Biancaneve e i sette vizi capitali

Ci raccontano favole e crediamo a tutto. Quello che non dicono è che Biancaneve gliela dava ai sette nani

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Da PER ME BIANCANEVE GLIELA DAVA AI SETTE NANI

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LE FAVOLE E LA PSICOANALISI

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LE FAVOLE PER TRE MONETE
Proporre il libro mi fa sentire come il Gatto e la Volpe con le tre monete. E senza la promessa di moltiplicarle; sono appunto favole e quelle vendo.

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LE FAVOLE E ROLAND BARTHES

NONNA, MA CHE BOCCA GRANDE HAI

copertina biancaneve 8

 

Nelle favole avviene qualcosa di simile al sogno; si
affievolisce la distanza tra ciò che è buono o cattivo,
giusto e sbagliato, la scena si carica di significati
radicali e il discorso si svuota di un ordine e del
senso. Sono fenomeni complessi dal punto di vista
della narrazione. Cappuccetto non è impaurita dal
lupo, si lascia anzi avvicinare. Cosa improponibile nel
linguaggio quotidiano, ma che sembra essere la
norma nella narrazione fiabesca; si fida del lupo
cattivo (o del gatto e la volpe, o ancora della matrigna
e della strega). Ed è interessante comprendere come
una bimba ritenuta responsabile al punto da
percorrere in solitudine un tratto nel bosco, possa
rivelarsi tanto sprovveduta. Barthes spiega così
l’assurdità di questo comportamento. Individua due
piani del senso: quello informativo (proprio della
comunicazione) e quello simbolico (della
significazione). Rinviene però anche un altro senso, la
“significanza” che è di difficile integrazione
nell’ordine della storia. Scrive che il senso del
simbolico è intenzionale, evidente, senza ombre
(“senso ovvio”, da “obvius”, ciò che viene incontro),
mentre quello della significanza è ostinato,
inafferrabile e impronunciabile (“senso ottuso”, da
“obtusus”, che significa smussato, arrotondato, liscio
e perciò complicato da afferrare). Con questo
elemento Barthes intende rivalutare le facoltà delle
immagini di rimandare a un senso avulso agli altri
sensi esprimibili con le parole. L’ottuso/lupo cattivo
non è intenzionale, non ha un significato, non
appartiene alla lingua (“Il senso ottuso è un
significante senza significato”); non è solo l’oggetto
dell’ottusità, ma è l’Io stesso a diventare ottuso. Ed è
per questo che il cattivo delle favole non terrorizza da
subito le vittime, le avvicina. Il suo modo di
raccontare e raffigurare è quello della significanza
che non ha l’impudenza della significazione, la sua
oscenità. L’ottuso è riservato e discreto, percettibile
appena. Si traveste. Esorta a uscire dalla scena,
piuttosto che a disturbarla, divora la protagonista; si
comporta come il sublime dell’Analitica che invita
l’incappucciata a seguirlo altrove. Il cattivo delle
favole ha un suo fascino, piace più che terrorizzare.
Biancaneve mangia la mela, Pinocchio segue
Lucignolo/Lucifero nelle scorribande e Cappuccetto
si lascia ingannare dal lupo. La narrazione
comincia con “c’era una volta” e termina con “e
vissero felici e contenti”, sta stretta ai personaggi
delle favole; il cattivo smussa appunto gli angoli della
storia, la rende digeribile. Le sens obtus è ostinato e
sfuggente, calmo ma irritabile; seduce, rapisce,
divora. Per figurazione l’ottuso rimanda
all’arrotondamento, all’addolcimento della
significanza rispetto alla significazione. I cattivi delle
favole si travestono, dimostrano una maggiore
duttilità a trasformarsi nel contesto della narrazione.
Il lupo cattivo è lo smussamento di ciò che è
spigoloso, di definito nel racconto, fastidioso tanto è
attuale; l’addolcimento di un senso troppo chiaro e
troppo presente. Ma è anche ciò che sfugge alla presa.
Mette fuori posto, colloca altrove. “Nonna ma che
bocca grande che hai”, fa dire l’ostinazione di
Cappuccetto; e lo stupore è qualcosa che passa in
secondo piano e quasi non si percepisce nella favola
dei Grimm. L’arrotondamento comporta la difficoltà
di afferrare, come ciò che non si lascia com-prendere;
l’angolo ottuso, a differenza di quello retto che
richiama alla simmetria e all’identità, può variare, si
muove, è instabile, deforme, grottesco. Com’è
appunto il lupo vestito con gli abiti della nonna. Sul
piano dello scorrimento della storia, comporta che
esso esprima quello che non fa parte della linearità
del racconto, ma la sua discontinuità e la sua
frattura. Il senso ottuso è proprio della significanza
che scaturisce dall’identità, dall’integrità della
significazione. E’ una specie di sporgenza più che un
altro senso (“Nonna ma che piedi grandi, nonna ma
che mani grandi, nonna ma che bocca grande che
hai”), un contenuto che eccede al senso dell’ovvio.
L’ovvio della significazione e l’ordine del discorso
vengono frammentati da questa inclinazione al
diverso della significanza. Il senso dell’ottuso è
improduttivo; come un significante svuotato di
significato, rimane sterile. Il lupo divora la scena,
accentra l’attenzione del lettore prima ancora che
sulla fanciulla o la nonna. Non rappresenta e non
comunica niente oltre se stesso. L’ottuso irrompe
come qualcosa di innaturale, aberrante, che non ha
una finalità. Questo Altro privo di volto sopraggiunge
senza nessuna strategia, alterità o intenzionalità. Si
presenta nella forma di un grottesco che manca di
rimandi, come ciò che ha un senso in sé, che butta
l’occhio, rispetto al quale l’Io si pone in una relazione
di non-indifferenza. Sta in un angolo, guarda la
giovinetta col cesto di focacce, la turba, le prende la
mano e se la porta via. Freud vedeva un fenomeno
analogo all’ottuso nel disgusto e lo metteva in
relazione con l’isteria. Il disgusto è la risposta isterica
di fronte al corpo concentrato nel solo piacere,
riconoscendo in esso i caratteri che sono propri del
fuori scena; una reazione al disordine che nel corpo
diventa nausea o vomito bulimico (in quanto
eccedenza della significazione). La presenza di un
piacere rimosso che non si può soggettivare e che
comporta la riduzione del corpo a oggetto. E quando
il corpo è ridotto alla sola carne compare il dégout,
un malessere che esprime il disagio del soggetto
nell’assumersi la responsabilità del piacere nel
proprio corpo. Il lupo cattivo vuole il corpo di
Cappuccetto, desidera mangiarlo. La fame d’amore,
o la sua eccedenza bulimica che si trasforma in
rabbia e disgusto, fa dire all’incappucciata: “Che
paura ho avuto! Era così buio nella pancia del
lupo!” . La pancia appunto, la fame bulimica, perché
la funzione del cattivo nella storia è quella di
mangiare, e davvero non gli basta mai. Alla fine del
racconto l’ottuso/lupo esce di scena, il cacciatore gli
squarcia la pancia, eviscera la nonna e la nipotina. In
questa fenomenologia il corpo racconta la sua alterità
rispetto all’ordine delle cose e del discorso. È il corpo
segnato da qualcos’altro (la fame, il desiderio,
l’acquolina in bocca) a far implodere l’equilibrio su
cui si sostiene. I limiti del corpo sono i limiti del
lingua. L’ottusità del quadrupede fa perdere al corpo
l’ordine e alla lingua la struttura. Fa perdere la testa
a Cappuccetto, al punto da seguire nel bosco il lupo
cattivo che sopraggiunge a portarla via.

NEL FORMATO CARTACEO e DIGITALE

 

LA BELLA E LA BESTIA

locandina   Albano-Romina-Power-9

LA BELLA E LA BESTIA
Come nel sogno, nei racconti popolari a parola si carica di significati radicali e il discorso si svuota di un ordine. Sono fenomeni complessi. Non solo per il sovvertimento delle regole semantiche, che diventano un ginepraio di assurdità, ma per l’incomprensibilità di certi contenuti e talvolta esilaranti boutades. Cose improponibili nel linguaggio quotidiano, ma che sembrano la norma nelle favole. Una di queste ripete: “è brutto ma mi piace”, oppure “è uno stronzo, ma sono pazza di lui”. Capricci da principesse, appunto.
Barthes, analizzando il film “Ivan il terribile” rinviene un terzo senso (oltre quello simbolico e informativo), la “significanza” che è di difficile integrazione nell’ordine della lingua. Scrive che il senso del simbolico è intenzionale, evidente (“senso ovvio”, da “obvius”, ciò che viene incontro); quello della significanza è ostinato, inafferrabile, impronunciabile (“senso ottuso”, da “obtusus”, che significa smussato, arrotondato, liscio e perciò complicato da afferrare). Con questo elemento Barthes intende rivalutare le facoltà delle immagini di rimandare a un senso avulso agli altri sensi esprimibili con il linguaggio ordinario. L’ottuso non è intenzionale, non ha un significato, non appartiene alla lingua o alle parole (“E’ un significante senza significato”); non è solo l’oggetto dell’ottusità, ma è l’Io stesso a diventare ottuso. (Avete presente una donna innamorata di un mascalzone?) Il suo modo di raccontare è quello della significanza che non ha l’impudenza della significazione, nulla della sua oscenità. L’ottuso è riservato e discreto, percettibile appena. Esorta a uscire dalla scena, piuttosto che a disturbarla; si comporta come il sublime dell’Analitica che afferra uno sguardo e invita a seguirlo altrove. Come certi uomini tenebrosi, teneri ma incostanti, crudeli e delicati che appunto “fanno impazzire” rendendo tossico, ma in una continua tensione il racconto amoroso. Di norma è di questo che parlano le favole, ed è evidente nel racconto di Beaumont e Villeneuve. Le sens obtus (la bestia) è ostinato e sfuggente; è tenace, seduce, infiamma, rapisce (la bella). Per figurazione l’ottuso rimanda all’arrotondamento, all’addolcimento della significanza rispetto alla significazione. E’ lo smussamento di ciò che è spigoloso, fastidioso tanto è attuale; l’addolcimento di un senso troppo chiaro e presente. Ma è anche ciò che sfugge alla presa, che sorprende e ridefinisce. Mette fuori posto, colloca altrove, rapisce e porta via. L’arrotondamento comporta la difficoltà di afferrare, come ciò che non si lascia com-prendere; l’angolo ottuso, a differenza di quello retto che richiama alla simmetria e all’identità, può variare, si muove, è instabile, deforme, grottesco. Come appunto ne La belle et la bête. Non ha bisogno di un altro speculare. Sul piano della relazione comporta che esso esprima quello che non fa parte della lineareità del rapporto, ma la sua discontinuità e la sua frattura. Il senso ottuso è proprio della significanza che scaturisce dall’identità, dall’integrità della significazione. E’ una specie di sporgenza più che un altro senso, un contenuto che eccede al senso dell’ovvio. L’ovvio della significazione e l’ordine del discorso vengono frammentati da questa inclinazione al diverso della significanza. Il senso dell’ottuso è improduttivo; come un significante svuotato di significato, rimane sterile. Non rappresenta e non comunica niente. L’ottuso irrompe come qualcosa di innaturale che non ha una finalità: Questo Altro privo di volto sopraggiunge sulla scena senza nessuna strategia, alterità o intenzionalità. Si presenta nella forma di un grottesco che manca di rimandi, come ciò che ha un senso in sé, che butta l’occhio, rispetto al quale l’Io si pone in una relazione di non-indifferenza. Sta in un angolo, guarda la fanciulla, la turba, le prende la mano e se la porta via. Freud vedeva un fenomeno analogo all’ottuso nel disgusto e lo metteva in relazione con l’isteria. Il disgusto è la risposta isterica di fronte al corpo concentrato nel solo piacere, riconoscendo in esso i caratteri che sono propri del fuori scena; una reazione al disordine che nel corpo diventa nausea o vomito bulimico (in quanto eccedenza della significazione). La presenza di un piacere rimosso che non si può soggettivare e che comporta la riduzione del corpo a oggetto. E quando il corpo è ridotto alla sola carne compare il dégout, un malessere che esprime il disagio del soggetto nell’assumersi la responsabilità del piacere nel proprio corpo. Il disgusto è il racconto della mancata specularizzazione dell’Io nel corpo, la sua malformazione e la sua malinconia. Si tratta di un fenomeno ambiguo perché racconta il piacere in modo negativo. L’altra parte del disgusto è che esso indica la concentrazione del corpo-amoroso nel corpo-carne. Il disagio di fronte a questo osceno eversivo che giunge sulla scena stravolgendola non è il bisogno di sottrarsi allo scambio sessuale. Sopraggiunge -è vero- la negazione anoressica, ma nel disgusto prevale prima che il disagio per il piacere dell’altro, una reale re-pulsione (una pulsione respinta) che scompagina le regole dell’Io e l’ordine del corpo. Cosa che ostacola ogni possibile equilibrio. La reazione al piacere come opposizione alla domanda, serve a preservare l’identità che si identifica in una riproposizione di quello che è l’ovvio nella lingua. Il rifiuto del cibo può prendere nell’anoressia le forme del disgusto, del vomito fino alle forme strutturate delle fobie alimentari. Non per niente la fame d’amore, o la sua eccedenza bulimica, quando si trasforma in rabbia e disgusto fa dire all’innamorata: “mi fai vomitare”. E succede di pronunciare le parole come l’epilogo naturale di una storia segnata dall’ottusità dell’altro, brutto e deforme. L’ottuso esce di scena e lascia la donna a cercarlo ovunque. In questa fenomenologia amorosa, il corpo racconta la sua alterità rispetto all’ordine delle cose e del discorso. È il corpo innamorato, segnato da qualcos’altro a far implodere l’equilibrio su cui si sostiene. I limiti del corpo sono i limiti del lingua. L’ottusità fa perdere al corpo l’ordine e alla lingua la struttura. Fa “perdere la testa”, al punto da impazzire per uno che è “brutto” e “deforme”, ma che sopraggiunge portando via. Ed è per questo che alla principessa piace e pure tanto. In sostanza l’ottuso ha fascino e la bestia attrae, ma non solo nelle favole. E se Romina ha sposato Albano, forse qualche opportunità l’ho anche io.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

E FATTELA UNA RISATA !

E FATTELA UNA RISATA !

Cene
C’è una mancanza nelle favole, la risata. Le principesse non ridono mai, i principi hanno un tono grave e serioso, così che quando leggiamo “e vissero felici e contenti”, viene da dire “ma va là”. Ed è strano, perché dove non c’è un sorriso non c’è amore. Nella tecnica narrativa gli innamorati si avvicinano con la parola e il discorso non è mai vuoto in quanto nella parola scorre il desiderio; c’è però un altro fenomeno sempre presente nella narrazione amorosa, la risata, ed è proprio quello che manca nella fiaba. Lacan ha affrontato marginalmente la questione (rileggendo Marx, in relazione all’umorismo del capitalista, collocava il riso tra plusvalore e plusgodere definendolo con il neologismo Marxlust) perché le sue intenzioni sono dirette ad ordinare uno scenario che confermi la presenza come fondo sostanziale. Ma quello che conta, nella vita come nelle favole, è altrove, nell’assenza, in quello che non c’è. Il sogno, l’attesa, il principe. Il riso non è solo il motto di spirito di Freud e non serve unicamente per la scarica pulsionale; nasce e si risolve nella manque-à-être, rimane nelle fenditure risolvendo l’ordine nella mancanza. Che questa assenza nel discorso sia significativa si vede dal piacere che muove a soddisfare un bisogno primario. Il riso porta oltre il campo della narrazione, in quanto trabocca dal discorso e richiama a un’assenza nella parola. Come una traccia che segna in profondità il linguaggio. Bataille ha inquadrato il problema sul piano antropologico. Descrive la risata come una forma embrionale di sacrificio, qualcosa di sacro in cui le forze distruttrici della dépense sono in azione. Ridendo di qualcuno lo dissacriamo, lo strappiamo all’ordine abituale, lo svuotiamo di senso. Lo prendiamo in giro, girandogli appunto intorno senza centrare la verità. Nella favola la narrazione amorosa non è un luogo nel quale trovare la verità; non si tratta di ordinare i termini nella presenza (o nell’identità), pur spostata nel simbolico o nell’immaginario, ma nel vuoto dell’essere e nella privazione di un’identità. L’amore disturba, disorganizza, scioglie e non lega l’Io e l’altro col linguaggio dell’Altro; si presenta piuttosto nel sopraggiungere di un elemento perturbante e disorientante. La risata appunto, che sacrifica desacralizzandolo l’altro. Non sempre “dove si parla si gode” (Lacan, Sem.XX). Il piacere amplia e dilata la scena amorosa, la prolunga per conservarla nel tempo. Per Lacan il campo della parola è il campo di ogni relazione, del simbolico e dipende da ciò che accade nel linguaggio. Il campo del godimento è quello della pulsione, oltresimbolico, diverso da quello della parola, pulsionale. Il problema della psicoanalisi consiste nel verificare in che modo la funzione simbolica della parola possa modificare l’economia della pulsione. Con una certa autocritica Lacan dice che là dove prima pensava si comunicasse, in realtà si trova il godimento. Il linguaggio è invaso dal godimento: “quando si parla qualcosa gode”. Lacan imbastardisce il rapporto tra la parola e la pulsione come se la pulsione interferisse con la funzione della parola. Non solo parliamo per essere ascoltati; la parola necessita di essere riconosciuta e a un tempo fa anche da veicolo a quello strano godimento che è il godimento della parola stessa, il piacere del parlare. E tuttavia la lingua langue, mentre costruisce un flusso di fonemi rimanda a un venir meno, si indebolisce nell’incedere delle parole; non è solo un pieno di voce ma è composta anche da silenzi, pause, assenze. Quando langue non si verifica una stasi nel desiderio che continua comunque a defluire. Tra gli innamorati in particolare, prima si distorce, poi si carica di nonsense, i neologismi si contraggono in monosillabi incomprensibili, infine interviene la risata e in essa il sacrificio di un ordine nella lingua. Non è un fenomeno marginale, il riso che subentra alla lingua serve a riempire connotandolo di un senso il vuoto delle parole. E così quella che era la dépense, ciò che non serve a nulla, si presenta come la “parte maledetta per eccellenza” (potlach), qualcosa di sostanziale che serve a dare continuità al discorso. Non si tratta di un superamento, ma di una trasformazione. La “parte maledetta” consegna l’altro ad una natura sconosciuta all’indagine razionale, il piacere è subordinato e consegue. Il riso, se è di difficile integrazione nella teoria psicoanalitica, lo è ancora di più nell’indagine filosofica. Pone di fronte all’estrema corruzione del linguaggio e del pensiero, va al di là. Apre uno spazio sconosciuto in cui si respira qualcosa di nuovo, il desiderio non dell’Altro, ma di un Oltre. La risata è il momento in cui la conoscenza si arresta di fronte all’esperienza di ciò che è essenziale e che Nietzsche ha raccontato come il grido angosciato di una soggettività felice. Bataille ha maturato la consapevolezza di un’incapacità nel dire l’impossibile, l’estremo, connotando positivamente lo svuotamento dell’Io. La “parte maledetta” rivela che nella natura sia presente un eccesso di energia. Sempre secondo Bataille l’uomo è dotato di un’energia eccedente; questa “parte maledetta” deve defluire attraverso la nutrizione, la riproduzione, la morte. La risata consente un primo sacrificio dell’eccedenza, non come appagamento della libido ma in quanto usura e straniamento dall’Io. A un tempo si rivela però anche come una specie di riassorbimento, qualcosa che nasce da quanto c’è di indigesto nel linguaggio. L’amore -ed è questo il punto- irrompe come una dolce morte che traccia ridendo qualcosa di infinito. Le principesse muoiono, ma c’è subito un principe innamorato pronto a salvarle. Morale della favola: il principe sta sul cazzo alla principessa, ma la poveretta che deve fare? E’ imprigionata in una storia che la vuole in attesa di un aristocratico, non può evadere dai limiti della narrazione. Arriva quindi a palazzo dove appunto “quando si parla qualcosa gode”; e c’è da supporre, che tra una chiacchera e l’altra qualche risata col giullare (da ciullare, che è quello che tromba) finisce per farsela.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

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