L’ASSENZA E IL DISTURBO

copertina biancaneve 8

C’è sempre un disturbo all’interno della narrazione, ed è come una tensione in un contesto il cui procedere lineare lascia poco spazio all’immaginazione. Quando si racconta una favola si comincia con c’era una volta e già si sa che terminerà con e vissero felici e contenti. Al di là dell’intenzione favolistica si tratta di un elemento perturbante che interviene a disturbare il discorso; tale elemento è discorsivo prima che visivo ed ha le radici nella lingua più che nelle immagini o in quella parte oscura della mente che chiamiamo inconscio. La lingua, anzi la scrittura, prevale e precede la formazione delle immagini, anche quelle che sono  in ombra alla coscienza; modella l’Io e il suo sottosuolo, crea immagini e contenuti, ordina quel che è ordinario (in quanto comune alle esperienze di tutti) nello straordinario e lo chiama inconscio. E’ per questo che Barthes si allontana da una lingua paterna, sedimentata nei simboli e nella cultura (Lacan ad esempio) e piuttosto che di semiotica parla di semioclastia, di segni e immagini che superano la relazione tra il narratore e il fruitore, tra l’Io e il Tu. La rigidità narrativa lascia il posto a una terza persona, Lui (l’assente) che sopraggiunge a disturbare l’incedere del discorso. Il racconto diventa così impersonale, poco didascalico, collettivo e polifonico (Bachtin). I contenuti infantili sono fondamentali nel processo di formazione delle immagini: più che di una trascrizione intellettuale adulta si tratta di una collaborazione della scrittura col corpo, di una gastrosofia propria del linguaggio parlato. La favola viene per lo più raccontata, la voce dà un corpo alla scrittura e crea un campo emozionale più intenso rispetto alla lettura. Le mamme quando leggono le storie esercitano il mestiere degli otorinolaringoiatri e non lo sanno; tale inconsapevolezza le rende non meno affascinanti dei personaggi delle storie e le trascinano anzi all’interno dei racconti. Sono creature fantastiche e mitologiche non meno delle fate o degli orchi; un elemento indispensabile alla scrittura e alla storia, pur incosciente riguardo all’impianto narrativo e alle sottili distinzioni che sussistono tra fabula e intreccio (formalisti russi), o storia e discorso (Benveniste). Un pilota non necessariamente è anche il progettista della macchina, la sua funzione è un’altra. Per una corretta lettura narratologica bisogna sempre ricordare la priorità del narratore, o istanza di enunciazione del testo, e il narratario, o istanza di ricezione. Non si tratta solo di una “strategia testuale” (Eco), il suo ruolo non è accidentale ma sostanziale, come pure il “punto di vista”. Sussiste anche una differenza tra punto di vista e voce narrante; il primo è l’orientamento ideologico (o il luogo e la situazione), mentre la voce narrante si riferisce al discorso che racconta i fatti al lettore. È la voce narrante a definire i rapporti tra la narrazione e il racconto e tra la narrazione e la storia. Il narratore, che è ad un tempo protagonista, viene definito da Genette come autodiegetico, mentre quello che si pone quale testimone allodiegetico.

Per Genette, l’impianto narrativo di un racconto di 1º grado è extradiegetico laddove quello di 2º grado si presenta come intradiegetico. La distanza rimanda all’opposizione di cui scrive Aristotele, tra il discorso tenuto dai personaggi (mimesis) e il discorso degli eventi (diegesis.) Se nel racconto si sente la presenza del narratore si parlerà di racconto diegetico, altrimenti viene considerato un racconto mimetico. Per quanto riguarda invece il punto ottico o la prospettiva dalla quale si osserva la storia, quando il narratore fa sentire che è cosciente di quanto accadrà, si parla di racconto a focalizzazione zero; quando invece segue inconsapevole la storia, di racconto a focalizzazione interna; quando il narratore ne sa meno dei personaggi, di racconto a focalizzazione esterna.

IL FANTASTICO

Per quanto riguarda la divisione del fantastico nel genere visionario e mentale, Calvino ha proposto una suddivisione tra elementi soprannaturali come fantasmi e mostri (visionario) e il fantastico quotidiano (mentale), dove il soprannaturale si realizza nella dimensione interiore. Todorov ha articolato ancora di più l’analisi. L’opera letteraria è storia e discorso allo stesso tempo. Storia in quanto ha un un certo numero  di elementi reali. Il possibile fa entrare con maggior incidenza il lettore-fruitore nel racconto in quanto lo inserisce in un contesto familiare. L’opera letteraria è però anche un discorso perché vi è un narratore (le mamme appunto) che narra la storia modulando la voce, tonalizzandola, allitterando le sillabe, dilatando o contraendo le parole (“Il lupo dice adesso ti mangiooo”).

Segre ha focalizzato uno schema narrativo basato su quattro livelli di analisi: il discorso, l’intreccio, la fabula e il modello narrativo; Bremond individua lo schema in una sequenza discorsiva che si evolve o positivamente o negativamente e che alla fine trova un epilogo. Ma nella sostanza l’impianto formale rimane quello, pur con qualche variante. Segre individua anche tre funzioni: la prima apre la possibilità di tenere un certo comportamento o di prevedere un evento, la seconda di realizzare il comportamento, la terza chiude il racconto. La differenza con Propp sta nel fatto che a nessuna di queste funzioni debba seguire necessariamente la sequenza stabilita, in quanto il narratore può decidere il corso dell’azione. Rinviene insomma una certa libertà del narratore e ciò rende alterabile il testo a seconda delle esigenze. Una mamma che vuole addormentare il bimbo sceglierà parole e toni sereni, in un’altra occasione tenderà a suscitare una certa diffidenza accentuando la voracità del lupo cattivo o dell’orco.  La cosa non era sfuggita a Cvetan Todorov;  sosteneva infatti che il fantastico 1) non sia un genere puro e 2) che sia privo dei caratteri che definiscono una regola diventando un contenuto.

Il fantastico si muove tra il meraviglioso e il perturbante (lo strano); il primo è un discorso nel quale gli elementi irreali non suscitano questioni epistemologiche agli attanti; il secondo è un racconto nel quale l’incertezza si risolve con la predominanza dei principi realistici. Il fantastico secondo Todorov è capace di rendere credibili le scene irreali da un punto di vista mimetico, anche se il narratore non rinuncia ad esprimere incertezze su quello che vede o sente. L’effetto di angoscia si genera proprio dallo stato di sospensione tra reale e soprannaturale, realtà e sogno, ed è reso possibile in quanto lo scrittore focalizza paure o desideri radicati nelle credenze del lettore. Il fantastico va oltre e li materializza in un contesto realistico, ma non per questo reale.
Al contrario, nella fiaba l’orco e il drago non spaventano più di tanto anche perché il contesto in cui appare non è verosimile rivela apertamente la natura immaginaria della storia. Nel fantastico l’emozione sopraggiunge con la sorpresa: è l’irruzione nel mondo reale di qualcosa che non vi appartiene, appunto il perturbante, l’elemento del disturbo. L’intervento del soprannaturale è credibile, ma come possibile o probabile. Il protagonista può vedere un fantasma, sentire voci dalle tombe. Il salto nel meraviglioso è impraticabile  nel caso subentri ad esempio un dubbio sulla salute mentale dell’eroe, lasciando la storia nell’incertezza, sospesa tra sogno e realtà.

TEMPO E SPAZIO

Segre proponeva un’analisi del testo a partire dalla divisione in sequenze lineari o linguistico-funzionali, con la funzione di: 1) ordinare le sequenze secondo cronologia e 2) individuare le sincronie tra le varie funzioni discorsive del linguaggio. Genette aveva focalizzato due elementi determinanti: le categorie dello spazio e del tempo. I fenomeni che all’interno del racconto dipendono dal tempo, venivano suddivisi secondo  la prolessi o l’anticipazione e le analessi, ovvero le retroispezioni di segmenti narrativi rispetto al punto in cui la storia si trova. Per durata intendeva la coincidenza o meno della storia con il tempo del discorso,  sottolineando che quando il discorso è più breve della storia subentra il sommario. La pausa si verifica quando viene sospeso il tempo della storia e dell’ellissi, oppure quando c’è un’omissione di una parte della storia o l’accelerazione del tempo del discorso. La relazione tra racconto e diegesi è detta frequenza; Genette rinveniva quattro punti fondamentali: racconto singolativo (se con un solo enunciato si racconta un fatto accaduto una sola volta), ripetitivo (se più enunciati fanno riferimento ad un solo avvenimento), iterativo (se ad un avvenimento accaduto più volte corrisponde un solo enunciato) e singolativo multiplo (se ad un certo numero di avvenimenti corrispondono altrettanti enunciati). Bachtin, in Estetica e romanzo, aveva già rilevato l’importanza del tempo nell’evoluzione del romanzo europeo con il concetto del cronotopo, inteso come una categoria che riguarda la connessione dei rapporti temporali e spaziali all’interno di un testo letterario. Il cronotopo in letteratura assume un imprescindibile significato di genere.  Come categoria della forma e del contenuto determina anche l’immagine dell’uomo nella letteratura, la quale è sempre essenzialmente cronotopica. 

PERSONAGGI

Un altro problema che la narratologia affronta è quello dell’analisi del personaggio, definito dagli strutturalisti non come “essere” ma in quanto “partecipante”. A seconda dalle intenzioni con le quali si attribuiscono le funzioni del personaggio o in base alla sua biografia, esso viene visto da  Bremond come agente o paziente oppure attante (Greimas) o paradigma di tratti psicologici nelle analisi di Chatman. I personaggi sono la traccia sulla quale si muove il testo. Portano avanti l’azione determinando le situazioni; devono pertanto essere analizzati minuziosamente, tenendo conto di tutti gli elementi che contribuiscono a caratterizzarli. Esistono vari modi di specificare il carattere di un personaggio:

Caratterizzazione diretta: in base all’aspetto fisico o dei caratteri psicologici.
Caratterizzazione sociale e culturale.
Caratterizzazione psicologica: secondo il modo di pensare del personaggio. 

Il personaggio può essere definito in modo statico  (quando è coerente e non cambia atteggiamenti);
dinamico (quando è mosso da un’idea o ideali);
piatto (nel caso di una descrizione sommaria, o schematica);
a tutto tondo (quando si conosce ogni cosa e non c’è nessuna incognita).
Il personaggio può essere presentato direttamente (quando i caratteri sono bene definiti) e indirettamente (quando il carattere è raccontato attraverso la descrizione fisica, i gesti, l’abbigliamento); si esprime in un’azione e può essere:

il protagonista (il personaggio al centro dell’azione);
l’antagonista (si contrappone al protagonista e ne ostacola l’azione); 
l’oggetto (la cosa desiderata che mette in moto l’azione);
l’aiutante (la persona che aiuta il protagonista); 
l’avversario (il personaggio che si oppone al protagonista). Di norma l’aiutante e l’avversario ricoprono ruoli minori.

In sostanza e per concludere: nelle favole e nelle fiabe c’è qualcosa che sfugge ai confini della comprensione e che non ha i caratteri realistici propri di ciò che è esistente o reale. L’assenza e l’incomprensibilità di questo qualcosa suscita angoscia nel lettore e tiene in tensione il racconto. La presenza scenica del narratore risulta determinante ai fini emozionali. Inevitabile come l’ombra questo qualcosa che non ha contorno si presenta come l’elemento perturbante, tanto nella storia quanto nel linguaggio. La sua ineluttabilità si sente più che nel discorso, le cui immagini dando una forma e un corpo detronizzano la carica angosciosa, nella voce narrante, le cui allitterazioni, sinestesie, omoteleuti e gli altri artefici retorici risultano determinanti alla funzione propria della favola. La quale, ricordiamo, è di dare un corpo all’assenza e una voce al perturbante. Le mamme in particolare sono abilissime in questo esercizio evocativo, creano i mostri ma fanno anche in modo che il bambino possa sconfiggerli.

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DIARIO DI UN MORTO

DIARIO DI UN MORTO

Adesso che sono qua ho capito. L’unica verità è che non c’è una verità. Dicono che la morte sia capace di dare una risposta alla domanda fondamentale, quella che toglie il sonno. La verità è che è inutile anche la domanda, quando si muore si muore e basta. Il problema è di non aver vissuto, questo mi rode. Morire senza essere stato in vita, esiste per un uomo una condanna più grande?

L’hanno portata stanotte. E’ incredibilmente bella, non riesco a smettere di guardarla. Ha gli occhi blu, pelle morbida e liscia, bianchissima. Le labbra sono rosse e carnose, abbandonate in un sorriso limpido e quieto. Il volto è disteso, dolce come quello di chi ha vissuto e amato, la morte sembra averlo graffiato appena. Un uomo chissà da qualche parte starà consumandosi nella disperazione. L’hanno vestita di bianco, come una giovane sposa. Non ho potuto fare a meno di lambire la sua bocca. Non era un bacio, molto di più, come quando si intrecciano i rami di una rosa promettendosi qualcosa di eterno.

Ho lasciato la mia anima altrove. Devo pur averla un’anima. Credo stia scontando il mio inferno. Lei sta di fianco a me e non posso averla. Non conosco pena più grande, incontrarla proprio adesso. Ogni notte mi lacera il desiderio e il giorno è pure peggio. E’ la mia condanna e il mio tormento.

L’ho baciata e ribaciata ancora, sperando che non si svegliasse. Ogni notte mi alzo, lascio il mio loculo e mi inginocchio sulla sua bocca. Appoggio appena la mia, dolcemente sfiorando quelle labbra che sanno di paradiso. La guardo per ore e mi pare di non avere mai visto niente di più bello. Il desiderio di baciarla mi tiene vivo e ogni notte mi sembra una meravigliosa giornata di sole.

Stamattina hanno interrato Giovanna de Angelis, una giovane donna dai tratti delicati, pelle morbida, occhi vivi ma arresi, sfiorita mi pare troppo presto. Sembra sia morta di cirrosi; beveva e come tutti per dimenticare. Chissà cosa poi. L’ho guardata a lungo, portava i segni di una crudeltà vissuta sulla pelle. Tutto quel dolore non era riuscito a cancellare la nobiltà del volto, aveva anzi conservato serenità e un certo candore. Bella come tutte le donne. Aveva sofferto e ho avuto la sensazione che avesse in qualche modo scontato il suo inferno. Pacata più che rassegnata; niente avrebbe potuto procurarle sofferenza. L”inferno è già qua (pensai alzando le spalle) e rimane una parola vuota quando si è bruciati nel rogo della vita.

Il defunto di fianco mi ha raccontato il paradiso, pare lo abbia visto. Non lo so, ma tutto quel bagliore, quella inamovibile quiete, l’armonia, l’assenza di disperazione e vuoto, tutta quella domestica tranquillità mi ha messo in apprensione. Comincio a temere che il suo paradiso sarà per me un inferno.

Ambrogio De Toma l’hanno appena portato. E’ un ometto minuto, ceruleo, smunto, vinto dalla vita. Ha le mani piccole, doveva fare lavori non manuali, di poco conto. Un impiegato direi, ma di basso livello. Sposato male, porta segni di una radicata infelicità. Se quella con il ghigno è la moglie, la sua dipartita non deve essere stata tanto dolorosa. Sulla sua tomba ha fatto appuntare con una certa rassegnazione: “Qualunque posto, anche questo, è sempre meglio di casa mia”.

I cimiteri non sono posti allegri, si sa. Noiosi per chi li abita. Unico svago i volti dei congiunti, con quel finto dolore e un malcelato sorriso quando abbandonano le salme. E poi i nuovi arrivati, quelli sì che portano una ventata di allegria; come quando a scuola entrava uno nuovo e gli davamo il benvenuto con le pernacchie. A me tutto sommato è andata bene, il mio vicino di loculo deve essere uno tosto. Sulla sua lapide c’è scritto: “Vi aspetto con impazienza”.

Avevo sempre pensato al mio epitaffio. Mi faceva stare bene. Un uomo dovrebbe sceglierlo per tempo, prima dei salamelecchi impersonali e adulatori. E così finalmente mi ritrovo sul capo la mia bella iscrizione: “Qua giace un uomo senza pace, uno che parlò tutta la vita e manco qua tace”.

Una mattina di maggio non mi svegliai. Il medico non poté che constatare l’insuccesso della sua scienza davanti a un corpo inutilizzabile. Ero una cosa e anche fastidiosa; mi liquidò con un secco “deceduto”. Lo scrisse con disprezzo guardando quello stupido pezzo di carne che sfuggiva alla sua manipolazione. Più di tutto avevo deluso le sue aspettative morendo. Credo abbia anche borbottato “che stronzo” dietro al feretro.

Credo di essere morto appena venuto al mondo, unica cosa degna di nota nella mia biografia. Poi non ho combinato gran che. Il mio necrologio è stato: “Qui riposa, per la seconda volta …”. Appuntato dalla penna di un briccone che mi conosceva bene.

Sono morto il 20 maggio del 1970. Di crepacuore, dicevano. In realtà sono morto d’inedia e di noia. Non mi è dispiaciuto. Morire è stato nulla. Vivere era peggio.

DA  CRONACHE DALL’EPIGASTRIO

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CRONA  CRONA 1

DAL MANUALE DELL’ANTIPSICHIATRIA

PER UNA CORRETTA DIAGNOSI ANTIPSICHIATRICA
(Parla come mangi)

Mio figlio ha un disturbo della personalità anancastico che gli ha fatto maturare una dipendenza ossessivo compulsiva agli alcaloidi quali surrogato emozionale per il suo io carente e socialmente ipoattivo. E cioè? Si fa le canne con gli amici.

Mi hanno riscontrato una CFS somatiforme indifferenziata da conversione con dismorfismo corporeo algico e astenia depressiva. E cioè? Non ho voglia di fare un cazzo.

Mia moglie soffre di un desiderio sessuale ipoattivo indotto dal morbo di Addison. Cioè? Anche oggi vado a mignotte.

Cara, ho portato tua madre in ospedale, le hanno diagnosticato una permanente e irreversibile cessazione delle attività biologiche con apoptosi e necrosi cellulare. E cioè? E’ morta.

Il dottore dice che ho un’idiosincrasia maturata in un ambiente intollerante e incapace di gratificare il mio ego. Cioè? Mi sono rotto il cazzo.

Mi hanno riscontrato una sindrome compulsiva con sintomatologia eterogenea che porta a stati d’ansia coattivi. Ah, e da quando non stai più su Youporn?

Cara, i problemi sul lavoro mi hanno lasciato in uno stato di prostrazione tale che la mia conflittualità emotiva si ripercuote nella nostra vita di coppia. Ho capito … neanche stasera si tromba.

Mi spiace. Ma le congiunture economiche, la competizione col mercato orientale, il revisionismo storico, i sindacati, la globalizzazione, l’anatocismo, e poi capirà… mia moglie deve farsi la pelliccia nuova. E quindi? Lei è licenziato.

Mia moglie soffre di un disturbo dell’affettività dovuto a una carente struttura dell’io che porta a compensare tale mancanza erotologica in figure maschili capaci di soddisfarla nel suo bisogno amoroso. Ah, da quando ti mette le corna tua moglie?

Lei è affetto da una diffusa sindrome anaffettiva caratterizzata da una significativa dose di aggressività mista a un autoreferenziale feticismo del suo io non sublimato nelle comuni espressioni della socialità. E quindi? Lei è uno stronzo.

Da CRONACHE DELL’EPIGASTRIO alla pagina http://goo.gl/dlRG76

CRONA       CRONA 1

LA PRINCIPESSA PERIPATETICA

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LA PRINCIPESSA PERIPATETICA
Nelle favole il presente è una circostanza, quello che conta è in un altro luogo (mai precisato) e in un altro tempo (non determinato). Quella cosa che chiamiamo vita, la sua attualità viene per magia spostata altrove. Il vuoto semantico del tempo “presente” crea una tensione nel racconto, rapisce l’attenzione del lettore, è credibile proprio in quanto incredibile; ammalia e seduce, fa del sogno qualcosa di vero senza tuttavia che abbia un contenuto di verità. Gli innamorati fanno una domanda di attualità, vogliono il qui e adesso, la risposta non può risolversi in una parola superficiale. Nella favole, come nel sogno, tutto questo viene invece stravolto, lo straordinario entra nell’ordinario modificando la struttura della storia e trasformando in un paradosso la relazione amorosa. Nel Περί ἑρμηνείας Aristotele, trattando del discorso significante, del nome e verbo e del modo in cui si uniscono a formare giudizi veri o falsi, aveva individuato una variante nei giudizi relativi al futuro (futuri contingenti), come «domani ci ameremo, domani faremo» (nella variante “c’era una volta”) che non sono né veri né falsi. Non hanno infatti contraddittorio e la misura del tempo secondo il prima e il poi rimane priva di senso. Collocato il desiderio in un immaginario che non necessita della connotazione al presente per essere vero, la credibilità (o la verisimiglianza) finisce per prevalere sulla verità. Le bugie vengono ben assorbite nelle favole; il linguaggio seduttivo e non connotativo svuota la scena di un’ontologia proprio servendosi di questi futuri contingenti. E dunque c’è da supporre che alla domanda del principe: “Cosa hai fatto e dove sei stata?”, la fanciulla abbia risposto: “Un po’ qua e un po’ là, prima di dopo e dopo di prima”. L’indeterminatezza non aiuta la relazione e per quanto contrassegni la principessa come peripatetica, non sempre la parola ha una connotazione positiva; funziona nelle favole e con i blasonati, ma di norma e una volta decontestualizzati dal racconto i principi non si accontentano della verosimiglianza, preferiscono sempre e comunque la verità.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)