basaglia – Giancarlo Buonofiglio

CHIEDO LA MANO DI SUA FIGLIA (E NO, O TE LA PRENDI TUTTA O NIENTE!)

Nell’innamoramento la parte indica il tutto o il tutto la parte; si dice della donna che è tutta un sorriso più che ha un sorriso, le braccia diventano un abbraccio e il cuore non è un organo, ma l’immagine dell’altro ricomposto per metonimia. Sei tutta un profumo, per sinestesia implica il coinvolgimento totale del soggetto attivo nella percezione. Funziona così, le parole ordinano e non scompongono, il corpo perde la sua frammentazione e si ricompone per sineddoche nella lingua, ma non solo. L’amore chiede unità, la parola diventa qualcosa di organico che riordina e ricostruisce. L’uso della metafora è più raro, l’immagine della rosa rinvia per figurazione all’organo femminile ma sposta i contenuti altrove, come un’immagine dell’immagine. E’ la negazione del principio di identità, rimanda continuamente a qualcos’altro, a un terzo escluso. La metafora esclude e appunto non include. Il dialogo amoroso circoscrive nel qua ora e non sposta, non richiede immagini. L’altro è l’altro, chi-ama e chia-mando identifica l’altro nell’identità e nel nome, e non in qualcosa di simile o verosimile. E’ un neutro, ma solo in quanto non è imparziale, non annulla la differenza e costituisce dalla continuità il proprio particolare. Barthes parla della possibilità di bloccare la prevaricazione della significazione solo ponendosi al di fuori del linguaggio, in un incidente nella lingua, nel trauma piuttosto che nella trama del discorso. L’oggetto in sé, l’amato, non si può rinvenire nell’ordine dell’enunciazione ma nella sua frattura semantica, nel feticismo per la parola. La denotazione pura (se esiste) non può essere trovata nell’insignificazione, nel neutro, nell’oggettivo. “Il trauma sospende il linguaggio e blocca la significazione” (Barthes). Il grado zero dell’immagine prodotto da questa parola inopportuna si trova nell’assenza di intenzionalità, come nelle fotografie scioccanti, dove l’evidenza irrompe al di là della costruzione estetica e dell’ordine dei significati. Nell’ottuso che fa irruzione, incurante della connotazione ideologica della società di massa, come ciò che è al di là del collettivo immaginario. E tuttavia questo neutro nella lingua che produce immagini perturbanti “non rinvia a impressioni di grigiore, di neutralità, di indifferenza … Può rinviare a stati intensi, forti, inauditi. Eludere il paradigma è un’attività ardente, che brucia” (Barthes). La metafora è un richiamo, una chiamata nella chiamata, un continuo rimandare a qualcos’altro. È un terzo che invade la scena, mette in secondo piano il corpo e trascende la sessualità, anche quando inventa una nuova forma di linguaggio. Nella metafora si sostituisce un significante con un altro, dando luogo allo stesso significato; la metonimia comporta invece la sostituzione del senso per contiguità. E’ un’abitudine ad associare due termini significandoli. Questa immagine per quanto neutra è fortemente significativa, ha i caratteri della cosa e non della rappresentazione. La forma più diffusa della metonimia è la sineddoche, in cui il tutto sta per la parte e viceversa. Mentre la metafora agisce a livello paradigmatico (frammenta e interrompe il flusso del discorso), in assenza di un temine che non compare, la metonimia si muove a livello sintagmatico (agisce per continuità tra i termini, non crea fratture), e ciò comporta un minor sforzo per la decodificazione. E’ più diretta, non pone nessuna immagine a mediare tra la parola e la cosa, tra l’Io e l’altro. La metonimia è diffusa nei meccanismi della pubblicità perché, desiderando l’oggetto associato al prodotto, siamo portati a desiderare il prodotto stesso (da cui l’abuso del corpo femminile). Questo linguaggio ha la funzione di fornire un immaginario, un luogo comune attraverso il quale, per riflesso, l’oggetto sopporta e esercita la propria intenzionalità erotica. E’ una forma di comunicazione diretta, non mediata. Il corpo dell’altro subisce la sineddoche e le rappresentazioni; per Barthes queste sono il segno dell’erotismo, e tuttavia non l’erotismo in sé, non vanno oltre i confini dell’eufemia, che fornisce una rappresentazione edulcorata dell’altro. L’erotismo si ritrova nel corpo parziale, frammentato, di cui soltanto alcune parti sono significanti. Il corpo erotico non è mai quello tutto intero; le tracce dell’erotismo vanno piuttosto ricercate nel feticismo per il particolare. E tuttavia il frammento del corpo cuore significa la totalità dell’amore, la bocca rimanda all’intero linguaggio (anche del corpo) e chiedendo la mano intendiamo sposarla tutta la fanciulla, non solo la parte. Sineddoche e metafora si muovono nell’immaginario e nel simbolico, ma nella prima sembra prevalere in quanto assenza del simbolo. Il tutto non è l’insieme delle parti, ma una ricostruzione mentale che anticipa ricomponendo il corpo e il discorso. Qualcosa di universale che non c’è se non nel particolare, il symballein (da “symballo”) mette insieme e ordina da fuori (il contrario è diabállein, che significa disunire, porre in discordia, disorganizzare), come il fondo che media tra la parola e la cosa rendendo visibile questo qualcosa. Il reale è sempre soggettivato e simbolizzato; la sineddoche lo dimostra nella sua disposizione ad astrarre la totalità dalla parte, il tutto, l’assoluto dal frammento. L’oggetto è un reale filtrato dal simbolico, se non c’è il simbolo non c’è oggetto (Lacan). E dunque, se hai intenzione di chiedere la mano della fanciulla, rammenta che il padre per sineddoche intende dartela tutta.