerazioni della Klein in merito alla posizione depressiva e schizoparanoide: i personaggi non sono buoni e cattivi nello stesso tempo; è l’ambiguità a provocare uno sforzo di comprensione e uno scollamento della personalità. La polarità del carattere permette al bambino di comprendere la differenza tra un modo e l’altro, ma disturba il suo campo cognitivo. Il bambino si identifica facilmente con i personaggi che suscitano la sua affezione (solitamente i buoni) e decide a sua volta di essere buono. Nell’identificazione la domanda che si pone non è “desidero essere buono?” ma “chi voglio essere?”. Non è la virtù a fare buoni ma l’imitazione di un eroe con i caratteri della bontà; diversamente è richiesta una capacità astrattiva, che di norma manca al bambino. Proiettando se stesso nel personaggio il meccanismo dell’interiorizzazione completa la formazione della sua personalità. La simbolizzazione è necessaria come mediazione con in linguaggio cosciente e la rappresentazione è una forma di simbolizzazione necessaria alla comunicazione con la parte in Ombra della personalità. Non va interpretato al bambino il significato della storia: “E’ sempre un atto di invadenza interpretare i pensieri inconsci di una persona, per rendere conscio ciò che desidera mantenere preconscio, e questo è particolarmente vero nel caso del bambino”. La mamma non deve mostrare al bambino che conosce i suoi pensieri intimi; la spiegazione distrugge l’incanto, trascina nella realtà e non permette di fantasticare. La fantasia è una forma di libertà, anche dei pensieri. L’antropologo russo Vladimir Propp nel suo saggio Morfologia della fiaba (1966) ritiene che tutte le fiabe presentino elementi comuni, ovvero una stessa struttura che ritrova al suo interno i medesimi personaggi che ricoprono le stesse funzioni in relazione allo sviluppo della storia. In particolare la fiaba presenta un equilibrio iniziale (inizio), la rottura dell’equilibrio (avventura) seguita dalle peripezie del personaggio principale, per giungere a un ristabilimento dell’equilibrio (conclusione). Questo schema universale fa da cornice al processo di simbolizzazione all’interno della fiaba perché il contesto stesso della fiaba è simbolico: il simbolo viene rinforzato dalla struttura della fabula proprio perché è comune in tutte le fiabe. Attraverso la via dell’immaginario, favole e fiabe accomunano civiltà e culture lontane, dimostrando come in esse sono assorbiti gli elementi dell’inconscio personale e gli archetipi di quello collettivo.

Quando si parla di favole e fiabe è anche inevitabile il confronto col mito, ma i processi identificativi risultano più complicati: se il mito, come la fiaba, può rappresentare un conflitto interiore in forma simbolica e suggerire la soluzione, presenta la storia in una forma colta spesso inaccessibile alla lingua e alla fantasia del bambino. Da un punto di vista propriamente psicoanalitico i miti sono collegati alle richieste del Super Io e raccontano il conflitto con le esigenze dell’Es e quelle di autoconservazione dell’Io. Sono rappresentazioni distanti e ricordano il rigore della censura o dell’imperativo morale. La favola, diversamente dal mito, non pone richieste, non produce un senso di inferiorità, stimola anzi una certa reazione. Attraverso esempi tratti dalla letteratura popolare, Bettelheim dimostra come il messaggio di queste storie domestiche aiuti a superare l’angoscia di essere piccoli in un mondo di grandi. Ed è per questo che risultano convincenti. Il pensiero del bambino è animistico (picchia la sedia su cui ha sbattuto, parla con la bambola); non ci stupiamo che il vento e gli animali parlino, o che un uomo si trasformi in un asino, poiché la separazione tra organico e inorganico non è ancora definita come nel mondo degli adulti. Le fiabe evocano situazioni che permettono al bambino di affrontare ed elaborare le reali difficoltà della propria esistenza; sono utili perché aiutano a tradurre in immagini visive gli stati interiori, danno un volto a quel che non ce l’ha. La fiaba intrattiene però il bambino, lo afferra come i gendarmi delle storie e lo costringe a riconoscersi in un contesto elaborato da un mondo adulto. Favole e fiabe sono scritte dai grandi e l’inconciliabilità con il mondo dei bambini è evidente, non possono che esercitare una qualche violenza. Doverosa certo, ma incontestabile. Il processo evolutivo del bambino inizia con la resistenza ai genitori e con il timore di crescere, e termina quando ha realmente trovato se stesso raggiungendo la stabilità psicologica e la maturità morale. Questi racconti danno voce a problemi umani rilevanti (il bisogno d’amore, il sentirsi inadeguati, l’angoscia dell’abbandono, la paura della morte), scarnificando le situazioni, separando il bene dal male distinguono in modo chiaro quel che nella realtà è confuso e parlano al bambino dei problemi che lui stesso avverte come angoscianti e ne prospettano le soluzioni. Soluzioni adulte naturalmente. Le storie accettano a livello della consapevolezza le pressioni dell’Es, e indicano i modi per soddisfare il piacere in accordo con le esigenze dell’Io e le intransigenze del Super Io. Il bambino ha bisogno “di ricevere suggerimenti in forma simbolica riguardo al modo di affrontare questi problemi”. Diversamente, quando i contenuti nascosti vengono negati, se non hanno accesso alla coscienza, oppure se vengono controllati o oppressi, la personalità subisce un danno. Il piacere ha una sua legittimità riconosciuta anche dagli adulti, incistare la dinamica Io-Es vuol dire produrre una personalità sofferente e problematica; le fiabe offrono una via di fuga all’adulto che le racconta e una certa soddisfazione al bambino che le ascolta. E’ fondamentale che un parte del sottosuolo possa affiorare alla coscienza e venga rielaborata attraverso l’immaginazione, perdendo parte della sua pericolosità. Bettelheim era critico sul fatto che al bambino debbano essere presentati soltanto le realtà positive. Il bambino non è un extraterrestre, deve fare i conti anche con la propria parte oscura, l’Ombra, con l’aggressività, l’odio, l’ansia, la rabbia maturando il coraggio per affrontare le difficoltà. Le difficoltà spesso le creano più o meno consapevolmente gli adulti, e una di queste è la sessualità.

Se è evidente la presenza di contenuti sessuali nella storia, le interpretazioni spesso discordano. Alcuni autori hanno spinto le analisi fino a rinvenire la prostituzione. La fiaba potrebbe essere intesa come un’esortazione a non esercitare quella professione. Il tema della ragazza nel bosco in molte tradizioni viene associato alla prostituzione; nella Francia del XVII secolo la mantellina rossa era un segnale e le lupae dell’antichità indossavano un drappo rosso. Il rosso rappresenterebbe le mestruazioni e l’ingresso nella pubertà (simboleggiata dalla foresta) e il lupo, l’uomo è visto come il predatore da cui guardarsi. Ma, pur non mancando l’erotismo nelle storie popolari, sono considerazioni che lasciano il tempo che trovano, frutto come si vede di una certa morbosità e di un gretto intellettualismo da parte degli adulti.

Un aspetto invece interessante è l’antropofagia. La fiaba ha origine nel contesto europeo piegato dalle carestie, durante le quali non erano infrequenti i casi di cannibalismo (emblematiche sono la carestia francese del X secolo e la grande carestia del 1315-1317). Soprattutto nelle versioni più antiche delle fiabe la figura antropofaga prendeva la forma di un’orchessa, un mostro di sesso femminile, piuttosto che da un lupo (di sesso maschile, la cui antropofagia era riconosciuta come qualcosa di ordinario nelle vita quotidiana) e ciò fa pensare a come questi racconti si siano evoluti per rispondere alle diverse esigenze educative.

Per concludere. La fiaba è un racconto mitico costituito da immagini e personaggi archetipici. Jung scrive che le fiabe consentono di studiare l’anatomia della psiche meglio delle discipline scientifiche, in quanto presentano in forma pura i processi dell’inconscio collettivo e riproducono modelli del comportamento archetipico (von Franz, 1996). Occorre mettere da parte la cultura per ascoltare ciò che il simbolo ha da dire. Marie-Louise von Franz ha dedicato parte del suo lavoro proprio all’interpretazione psicologica della favola. Sottolineava che tutte le fiabe descrivano il Sé, l’archetipo fondamentale della psiche e l’obiettivo della vita. Nel libro Le fiabe del lieto fine; psicologia delle storie di redenzione (2004) la von Franz analizza il lieto fine a partire dalla trasformazione e la liberazione in quanto possibilità di arrivare al Sé. Le fiabe caratterizzano non solo l’equilibrio di un individuo, ma offrono anche un metodo terapeutico. Analizzando le strutture archetipiche della fiaba, la psicoanalista puntualizza: “Al di sotto della superficie delle nostre vite quotidiane esiste uno strato della vita psichica dove gli eventi scorrono proprio come nelle fiabe. I grandi miti emergono e si sviluppano a partire da tale livello, per poi ridiscendere nuovamente nel profondo dell’inconscio e trasformarsi in fiabe” (von Franz, 2009). Ciò vuol dire che la fiabe presentano gli archetipi nella forma genuina e pura, offrendoci un alfabeto e un metodo per comprendere i processi della psiche collettiva. Mentre nei miti, o in qualunque altro materiale letterario più elaborato, rinveniamo i modelli della psiche umana rivestiti di elementi culturali, nelle fiabe l’invadenza culturale è presente in misura limitata; riflettono più direttamente i modelli profondi della psiche. La ragione di un’interpretazione psicologica delle favole, per la von Franz consiste nell’effetto rigenerante, nella reazione emotiva, in quell’incomprensibile equilibrio che producono: “L’interpretazione psicologica è il nostro modo di raccontare storie; avvertiamo ancora lo stesso bisogno, aspiriamo ancora al rinnovamento che scaturisce dalla comprensione delle immagini archetipiche”. E aggiunge con autocritica: “Sappiamo bene che l’interpretazione è il nostro mito” (von Franz, 1996). Nel suo libro Le fiabe interpretate, l’autrice schematizzava le fasi per una corretta interpretazione, con una tecnica che ricorda quella strutturalista: introduzione (c’era una volta; la formula indica una collocazione fuori dallo spazio e dal tempo e dunque in un luogo immaginario, e perciò comune, collettivo); personaggi (numerare i personaggi all’inizio e alla fine può essere utile per cogliere un elemento archetipico); esposizione (l’inizio del problema, la crisi e le difficoltà che caratterizzano la fiaba, che vanno analizzati per comprenderne la natura); avventura e lisi (l’avventura, che può durare molte pagine fino a giungere al vertice della tensione dopo la quale “avviene una lisi o una catastrofe, una soluzione positiva o negativa, l’esito finale; il racconto termina poi in tragedia o si conclude felicemente”). In ultimo ci sono le formule conclusive, “rite de sortie”, così dette per non rimanere imprigionati nell’universo infantile dell’inconscio collettivo. Una caratteristica della fiaba che non ritroviamo in altri generi come miti e leggende, è che la conclusione può anche essere ambigua, ossia una conclusione felice sottolineata da un commento negativo del narratore. Fiaba, sogno e gioco sono l’espressione del processo di simbolizzazione e dell’interazione del bambino con l’ambiente circostante. Il problema rimane quello di non farsi sequestrare dal racconto (Barthes) e di svincolarsi dalla lingua. La letteratura prende il sopravvento fornendo le regole dei comportamenti adulti. Può anche essere qualcosa di positivo, nel caso l’identificazione avvenga con l’eroe buono, ma il pericolo è di ritrovarsi imprigionati in un ruolo, peraltro legato ai modelli simbolici dell’infanzia. Si è detto della componente sessuale nella favole, il ruolo impedisce la consapevolezza dei comportamenti e limita la circolazione del desiderio. Biancaneve, Cenerentola, Pinocchio desiderano e sono in cerca del piacere. Nelle lingua di un bambino, fatta di metafore e metonimie, è più che evidente e il rischio è quello di circoscrivere questo fondamentale processo di crescita e di equilibrio nell’economia della psiche all’interno di quel contesto semantico a cui abbiamo dato il nome di favola. La trasgressione, la disubbidienza sono un modo per svincolare il desiderio dai binari del linguaggio e dalla narrazione. Si converrà che per il bambino che ascolta il racconto rimangono la parte più eccitante, quella che viene percepita con maggiore intensità. Non c’è analogia tra fiaba, favola e sogno, sul piano linguistico e simbolico rappresentano esperienze comuni. Peirce distingueva tra tre tipi di segno: quello “iconico” (che assomiglia al suo referente; ad esempio il disegno di un cane), quello “indessicale” (che mantiene una relazione di causa col referente; le nuvole come segno della pioggia), e quello “simbolico” (che non ha nessuna relazione col referente). Favole, sogno e gioco dimostrano l’arbitrarietà del segno e la convenzionalità delle proposizioni. Imbrigliato nella lingua il desiderio non è più libero di circolare alla ricerca della realtà svincolata da una narrazione; produce allora una rappresentazione o una pantomima sulla spinta di un’esigenza morale. Metafora e metonimia precedono però non solo la lingua ordinata in un sistema semantico, ma la morale stessa. Jakobson partendo dalla distinzione tra dimensione verticale e orizzontale del linguaggio (che si collega a quella tra langue e parole), parlava di una sistematizzazione del linguaggio sull’asse sintagmatico o su quello paradigmatico. L’asse sintagmatico è quello sul quale gli elementi linguistici si dispongono in una linea; quello paradigmatico è il ricettacolo dal quale si attingono gli elementi da sistemare sull’asse sintagmatico. Ad esempio, nell’enunciato Il cane morde il gatto, ogni parola è disposta sintagmaticamente lungo l’asse orizzontale, ma posso attingere paradigmaticamente dal genere dei nomi per sostituire a “gatto” o a “cane” altre parole e ottenere una nuova frase: il papà morde il panino. Per Jakobson, questa distinzione sui due assi corrisponde alla distinzione tra metafora e metonimia. La metafora presenta la sostituzione di qualcosa sull’asse paradigmatico; la metonimia su quello sintagmatico. Da questo punto di vista, la favole e la fiaba (come il sogno) sono un lingua onirica che si costruisce sulle sostituzioni continue tra i due assi, giocando con metafore e metonimie. Il contenuto morale afferra il linguaggio in una sedimentazione, elaborando i termini lo irrigidisce in una catena semantica che impedisce il passaggio dall’asse paradigmatico a quello sintagmatico. E ciò in sostanza vuol dire che il sentiero del bambino è dal principio segnato secondo l’ordine della lingua. Il sogno rimane un sogno e quel che gli adulti chiamano reale finisce per prevalere sulla fantasia e l’immaginazione. Dominato o domato dalla morale il desiderio conduce, come in una favola, prima o poi a dominare quello dell’altro.

 

L’ASSENZA E IL DISTURBO

copertina biancaneve 8

C’è sempre un disturbo all’interno della narrazione, ed è come una tensione in un contesto il cui procedere lineare lascia poco spazio all’immaginazione. Quando si racconta una favola si comincia con c’era una volta e già si sa che terminerà con e vissero felici e contenti. Al di là dell’intenzione favolistica si tratta di un elemento perturbante che interviene a disturbare il discorso; tale elemento è discorsivo prima che visivo ed ha le radici nella lingua più che nelle immagini o in quella parte oscura della mente che chiamiamo inconscio. La lingua, anzi la scrittura, prevale e precede la formazione delle immagini, anche quelle che sono  in ombra alla coscienza; modella l’Io e il suo sottosuolo, crea immagini e contenuti, ordina quel che è ordinario (in quanto comune alle esperienze di tutti) nello straordinario e lo chiama inconscio. E’ per questo che Barthes si allontana da una lingua paterna, sedimentata nei simboli e nella cultura (Lacan ad esempio) e piuttosto che di semiotica parla di semioclastia, di segni e immagini che superano la relazione tra il narratore e il fruitore, tra l’Io e il Tu. La rigidità narrativa lascia il posto a una terza persona, Lui (l’assente) che sopraggiunge a disturbare l’incedere del discorso. Il racconto diventa così impersonale, poco didascalico, collettivo e polifonico (Bachtin). I contenuti infantili sono fondamentali nel processo di formazione delle immagini: più che di una trascrizione intellettuale adulta si tratta di una collaborazione della scrittura col corpo, di una gastrosofia propria del linguaggio parlato. La favola viene per lo più raccontata, la voce dà un corpo alla scrittura e crea un campo emozionale più intenso rispetto alla lettura. Le mamme quando leggono le storie esercitano il mestiere degli otorinolaringoiatri e non lo sanno; tale inconsapevolezza le rende non meno affascinanti dei personaggi delle storie e le trascinano anzi all’interno dei racconti. Sono creature fantastiche e mitologiche non meno delle fate o degli orchi; un elemento indispensabile alla scrittura e alla storia, pur incosciente riguardo all’impianto narrativo e alle sottili distinzioni che sussistono tra fabula e intreccio (formalisti russi), o storia e discorso (Benveniste). Un pilota non necessariamente è anche il progettista della macchina, la sua funzione è un’altra. Per una corretta lettura narratologica bisogna sempre ricordare la priorità del narratore, o istanza di enunciazione del testo, e il narratario, o istanza di ricezione. Non si tratta solo di una “strategia testuale” (Eco), il suo ruolo non è accidentale ma sostanziale, come pure il “punto di vista”. Sussiste anche una differenza tra punto di vista e voce narrante; il primo è l’orientamento ideologico (o il luogo e la situazione), mentre la voce narrante si riferisce al discorso che racconta i fatti al lettore. È la voce narrante a definire i rapporti tra la narrazione e il racconto e tra la narrazione e la storia. Il narratore, che è ad un tempo protagonista, viene definito da Genette come autodiegetico, mentre quello che si pone quale testimone allodiegetico.

Per Genette, l’impianto narrativo di un racconto di 1º grado è extradiegetico laddove quello di 2º grado si presenta come intradiegetico. La distanza rimanda all’opposizione di cui scrive Aristotele, tra il discorso tenuto dai personaggi (mimesis) e il discorso degli eventi (diegesis.) Se nel racconto si sente la presenza del narratore si parlerà di racconto diegetico, altrimenti viene considerato un racconto mimetico. Per quanto riguarda invece il punto ottico o la prospettiva dalla quale si osserva la storia, quando il narratore fa sentire che è cosciente di quanto accadrà, si parla di racconto a focalizzazione zero; quando invece segue inconsapevole la storia, di racconto a focalizzazione interna; quando il narratore ne sa meno dei personaggi, di racconto a focalizzazione esterna.

IL FANTASTICO

Per quanto riguarda la divisione del fantastico nel genere visionario e mentale, Calvino ha proposto una suddivisione tra elementi soprannaturali come fantasmi e mostri (visionario) e il fantastico quotidiano (mentale), dove il soprannaturale si realizza nella dimensione interiore. Todorov ha articolato ancora di più l’analisi. L’opera letteraria è storia e discorso allo stesso tempo. Storia in quanto ha un un certo numero  di elementi reali. Il possibile fa entrare con maggior incidenza il lettore-fruitore nel racconto in quanto lo inserisce in un contesto familiare. L’opera letteraria è però anche un discorso perché vi è un narratore (le mamme appunto) che narra la storia modulando la voce, tonalizzandola, allitterando le sillabe, dilatando o contraendo le parole (“Il lupo dice adesso ti mangiooo”).

Segre ha focalizzato uno schema narrativo basato su quattro livelli di analisi: il discorso, l’intreccio, la fabula e il modello narrativo; Bremond individua lo schema in una sequenza discorsiva che si evolve o positivamente o negativamente e che alla fine trova un epilogo. Ma nella sostanza l’impianto formale rimane quello, pur con qualche variante. Segre individua anche tre funzioni: la prima apre la possibilità di tenere un certo comportamento o di prevedere un evento, la seconda di realizzare il comportamento, la terza chiude il racconto. La differenza con Propp sta nel fatto che a nessuna di queste funzioni debba seguire necessariamente la sequenza stabilita, in quanto il narratore può decidere il corso dell’azione. Rinviene insomma una certa libertà del narratore e ciò rende alterabile il testo a seconda delle esigenze. Una mamma che vuole addormentare il bimbo sceglierà parole e toni sereni, in un’altra occasione tenderà a suscitare una certa diffidenza accentuando la voracità del lupo cattivo o dell’orco.  La cosa non era sfuggita a Cvetan Todorov;  sosteneva infatti che il fantastico 1) non sia un genere puro e 2) che sia privo dei caratteri che definiscono una regola diventando un contenuto.

Il fantastico si muove tra il meraviglioso e il perturbante (lo strano); il primo è un discorso nel quale gli elementi irreali non suscitano questioni epistemologiche agli attanti; il secondo è un racconto nel quale l’incertezza si risolve con la predominanza dei principi realistici. Il fantastico secondo Todorov è capace di rendere credibili le scene irreali da un punto di vista mimetico, anche se il narratore non rinuncia ad esprimere incertezze su quello che vede o sente. L’effetto di angoscia si genera proprio dallo stato di sospensione tra reale e soprannaturale, realtà e sogno, ed è reso possibile in quanto lo scrittore focalizza paure o desideri radicati nelle credenze del lettore. Il fantastico va oltre e li materializza in un contesto realistico, ma non per questo reale.
Al contrario, nella fiaba l’orco e il drago non spaventano più di tanto anche perché il contesto in cui appare non è verosimile rivela apertamente la natura immaginaria della storia. Nel fantastico l’emozione sopraggiunge con la sorpresa: è l’irruzione nel mondo reale di qualcosa che non vi appartiene, appunto il perturbante, l’elemento del disturbo. L’intervento del soprannaturale è credibile, ma come possibile o probabile. Il protagonista può vedere un fantasma, sentire voci dalle tombe. Il salto nel meraviglioso è impraticabile  nel caso subentri ad esempio un dubbio sulla salute mentale dell’eroe, lasciando la storia nell’incertezza, sospesa tra sogno e realtà.

TEMPO E SPAZIO

Segre proponeva un’analisi del testo a partire dalla divisione in sequenze lineari o linguistico-funzionali, con la funzione di: 1) ordinare le sequenze secondo cronologia e 2) individuare le sincronie tra le varie funzioni discorsive del linguaggio. Genette aveva focalizzato due elementi determinanti: le categorie dello spazio e del tempo. I fenomeni che all’interno del racconto dipendono dal tempo, venivano suddivisi secondo  la prolessi o l’anticipazione e le analessi, ovvero le retroispezioni di segmenti narrativi rispetto al punto in cui la storia si trova. Per durata intendeva la coincidenza o meno della storia con il tempo del discorso,  sottolineando che quando il discorso è più breve della storia subentra il sommario. La pausa si verifica quando viene sospeso il tempo della storia e dell’ellissi, oppure quando c’è un’omissione di una parte della storia o l’accelerazione del tempo del discorso. La relazione tra racconto e diegesi è detta frequenza; Genette rinveniva quattro punti fondamentali: racconto singolativo (se con un solo enunciato si racconta un fatto accaduto una sola volta), ripetitivo (se più enunciati fanno riferimento ad un solo avvenimento), iterativo (se ad un avvenimento accaduto più volte corrisponde un solo enunciato) e singolativo multiplo (se ad un certo numero di avvenimenti corrispondono altrettanti enunciati). Bachtin, in Estetica e romanzo, aveva già rilevato l’importanza del tempo nell’evoluzione del romanzo europeo con il concetto del cronotopo, inteso come una categoria che riguarda la connessione dei rapporti temporali e spaziali all’interno di un testo letterario. Il cronotopo in letteratura assume un imprescindibile significato di genere.  Come categoria della forma e del contenuto determina anche l’immagine dell’uomo nella letteratura, la quale è sempre essenzialmente cronotopica. 

PERSONAGGI

Un altro problema che la narratologia affronta è quello dell’analisi del personaggio, definito dagli strutturalisti non come “essere” ma in quanto “partecipante”. A seconda dalle intenzioni con le quali si attribuiscono le funzioni del personaggio o in base alla sua biografia, esso viene visto da  Bremond come agente o paziente oppure attante (Greimas) o paradigma di tratti psicologici nelle analisi di Chatman. I personaggi sono la traccia sulla quale si muove il testo. Portano avanti l’azione determinando le situazioni; devono pertanto essere analizzati minuziosamente, tenendo conto di tutti gli elementi che contribuiscono a caratterizzarli. Esistono vari modi di specificare il carattere di un personaggio:

Caratterizzazione diretta: in base all’aspetto fisico o dei caratteri psicologici.
Caratterizzazione sociale e culturale.
Caratterizzazione psicologica: secondo il modo di pensare del personaggio. 

Il personaggio può essere definito in modo statico  (quando è coerente e non cambia atteggiamenti);
dinamico (quando è mosso da un’idea o ideali);
piatto (nel caso di una descrizione sommaria, o schematica);
a tutto tondo (quando si conosce ogni cosa e non c’è nessuna incognita).
Il personaggio può essere presentato direttamente (quando i caratteri sono bene definiti) e indirettamente (quando il carattere è raccontato attraverso la descrizione fisica, i gesti, l’abbigliamento); si esprime in un’azione e può essere:

il protagonista (il personaggio al centro dell’azione);
l’antagonista (si contrappone al protagonista e ne ostacola l’azione); 
l’oggetto (la cosa desiderata che mette in moto l’azione);
l’aiutante (la persona che aiuta il protagonista); 
l’avversario (il personaggio che si oppone al protagonista). Di norma l’aiutante e l’avversario ricoprono ruoli minori.

In sostanza e per concludere: nelle favole e nelle fiabe c’è qualcosa che sfugge ai confini della comprensione e che non ha i caratteri realistici propri di ciò che è esistente o reale. L’assenza e l’incomprensibilità di questo qualcosa suscita angoscia nel lettore e tiene in tensione il racconto. La presenza scenica del narratore risulta determinante ai fini emozionali. Inevitabile come l’ombra questo qualcosa che non ha contorno si presenta come l’elemento perturbante, tanto nella storia quanto nel linguaggio. La sua ineluttabilità si sente più che nel discorso, le cui immagini dando una forma e un corpo detronizzano la carica angosciosa, nella voce narrante, le cui allitterazioni, sinestesie, omoteleuti e gli altri artefici retorici risultano determinanti alla funzione propria della favola. La quale, ricordiamo, è di dare un corpo all’assenza e una voce al perturbante. Le mamme in particolare sono abilissime in questo esercizio evocativo, creano i mostri ma fanno anche in modo che il bambino possa sconfiggerli.