NINNA NANNA NINNA OH…

Giornalisti e intellettuali inorridiscono per un congiuntivo e aprono i quotidiani con articoli riottosi in difesa della lingua italiana. A parte il lessico improbabile e rudimentale dei vassalli dell’informazione, sotto elezioni i nostri editorialisti manifestano qualche ritrosia a ricordare la degenerazione della classe politica degli ultimi anni; quando si tratta degli amici degli Editori soffrono proprio di fonastenia. Infermità endemica nel giornalismo vile e cortigiano di questo Paese.

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Ci abituano alla paura. La passiamo ai bambini con un istinto conservativo, il bosco, il lupo, l’orco. Dandole un’immagine in qualche modo la controlliamo; ma rimane perché quelle sono forme sfumate, mai del tutto comprensibili. Una connotazione ben definita non fa paura. Il buio, l’assenza, la fame evocano la mancanza e anche quella fa paura. Da adulti le paure prendono altri nomi, lavoro, malattia, sessualità, extracomunitario. L’oggetto della paura deve essere informe e non deve avere un nome; i governi lo sanno bene e creano sempre nuovi nomi che richiamino a quell’assenza. Lo fanno perché un uomo impaurito si tiene stretto quello che ha, non ha la mente lucida e le emozioni prevalgono sul raziocinio. NH1, il virus che avrebbe sterminato il mondo ha invece riempito le tasche delle case farmaceutiche, lo Spread, l’Isis che rimanda ancora una volta all’uomo nero che ti tiene un anno intero. La razza, che spoglia l’individuo di una consistenza umana prima ancora che politica. Ogni tanto fanno esplodere qualche bomba, perché davanti a una tragedia diventiamo patriottici, orgogliosamente governativi e governabili. L’angoscia è qualcosa di diverso, è un sentirsi nell’assenza; come quando si soffoca senza conoscerne la ragione. La paura invece si presenta con un linguaggio elementare, da favola. La politica in Italia (ma non solo), mai come in queste elezioni sta fomentando l’odio razziale con una ferocia che rimanda alla storia peggiore di questo Paese. Ai partiti che non hanno nulla da proporre non rimane che alimentare la paura per il Lupo Cattivo.

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IN BOCCA AL LUPO 

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L’antifrasi “in bocca al lupo” si perde nel tempo, ed è praticamente assente nella favola. Difficile che uno scrittore, per quanto moralmente scoordinato, potesse far pronunciare alla mamma di Cappuccetto Rosso quelle parole, che a tutto richiamano meno che al buon auspicio. Ai bambini è meglio parlare chiaro e con gli adulti è meglio a volte non parlare. La lingua fornisce l’immagine del mondo e le parole delle cose, crea abitudini, relazioni, luoghi comuni. Nei luoghi comuni c’è qualcosa di simile alla verità, ma non la verità; qualcuno però crede a quel che sente e vede e allora cominciano i problemi. Un amico (una carogna, a dire il vero) mi diceva: Sei simpatico come un dito nel culo, ma conosceva la mia propensione al disincanto e un certo gusto per le sfumature semantiche. Ma il rischio c’è e dunque evitiamo. L’assenza d’ironia caratterizza fortemente la favola; la tragedia è sempre presente per quanto edulcorata come “e vissero felici e contenti”. Già i Greci distinguevano l’ironia dall’antifrasi in quanto mancante di una particolare intonazione (choris hypokriseos) che delinea appunto l’intenzione. Ai bambini si insegna a rispondere in un certo modo a una certo stimolo, gli adulti l’hanno già imparato praticando la verosimiglianza più della verità. Non c’è motivo di dire a un bimbo: in culo alla balena ed è pericoloso spingervi un adulto. Il vedere, che eccita la fantasia e produce le immagini appartiene alle categorie grammaticali, lo sanno bene i costruttori di favole. Un politico cacciaballe amava dire che bisogna parlare all’elettorato come a un bambino di cinque anni; credo alludesse al fatto che le storie (le sue e di quelli che l’avevano preceduto) irrigidiscono la lingua tanto da alimentare la credulità popolare. Non per niente i politici (a cui tutto si può contestare tranne la lungimiranza nel profondere una rudimentale grezza visione del mondo) sono generi a parte, generi elementari. Wittgenstein appuntava qualcosa di simile: E’ possibile che esistano uomini privi della facoltà di vedere qualcosa come qualcosa, [questa cosa la] chiamiamo cecità per aspetto; R.F. parte II, pag.280. Secondo un luogo comune se ti tocchi diventi cieco (e chissà se è vero), ma pure le favole hanno contribuito alla presbiopia.


(Da Per me Biancaneve… Tutto quello che non vi dicono sulle favole)

Baciami stupido. Perché? Lo dicevo che eri stupido.

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QUELLO CHE E’ REGALE E’ ANCHE RAZIONALE

Nelle favole i significanti abitano la narrazione, s’impadroniscono e modificano il racconto, identificano e contestualizzano i personaggi, prevalgono sulla scena. Il principe non ha un nome e la principessa è solo temporaneamente imprigionata nel corpo di una fanciulla del popolo. L’atto precede la potenza e Cenerentola era di sangue blu, anche se non lo sapeva. Difficile trovare la regalità in ambienti degradati, ma nelle favole tutto è possibile. Il tutto prevale sulla parte, svilendo però i protagonisti in una metonimia che annulla le identità. L’identità si vanifica nei processi di identificazione superiori fino ad annullarsi. Svuotata la relazione di una reale affettività e privando l’altro di una realtà ontologica, predomina il significante regale che passa da un corpo all’altro, al di là delle diversità. Non c’è alterità, la domanda si restringe in una solitudine priva di desiderio e la richiesta d’amore è mediata da un eccesso che ordina la scena. In un tale campo privo di un (reale appunto) scambio affettivo non è più il piacere, ma il potere, l’idea, il blasone a passare da un corpo all’altro. Quello che è regale è anche razionale: cenere siamo ma Cenerentola diventiamo.

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LA FAVOLA TRA SEMIOTICA E SOGNO

 

LA FAVOLA TRA SEMIOTICA E SOGNO

(Le favole sono cose da l’ attanti)

Fiabe e favole forniscono una rappresentazione del mondo. Le immagini, per quanto inserite in un contesto narrativo, solo marginalmente risultano didascaliche e descrittive. Nelle prime i personaggi (orchi, fate, folletti) sono immaginari, quelli delle favole hanno una connotazione più realistica. Principi e principesse, bambini sventurati, animali con comportamenti antropomorfi, orchi con caratteri umani. Le favole hanno un contenuto morale, predispongono a un comportamento formulato alla fine del racconto (o è desumibile); nell’ambientazione fantastica le favole dimostrano invece una minore rigidità nella struttura. Per entrambe si tratta di racconti popolari, per lo più tramandate oralmente, arricchite da immagini semplici, con un contenuto povero e una narrazione elementare. Accompagnavano il sonno dei bambini e i lavori di casa degli adulti, soprattutto femminili. Presenti da sempre nell’ambiente domestico, le più conosciute dell’antichità rimangono quelle di Esopo e Fedro, ma la diffusione la ebbero soprattutto in epoca medievale. I racconti più celebri si perdono nel tempo; delle storie di Cappuccetto Rosso, Biancaneve, Cenerentola è difficile trovare l’origine, ma sono rimaste nella riscrittura di Charles Perrault, i fratelli Grimm, Andersen, Charles Dogson (Alice nel paese delle meraviglie). Ma anche di Giambattista Basile, Collodi e Calvino. Nulla è definito in questi racconti, eccetto i caratteri dei protagonisti: personaggi, epoca e luoghi sono collocati nella fantasia e mai nominati direttamente. Il principe non ha nome, la principessa riassume nel suo (per endiatri) la purezza (Bianca-neve) e Cenere-ntola per ipotiposi rimanda alle sue origini umili; da qualche parte in un certo tempo c’è un castello, una foresta e una strega sempre cattiva. E’ difficile entrare in una favola ed è ancora più difficle uscirne, non per niente le storie cominciavano dicendo: “stretta la foglia, larga la via”. S’improvvisavano e quelle parole portavano la fantasia in un mondo irreale, erano l’ingresso che preparava l’ascolto. Per quanto riguarda l’impianto narrativo, favole e fiabe sono abbastanza conformi:

-si tratta di vicende inverosimili, per lo più impossibili e i personaggi improbabili o inesistenti;

-hanno un contenuto morale: il mondo è nettamente diviso in buoni o cattivi, furbi o ingenui e non esistono sfumature;

-ripetizione: i motivi ricorrono anche in altre fiabe, rimarcati dal ripetersi di frasi e formule magiche;

-lieto fine: i buoni, i principi coraggiosi vengono premiati; le fanciulle del popolo diventano principesse, i giovani virtuosi sono incoronati e la bontà vince. Nelle fiabe di magia in particolare, l’apoteosi è una costante. Dopo le disgrazie l’eroe trionfa, il bisogno di giustizia è appagato, il popolo che vi si identifica viene soddisfatto.

-didattica: c’è sempre una morale, anche se non espressa chiaramente, che induce a onorare gli anziani, il nucleo familiare, i regnanti, le leggi. Le favole, tutte indiscriminatamente, hanno un carattere reazionario e calvinista.

Le ripetizioni sono un elemento determinante (“C’era una casa piccola piccola”, “Cammina, cammina”, “Tanto, tanto tempo fa”, “ucci ucci sento odor”). Raccontando più volte lo stesso fatto allungano la storia e dilatano il mistero, richiamano le emozioni. Inizio e fine danno la regola (“C’era una volta”, “E vissero felici e contenti”), numerosi e parimenti ripetitivi sono anche i rituali magici e le filastrocche. La ripetizione è una conferma, crea abitudini e relazioni, luoghi comuni. Come le briciole di Hansel e Gretel, segna il percorso. Ed è esperienza comune nei bambini sentirli chiedere “ancora ancora” mentre si legge loro una storia; la ripetizione allunga il tempo e lo contrae, lo rende familiare e magico. Le filastarocche prima delle vicende rappresentano la gestione di un ritmo e di un tempo. Il tempo della fiaba ha caratteristiche proprie particolari e presenta analogie con il sogno. Il tempo della fiaba non si può collocare in un periodo storico preciso; il suo fluire è irregolare e non lineare. L’imperfetto e l’infinito prevalgono sul presente e sul futuro; se c’è un passato è talmente remoto da perdersi nel tempo e il futuro non è ben precisato, è anteriore. Le fiabe, spesso ambientate nel medioevo (ma non solo), mettevano in risalto l’epica del blasonato o di un cavaliere come un valore e non accennavano alle condizioni popolari. Favole e le fiabe non sono rivoluzionarie, tutt’altro. Le fiabe in particolare vengono collocate in uno spazio temporale irreale, concepite su antiche leggende (con draghi, fate, folletti, animali dotati di parola) in modo da eccitare la fantasia. Portando le immagini fuori dal tempo, fuori da un contesto ordinario, le fantasie prendono l’aspetto di un drago, di una strega, di un orco. Proprio come avviene in certe psicosi. La filastrocca in particolare fa in modo di controllare il materiale straordinario, gli dà una regola, lo disciplina. Come una grammatica del bordo, lo schema narrativo ripercorre una “narrazione di superficie” sulle operazioni logiche che caratterizzano un quadro semiotico (Greimas), sovrapponendo il carattere antropomorfo del fare. Il fare è antropomorfo perché ogni volta che attribuiamo un fare a qualcosa lo umanizziamo (e lo comprendiamo). Greimas spiega la questione con un esempio: “La matita scrive bene”; il fare della matita viene concepito positivamente come un compito inalienabile che il soggetto/oggetto svolge in modo inappuntabile. La regola è che ogni racconto, ogni testo dotato di una dimensione narrativa, rende antropomorfe le cose di cui parla per lo stesso fatto di mettere in scena il loro fare. Nella fantasia dei bambini gli oggetti si animano e gli animali parlano, dipende proprio dall’ordine narrativo che prevale sulla logica e sulle relazioni logiche che chiamiamo reale. Tale struttura del racconto ha un’origine profonda e va al di là della lingua, pur rimanendo un fatto linguistico e discorsivo. Freud sosteneva che quando l’uomo reprime un desiderio, questo ricompare nel sogno durante il sonno e come sintomo durante il giorno. Citava due esempi di sogni collegati alle favole:

a) il sogno di trovarsi nudi in compagnia; a suo parere si origina dal desiderio di spogliarsi davanti ai genitori e produce una sensazione di piacere. Da questo ethos si sarebbe originata la fiaba I vestiti nuovi dell’imperatore, di Andersen.

PER ME BIANCANEVE

b) Il sogno della morte di un familiare, che Freud collega al desiderio del bambino di uccidere il padre. Posta così la natura della fiaba è evidente una relazione con la catarsi; i personaggi spesso sono adolescenti che trovano la loro strada vincendo il drago e il male. Jung si è spinto oltre; era sua convinzione che ogni essere umano sia naturalmente portato a sviluppare facoltà innate, la cui riuscita dipende da una cooperazione tra inconscio e coscienza. Se questa sinergia si blocca, si verifica una reazione dell’inconscio che si esprime nei sogni, nelle fantasie e nelle fiabe, che hanno tra loro profondi legami nelle diverse culture popolari, al di là delle geografie e dei tempi. Queste relazioni che non hanno confini geografici e temporali sono propriamente gli archetipi. L’inconscio può esprimersi nell’immagine archetipa del bosco o di una foresta  che l’eroe  deve attraversare. Jung concentra le sue osservazioni anche sui personaggi di contorno come figure archetipiche. Se l’eroe non riesce a procedere e sopraggiunge un vecchio, significa che uno degli archetipi dell’anima o del giudizio stia facendo sentire la sua voce. Da queste considerazioni psicologiche e per quel che riguarda il racconto favolistico, nasce nel 1910 col Catalogo delle fiabe di Aarne, il metodo interpretativo storico-geografico; nel quale ad ogni fiaba venne attribuito un numero, dando luogo a diversi cataloghi regionali e nazionali. Allo stesso Aarne si deve anche un altro metodo di classificazione, basato su un indice dei tipi, poi rivisto e ampliato da Thompson (chiamato metodo di Aarne-Thompson). L’indice raccoglie circa 2500 tipologie ricorrenti nelle fiabe, consentendo di descrivere in forma numerica (così catalogandola) ogni fiaba.

Nel 1946 veniva pubblicato in russo il saggio di Vladimir Propp “Le radici storiche dei racconti di fate” (tradotto in italiano nel 1949). La conclusione a cui Propp giunse è che la maggior parte degli elementi delle fiabe risalgano a riti e miti primitivi, e in particolare al rito d’iniziazione e alla messa in scena della morte. Le fiabe popolari, soprattutto quelle di magia, sarebbero la memoria del rito d’iniziazione delle comunità primitive. Una patomima che ripercorre quella fondamentale esperienza in cui i giovani morivano simbolicamente (e con l’aiuto di sostanze stupefacenti) per rinascere sotto la guida di uno stregone alla vita adulta. Col passare del tempo il rito d’iniziazione non si celebrò più ma rimase il ricordo, tramandato oralmente dagli anziani. Il rito si è poi trasformato in una fiaba.

Approccio analogo ebbero i fratelli Grimm. Jacob e Wilhelm partirono dall’idea che ogni popolo abbia un’anima che si esprime nella lingua, nella  poesia, nei racconti. Col tempo è andato perduta una parte della lingua, soprattutto nei ceti elevati, e le radici possono essere ritrovate negli strati sociali bassi, nei quali il racconto orale, la tradizione ha mantenuto un certo valore. Non solo le favole, ma proverbi e modi di dire raccontano il passato di una comunità. In questa ottica, le fiabe si presentano come i resti dell’autentica cultura di un popolo. Nel 1812  e nel 1815 i Grimm pubblicarono due volumi dei Kinder und Hausmärchen, 156 fiabe che formarono il punto di partenza per lo studio dei racconti e delle fiabe popolari. Convinti dal principio che le fiabe fossero tutte di origine tedesca, per spiegare le affinità con i racconti di altre culture ipotizzarono (dal 1819) un passato  indoeuropeo. Consideravano le  fiabe come una rimanenza di miti antichi sopravvissuti nella memoria popolare e tramandati oralmente; Jacob Grimm così scriveva nel 1812: “Sono fermamente convinto che tutte le fiabe della nostra raccolta … venivano narrate già millenni fa … in questo senso tutte le fiabe si sono codificate come sono da lunghissimo tempo, mentre si spostano di qua e di là in infinite variazioni”. Jung concordava pienamente con quel che sostenevano i Grimm. Le fiabe sono l’espressione più genuina e pura dei processi dell’inconscio collettivo, cioè di quel deposito collettivo che si è sviluppato su una predisposizione comune ad organizzare in maniera simile le esperienze di ogni generazione che si è succeduta. Predisposizioni mentali ed esperienze che attraversano i confini geografici e temporali sono la base per la formazione di quelle immagini particolari, presenti nell’inconscio collettivo, che costituiscono sedimentazioni psichiche stabili di esperienze eterogenee. Queste immagini che hanno assorbito una struttura universale sono gli archetipi (“L’archetipo è la tendenza a formare singole rappresentazioni di uno stesso motivo che, pur nelle loro variazioni individuali … continuano a derivare dallo stesso motivo fondamentale … la loro origine è ignota e si riproducono in ogni tempo e in qualunque parte del mondo, anche laddove bisogna escludere qualsiasi fattore di trasmissione ereditaria diretta”,  L’uomo e i suoi simboli).

Se consideriamo le definizioni dell’inconscio collettivo e degli archetipi, ci viene facile comprendere perché Jung abbia ampliato le ricerche al mondo della fiaba. La fiaba è un prodotto della fantasia; assorbe ed esprime desideri, emozioni, aspirazioni, speranze comuni. Non c’è popolo che, assieme alla mitologia, non abbia anche fiabe e racconti dozzinali. In tutte si riscontra una somiglianza narrativa, motivi costanti e topoi privi di contaminazioni, pur nelle varianti locali. Della storia di Cappuccetto Rosso esistono oltre 40 riscritture; di Cenerentola se ne trovano 345 in Europa, in Asia e in Africa (Cendrillon in Francia, Aschenputtel in Germania, Askungen in Svezia, Ashiepattle in Scozia, Guidskoen in Danimarca).

La costante di motivi che si ripresentano, avvalora l’dea che la fiaba rappresenti un prodotto dell’anima universale comune a tutti i popoli e in ogni epoca. Le fiabe rimandano ai processi dell’inconscio collettivo, perché attraverso il ripetersi (in spazi e tempi distanti e diversi) degli stessi temi, danno una forma all’archetipo. A differenza del mito, la fiaba è scarsamente alterata dalle sedimentazioni culturali e rappresenta gli archetipi in una forma pura. Attraverso il campo dell’immaginario, la fiaba accomuna e avvicina civiltà e culture lontane, le sue costanti spiegano almeno in parte le comunanze di pensieri, emozioni, aspirazioni.

Favole e fiabe contengono dunque elementi ancestrali e si esprimono con elementi piuttosto comuni. Vladimir Propp studiò proprio le origini storiche della fiaba nelle società tribali in riferimento al rito di iniziazione e ne codificò una struttura generale che propose come modello di tutte le narrazioni. Nel suo studio Morfologia della fiaba , appuntò lo schema che segue, identificando 31 funzioni (inalterabili nell’ordine). Ogni funzione rappresenta una precisa situazione nello svolgimento della trama di una fiaba, riferendosi in particolare ai personaggi e ai loro specifici ruoli (l’eroe e il suo antagonista, il principe e il drago, la principessa e la strega). Nell’analisi di Propp prevale l’azione, è più importante come si comporta  e non chi è il personaggio: se l’eroe è una fanciulla, un principe o un orfano è irrilevante; è l’azione che l’eroe compie e non le sue caratteristiche particolari a determinare la trama.

I caratteri delle fiabe possono essere racchiusi all’interno di otto categorie di personaggi.

a) L’antagonista o il cattivo: l’antieroe che lotta con il protagonista.

b) Il mandante: il personaggio che concentra l’attenzione sulla mancanza.

c) L’aiutante: la persona che sostiene l’eroe.

d) La principessa: l’eroe si rende degno dell’amore della fanciulla, e tuttavia non può sposarla a causa dell’antagonista. Il viaggio dell’eroe (e il racconto) termina quando riesce a sposare la principessa, sconfiggendo il nemico.

e) Il padre di lei: colui che fornisce all’eroe una motivazione, identifica il falso eroe. Propp ha notato che la principessa e il padre spesso non sono chiaramente distinguibili.

f) Il donatore: il personaggio che spinge l’eroe all’azione o gli fornisce qualcosa di magico.

g) La vittima o il ricercatore: colui che reagisce al donatore (sposa la principessa).

h) Il falso eroe: il personaggio che si prende il merito di ciò che l’eroe ha fatto e cerca di sposare la principessa.

Lo stesso ruolo può essere svolto da più personaggi, oppure uno dei personaggi può rivestire più ruoli. Il protagonista si fonde con l’azione, il fare svilisce l’identità e se la motivazione è forte domina il carattere dell’azione che finisce per prevalere sulle identità. La linguistica e la semiotica si sono concentrate proprio su questo aspetto delle narrazione, puntualizzando un modello “attanziale” (delineato da Algirdas Julien Greimas nel 1966). L’attante è il soggetto che compie l’azione indicata dal verbo; è un elemento nominale che insieme a un verbo dà luogo a una frase. Gli attanti non sono costretti a compiere un’azione, possono anche subirla. Il concetto di attante è fondamentale non solo per i diversi generi letterari, ma anche per la sceggiatura di un film, il canovaccio di una rappresentazione teatrale, di un discorso pubblicitario o elettorale.

La semiotica  ortodossa focalizzava tre elementi fondamentali, il soggetto (può essere colui che agisce o che si caratterizza in relazione all’oggetto), l’oggetto di valore e il destinante. Sulla base di quella prima eleborazione il modello attanziale di Greimas prevede le seguenti categorie:

1) il soggetto è colui che agisce per conquistare l’oggetto (confluenza dell’azione del soggetto);
2) nel suo agire per l’oggetto, il soggetto dà luogo a un’azione con un contenuto;
3) il soggetto ha una competenza nei confronti dell’oggetto;
4) agisce sulla base di un mandato (se tende all’oggetto è perché qualcuno lo ha spinto a muoversi);
5) in seguito al suo agire ottiene una ricompensa o una punizione.

Accanto al rapporto soggetto-oggetto si delineano altre figure: il destinatore (che pone l’oggetto come oggetto di desiderio e gli conferisce un valore) e il destinatario (che è chi ottiene qualche beneficio dall’oggetto), l’aiutante e l’oppositore (che si delineano in base alle azioni che il soggetto muove per impossessarsi dell’oggetto).

Gli attanti messi in rilievo da Greimas sono delineati a seconda delle funzioni in quattro tipi:

1) Manipolazione: il destinante persuade il soggetto a compiere un’azione con una promessa, una minaccia, la seduzione.
2) Competenza: il soggetto deve procurarsi i mezzi per completare i suoi compiti.
3) Performanza: è la prova principale, il soggetto modifica lo stato di cose.
4) Sanzione: il destinante formula un giudizio sull’azione svolta e la valuta.

Come si vede il modello ricorda quello di Propp. Se ci spostiamo sul livello della narrazione,  gli attanti si definiscono in relazione a soggetto e oggetto, e destinante e destinatario. A un attante non corrisponde necessariamente un attore, ma può succedere che per un attante vi siano più attori. L’attante non è quindi una figura definibile, esiste in relazione agli altri attanti e alle competenze del soggetto e della sua capacità a fare. L’attante che possiede un ruolo tematico e ha un carattere narrativo è l’attore o  un personaggio/cosa significativo. Nella sceneggiatura l’attante è un elemento che vale per il posto che occupa nella narrazione e per il contributo che le dà. L’attante si differenzia dal personaggio come persona e dal personaggio come ruolo, in quanto vale per la sua funzione e si caratterizza tramite le categorie oppositive: attivo o passivo, dipendente o autonomo, rivoluzionario o conservatore, protagonista o antagonista.

Tornando a Propp, lo schema generale di una fiaba è il seguente:

1) Equilibrio iniziale (esordio);

2) Rottura dell’equilibrio iniziale (movente);

3) Vicende dell’eroe (complicazione);

4) Ristabilimento dell’equilibrio (conclusione).

Dopo la rappresentazione della situazione iniziale, solitamente la storia (articolata nei 4 punti cruciali) si sviluppa seguendo una scaletta composta da trentuno azioni.

Allontanamento: un membro lascia la famiglia.
Divieto: al protagonista viene imposto un divieto.
Infrazione: l’antagonista entra nella storia quando il protagonista infrange il divieto. La decisione di violare il divieto si rivela pessima, sebbene non implichi necessariamente il confronto diretto con l’antagonista.
Ricognizione: la vittima designata potrebbe interrogare l’antagonista, ma più spesso è quest’ultimo a compiere la ricerca dell’eroe.
Ottenimento: l’antagonista ottiene informazioni sull’eroe o sulla vittima.
Raggiro: l’antagonista (travestito) cerca di ottenere la fiducia della vittima, ingannandola per catturarla o per prendere possesso di quel che ha.
Connivenza: l’inganno perpetrato ai danni della vittima è andato a buon fine; quest’ultima aiuta inconsapevolemente il proprio nemico.
Danneggiamento o Mancanza: l’antagonista danneggia un membro della famiglia dell’eroe (ruba qualcosa, rovina il raccolto, lancia un maleficio, rapisce un bambino). La famiglia si rende conto che manca qualcosa, che ha un desiderio da realizzare. All’interno della nucleo dell’eroe e nella sua comunità viene identificata l’assenza, il senso di una perdita e del lutto.
Mediazione: la mancanza si fa sentire; l’eroe viene a conoscenza delle intenzioni malvagie dell’antagonista.
Consenso: l’eroe si ribella, è motivato a sconfiggere l’antagonista. Momento importante nella narrazione in quanto il protagonista definisce il suo carattere.
Partenza: l’eroe lascia la sua casa.
Funzione del donatore: prima di ricevere aiuto (solitamente sotto forma dell’oggetto magico che sta cercando), l’eroe viene messo alla prova.
Reazione dell’eroe: l’eroe reagisce alle azioni del donatore.
Fornitura dell’oggetto magico: superata la prova, l’eroe acquisisce l’uso dell’oggetto magico.
Trasferimento: l’eroe viene condotto dove si trova l’oggetto.
Lotta: l’eroe e l’antagonista combattono direttamente.
Marchiatura: all’eroe viene impresso un marchio: è ferito, oppure riceve un anello od un altro oggetto che lo definisce nel carattere.
Vittoria: l’antagonista viene battuto: è ucciso in combattimento, ammazzato nel sonno, allontanato dalla comunità.
Rimozione: si supera la mancanza (l’oggetto viene consegnato, l’incantesimo spezzato, la persona morta torna in vita, il prigioniero liberato).
Ritorno: l’eroe torna a casa.
Persecuzione: l’eroe è perseguitato da qualcuno.
Salvataggio: l’eroe viene salvato: si nasconde o viene nascosto, si maschera.
Arrivo in incognito: l’eroe mascherato ed irriconoscibile torna a casa.
Pretese infondate: un falso eroe cerca di prendere il posto di quello vero.
Prova: l’eroe subisce una prova (un enigma, una prova di forza, un processo).
Superamento: l’eroe supera la prova.
Identificazione: grazie al marchio (o all’oggetto ricevuto), l’eroe viene riconosciuto.
Smascheramento: il falso eroe o l’antagonista viene smascherato pubblicamente.
Trasfigurazione: l’eroe assume un aspetto diverso (diventa bellissimo, guarisce, torna in vita).
Punizione: l’antagonista viene punito o muore.
Matrimonio o Incoronazione: l’eroe ottiene la sua ricompensa, che consiste nello sposare la donna che ama o nel salire al trono.
Come si vede dallo schema si tratta di una grammatica narrativa di superficie (secondo le Tre regole della cultura occidentale). Si ha una “narratività di superficie” quando alle operazioni logiche che determinano il quadrato semiotico (Greimas) viene sovrapposta la nozione antropomorfa del fare. Il fare è considerato antropomorfo in quanto ogni volta che attribuiamo un fare ad un oggetto lo trasformiamo in qualcosa di umano. Greimas porta ad esempio l’enunciato “La matita scrive bene”, nel quale il fare della matita viene considerato positivamente come si trattasse di un compito assegnato alla cosa e che la cosa svolge con competenza. Il suggerimento è che ogni racconto dotato di una dimensione narrativa, rende antropomorfi soggetti e oggetti (persone e cose) per lo stesso fatto di mettere in scena il loro fare.
Analizzando un racconto si deve procedere con ordine e seguendo lo schema. Si parte introducendo una distinzione fra l’intreccio delle vicende nell’ordine in cui si presentano nel testo e la sequenza dipendente dalle relazioni temporali e causali. Greimas riprende il termine attante da Tesnière; gli enunciati narrativi formano una serie ordinata, ricostruibile a ritroso per induzione o assimilazione. Ciò significa che nella fabula ogni enunciato è un passo necessario per aggiungere agli eventi l’enunciato narrativo che segue; ma anche che posto un enunciato narrativo, possiamo risalire agli enunciati che lo precedono. Per questo motivo una storia si capisce veramente soltanto alla fine e procura quello strano piacere di sazietà alla coscienza logica.
Gli enunciati narrativi. Gli enunciati descrittivi possono essere a) trasformativi o di fare quando descrivono un evento che trasforma radicalmente una situazione (“Il drago rapisce la principessa”) b) di stato o di essere quando descrivono la situazione (se attribuiscono una proprietà possono essere attributivi, come “Il drago è feroce”). Diversi dagli enunciati descrittivi sono gli enunciati modali nei quali vi è un predicato modale e cioè un predicato che si applica a un altro predicato (“Il cavaliere può uccidere il drago”). Per Greimas sono predicati modali dovere, volere, potere, sapere, fare e essere. Questi enunciati possono essere considerati come enunciati attributivi in quanto attribuiscono all’agente un oggetto modale. Gli enunciati narrativi strutturano il discorso in due modi: 1) enunciati a due attanti (“Il cavaliere uccide il drago”), 2) enunciati a tre attanti (“L’oste dice al cavaliere dove si trova il drago”). Questo genere di rappresentazione è chiamata da Greimas Del Senso. 3) Si possono però presentare entrambi gli enunciati nella forma di congiunzioni e disgiunzioni di soggetto e oggetto (“Il cavaliere libera la principessa dal drago”).

L’estensione al racconto nel suo insieme o comunque a sintagmi narrativi che si succedono secondo sequenza, risente dello schema di Vladimir Propp. In Morfologia della fiaba del 1928, Propp chiamava funzione l’operato di un personaggio considerato per il significato che assume nella vicenda (allontanamento, divieto, infrazione, danneggiamento, partenza, lotta, vittoria, difficoltà, adempimento, identificazione, smascheramento, punizione, matrimonio). Per Propp non tutti i caratteri della fiaba di magia si presentano in tutte le fiabe, ma se sono presenti seguono comunque un ordine severo. Propp identifica sette ruoli per il personaggi della fiaba: antagonista, donatore, aiutante, re o principessa, mandante, eroe, falso eroe. Funzioni e ruoli proppiani sono maggiormente sfumati e astratti nelle analisi di Greimas, in vista dell’estensione dell’analisi dalla fiaba in riferimento agli altri generi di racconto.

Inizialmente Greimas distingue due tipi di sintagmi narrativi: a) il contratto, in cui il destinante passa un oggetto modale (dovere, volere) a un destinatario che con ciò diventa soggetto di un progetto narrativo b) la prova, in cui il soggetto si confronta con l’opponente per la realizzazione del progetto narrativo (unione con l’oggetto). Si distinguono tre tipi di prove: 1) prova qualificante 2) prova decisiva 3) prova glorificante. Nella prova qualificante il soggetto acquisisce o non acquisisce il sapere e il potere per superare la prova successiva. Nella prova decisiva ha luogo un confronto fra il soggetto e l’antisoggetto, uno dei due prevale e il vincitore s’impossessa dell’oggetto per cui ha lottato. Nell’ultima prova il soggetto si confronta direttamente con l’antisoggetto, viene riconosciuto e premiato (l’antisoggetto sarà punito).

Successivamente Greimas distingue quattro strutture modali a) fare-fare b) essere-fare c) fare-essere d) essere-essere, a cui corrispondono quattro processi della struttura di un racconto: 1) manipolazione 2) competenza 3) performanza 4) sanzione Poiché competenza e performanza formano insieme l’atto o azione, Greimas identifica la seguente struttura a tre fasi chiamandola schema narrativo: x) manipolazione y) azione z) sanzione nella manipolazione. Nell’azione il soggetto, che deve avere una competenza per padroneggiare la situazione, affronta la performanza con esito positivo o negativo. Nella sanzione il soggetto e la sua azione vengono ricompensati. L’applicabilità dello schema narrativo ai diversi ambiti sociali e non solo letterari, lo presenta come un importante carattere dell’immaginario umano.

Il percorso narrativo del soggetto. I sintagmi narrativi descritti delineano il racconto come un percorso narrativo del soggetto. Il soggetto all’inizio del racconto è lontano dall’oggetto a cui deve però unirsi. Questo soggetto virtuale non ha ancora la maturità narrativa per eseguire il suo progetto (e unirsi con l’oggetto); acquisisce il poter fare e saper fare necessari a completare il programma diventando soggetto attualizzato (potere e sapere sono facoltà attualizzanti). In seguito il soggetto procede per il suo iter letterario e si unisce con l’oggetto diventando un soggetto realizzato.

1) Gli attanti. I nomi degli attanti per lo più derivano dagli enunciati narrativi, come enunciati a due o tre attanti. Nell’enunciato a due attanti troviamo soggetto e oggetto; nell’enunciato a tre attanti sono presenti destinante, oggetto, destinatario. In Del Senso a tali attanti si aggiungono l’aiutante e l’opponente ispirati a Propp e abbiamo quindi tre coppie di attanti: soggetto e oggetto, destinante e destinatario, aiutante e opponente. In Del Senso 2 troviamo invece: a) quattro attanti positivi (soggetto, oggetto, destinante, destinatario) b) i loro speculari negativi (antisoggetto, oggetto negativo, antidestinante, antidestinatario).

2) Le modalità. Greimas non distinuge solo in modalità virtualizzanti, attualizzanti e realizzanti, ma sottolinea anche le modalità aletiche: potere e dovere quando si riferiscono all’essere (ad affermazioni vere-false-verosimili) modalità deontiche, potere e dovere quando si applicano al fare.

3) La veridizione. La categoria modale della veridizione è articolata su un quadrato semiotico in cui i due contrari sono essere e sembrare. Lo schema dell’immanenza mette in relazione essere a non essere, quello della manifestazione unisce sembrare a non sembrare. Le modalità veridittive vere e proprie si determinano sui quattro lati del quadrato: essere + sembrare produce la verità; non essere + non sembrare dà luogo alla falsità ; dall’essere + non sembrare scaturisce il segreto; da sembrare + non essere si origina la menzogna. La definizione di ciò che è falso è controversa, ma possiamo spiegarla come un destinante che pronunci un enunciato del tipo: “Non è così e non sembra così”. La locuzione determina appunto il falso. In Greimass e Propp è evidente il superamento della poetica di Aristotele, della verità come verosomiglianza e della verità come qualcosa di esclusivo nell’enunciazione (De Interpretazione). La veridizione è qualcosa di autonomo e istituisce la verità della storia. Essa complica la scena applicandosi agli attanti (soggetto e antisoggetto) alla loro competenza (sapere autentico, sapere illusorio) o ai sintagmi narrativi (contratto ingannevole). La sanzione si serve delle modalità veridittive per il riconoscimento del soggetto e lo smascheramento dell’antisoggetto.

4) Semiotica discorsiva. Il discorso del racconto è separato dalla sua struttura; possiamo cioè avere racconti con la stessa struttura ma che utilizzano personaggi diversi o un diverso ambiente. Decontestualizziamo ad esempio Cenerentola in una moderna città in luogo del bosco. Tra grammatica narrativa e semiotica discorsiva passa la medesima differenza rinvenuta fra attanti e attori. Gli attanti sono attualità narrative a carattere sintattico, gli attori presenze discorsive in cui è rilevante l’aspetto semantico. Gli attanti prevalgono nel contesto narrativo e lo rendono riconoscibile anche quando si stravolge il contesto. Come accade per le caricature o la satira, dove benché deformato rimane sempre individuabile il soggetto e la soggettività della scena.

4.a) I ruoli attanziali. Il ruolo attanziale è l’attante investito di una competenza modale in una specifica parte del racconto. La veridizione crea ruoli attanziali.

4.b) La figuratività. La figura (Hjelmslev) è l’unità più piccola di un piano della semiotica (espressione oppure contenuto) considerata separatamente dal contesto. Si tratta di fonemi, figure dell’espressione, semi nucleari o contestuali, figure di contenuto. Il lessema come ordine semico virtuale (insieme possibile) costituisce una figura lessematica (che si manifesta nel contesto di un enunciato). Al lessema (considerato come figura) si associano figurazioni discorsive, che si articolano in sequenze di enunciati, dando luogo a una diversificazione del discorso (intorno al lessema “luna” si crea un’articolazione di storie, temi, motivi, che ci inducono a parlare della notte, delle maree, delle stelle). I motivi sono sequenze mobili che possono sostituirsi l’una all’altra nella medesima funzione narrativa oppure assumere funzioni diverse, e che possono passare da un racconto all’altro o anche presentarsi come racconti autonomi. I temi sono composti dalla disseminazione lungo la narrazione dei valori semantici che sono in relazione con gli attanti.

4.c) I ruoli tematici. Il ruolo tematico è la realizzazione in un discorso di una figurazione resa possibile da una rappresentazione discorsiva. Il lessema “fabbro” connota qualcuno che possiede una competenza e che può occupare diverse posizioni attanziali linguistiche e narrative.

5) Principi euristici. Servono per segmentare un testo e per identificare gli attanti. Carattere della semiotica narrativa greimasiana è di concepire il soggetto come un agente in relazione a un agente di ordine diverso, che è il suo destinante; base del programma narrativo del soggetto e dei valori presenti nel racconto. La performanza, cioè l’esecuzione della storia da parte del soggetto, rimane strutturalmente polemica, in tensione; non si dispiega in isolamento particolare ma è sempre contestualizzata (raccontata) per un obiettivo o contro l’obiettivo.

Gli attanti sono i veri protagonisti delle favole e svolgono funzioni diverse. Abbiamo visto schematicamente che sono riconducibili a otto: quattro positivi (soggetto, oggetto, destinante, destinatario) e quattro negativi (antisoggetto, oggetto negativo, antidestinante, antidestinatario). Prevalgono però sulla scena soggetto e antagonista, non per loro naturale propensione ad accentrare l’attenzione narrativa ma per l’innato bisogno di giustizia che porta da sempre a dividere il mondo in buoni e cattivi. E dunque: “attanti a quei due”.

(Da Per me Biancaneve…)

MA SE TI BACIO, DAVVERO DIVENTI UN PRINCIPE?

Le favole sono strutturate secondo dicotomia, bene male, povertà ricchezza, con una banale assimilazione della bontà alla bellezza. Si rivolgono a chi ha bisogno e il bisogno crea il desiderio. Desideriamo ciò che non è, quello che non siamo. Anche Cenerentola nella sua apparente indolenza desidera quello che non ha. La mancanza non solo completa la narrazione, ma ordina la scena e dà un senso e un contenuto alla storia. Lo stesso accade al Principe, che difatti di norma è alla ricerca di una bella e buona popolana. Genuinità che evidentemente manca a corte. Più cresce la consapevolezza di tale assenza, che è un vuoto nel nostro essere, più l’eccitazione dilata l’Io. Il desiderio è consapevolezza di una mancanza e non può esserci erezione senza questo stato nella coscienza. Per metonimia un bacio non è solo un bacio, è una malia, un incantesimo, una magia. Una metafora sessuale (che brutta parola). La parola desiderio – dal latino de-, e sidus, stella, significa “smettere di guardare alle stelle in modo augurale per trarne auspici”. Richiama più alla distanza tra il soggetto e l’oggetto del desiderio, che alla natura dell’oggetto. Il rospo deve diventare un principe, con tanto di calzamaglia, pantofole e immondizia da portare la cassonetto. Confinato nel contesto del piacere e del dolore, ognuno tende  a costruirsi quell’universo di significati che chiamiamo favola. La favola assorbe il desiderio e lo confina in un bacio, assorbendolo e detonandolo in una storia. Come appunto diceva quella nobildonna “Una donna ci mette vent’anni a fare di suo figlio un uomo, a un’altra bastano cinque minuti per farne un cretino”. Non mi soffermo sulla capacità erettiva del blasonato, ma avrei molto da dire.

(Da Per me Biancaneve…)

DAL BLASONE ALLA PANCIERA

fiabe

DAL BLASONE ALLA PANCIERA
La favola necessita dell’assenza, racconta del desiderio e non può esserci desiderio nella presenza. La presenza dilata la distanza e amplifica le differenze. Se il principe è attuale e si presenta nelle sue vesti ordinarie acuisce piuttosto che ridurla la lontananza con una ragazza del popolo, per quanto bella e buona (e dunque di natura nobile) come le fanciulle delle favole. Il bisogno scorre nella mancanza animando la narrazione; muove i soggetti, li avvicina completandoli. Nel Seminario VIII, analizzando il Simposio di Platone, Lacan chiede per bocca di Socrate: “In che cosa manca colui che ama?”. Poi il filosofo si blocca. Lacan si sofferma proprio su questa interruzione, sottolineando l’assenza nel discorso non come qualcosa di accidentale, ma di strutturante e fondamentale. Lascia quindi la parola a Diotima, che racconta di Poros e Poenia, presentando l’amore come un dare qualcosa che non si ha a chi non sa. Poenia è povera, non ha nulla e come Cenerentola dà qualcosa che non le appartiene (la bellezza aristocratica) a chi non sa (il principe riconosce la nobiltà della ragazza, che prevale sulla sua vera condizione); perché l’altro, Poros, era ubriaco e inconsapevole dell’amore che stava ricevendo. Ciò significa che nella presenza che annulla la differenza tra soggetto e predicato, tra l’Io e l’altro, non può esserci desiderio e non c’è movimento. L’assenza, il palazzo reale, il blasone crea invece una tensione nella scena; è l’Altro (la favola appunto) che dà un senso e spinge a cercarsi, colloca e compone il racconto. Nella distanza che fa del desiderio una mancanza, Eros irrompe non unendo ma separando. Se l’Amore è un medio (come afferma Diotima) rimane tuttavia un medio infranto, incapace di tradurre le differenze in identità, l’alterità in soggettività. Riempie e in qualche modo svuota. Senza questo vuoto il campo erotico rimane privo di tensione, immobilizzato in una insopportabile tranquillità in cui a parlare non è più la favola, ma una muta presenza priva di rimandi che amplifica piuttosto che colmarle le distanze. E allora una volta che il sogno diventa reale e la fanciulla sposa il principe, il medio rimane, ma è appunto il dito. Quello che la ragazza divenuta principessa alza ad ogni richiesta dell’innamorato, non più in calzamaglia ma in pantofole e panciera.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

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