NONNA, MA CHE BOCCA GRANDE HAI

Nelle favole avviene qualcosa di simile al sogno; si affievolisce la distanza tra ciò che è buono o cattivo, giusto e sbagliato, la scena si carica di significati radicali e il discorso si svuota di un ordine e del senso. Sono fenomeni complessi dal punto di vista della narrazione. Cappuccetto non è impaurita dal lupo, si lascia anzi avvicinare. Cosa improponibile nel linguaggio quotidiano, ma che sembra essere la norma nella narrazione fiabesca; si fida del lupo cattivo (o del gatto e la volpe, o ancora della matrigna e della strega). Ed è interessante comprendere come una bimba ritenuta responsabile al punto da percorrere in solitudine un tratto nel bosco, possa rivelarsi tanto sprovveduta. Barthes spiega così l’assurdità di questo comportamento. Individua due piani del senso: quello informativo (proprio della comunicazione) e quello simbolico (della significazione). Rinviene però anche un altro senso, la “significanza” che è di difficile integrazione nell’ordine della storia. Scrive che il senso del simbolico è intenzionale, evidente, senza ombre (“senso ovvio”, da “obvius”, ciò che viene incontro), mentre quello della significanza è ostinato, inafferrabile e impronunciabile (“senso ottuso”, da “obtusus”, che significa smussato, arrotondato, liscio e perciò complicato da afferrare). Con questo elemento Barthes intende rivalutare le facoltà delle immagini di rimandare a un senso avulso agli altri sensi esprimibili con le parole. L’ottuso/lupo cattivo non è intenzionale, non ha un significato, non appartiene alla lingua (“Il senso ottuso è un significante senza significato”); non è solo l’oggetto dell’ottusità, ma è l’Io stesso a diventare ottuso. Ed è per questo che il cattivo delle favole non terrorizza da subito le vittime, le avvicina. Il suo modo di raccontare e raffigurare è quello della significanza che non ha l’impudenza della significazione, la sua oscenità. L’ottuso è riservato e discreto, percettibile appena. Si traveste. Esorta a uscire dalla scena, piuttosto che a disturbarla, divora la protagonista; si comporta come il sublime dell’Analitica che invita l’incappucciata a seguirlo altrove. Il cattivo delle favole ha fascino, piace più che terrorizzare.

Biancaneve mangia la mela, Pinocchio segue Lucignolo/Lucifero nelle scorribande e Cappuccetto si lascia ingannare dal lupo. La narrazione che comincia con “c’era una volta” e termina con “e vissero felici e contenti”, sta stretta ai personaggi delle favole; il cattivo smussa appunto gli angoli della storia, la rende digeribile. Le sens obtus è ostinato e sfuggente, calmo ma irritabile; seduce, rapisce, divora. Per figurazione l’ottuso rimanda all’arrotondamento, all’addolcimento della significanza rispetto alla significazione. I cattivi delle favole si travestono, dimostrano una maggiore duttilità a trasformarsi nel contesto della narrazione. Il lupo cattivo è lo smussamento di ciò che è spigoloso, di definito nel racconto, fastidioso tanto è attuale; l’addolcimento di un senso troppo chiaro e troppo presente. Ma è anche ciò che sfugge alla presa. Mette fuori posto, colloca altrove. “Nonna ma che bocca grande che hai”, fa dire l’ostinazione di Cappuccetto; e lo stupore è qualcosa che passa in secondo piano e quasi non si percepisce nella favola dei Grimm. L’arrotondamento comporta la difficoltà di afferrare, come ciò che non si lascia com-prendere; l’angolo ottuso, a differenza di quello retto che richiama alla simmetria e all’identità, può variare, si muove, è instabile, deforme, grottesco. Com’è appunto il lupo vestito con gli abiti della nonna. Sul piano dello scorrimento della storia, comporta che esso esprima quello che non fa parte della linearità del racconto, ma la sua discontinuità e la sua frattura. Il senso ottuso è proprio della significanza che scaturisce dall’identità, dall’integrità della significazione. E’ una specie di sporgenza più che un altro senso (“Nonna ma che piedi grandi, nonna ma che mani grandi, nonna ma che bocca grande che hai”), un contenuto che eccede al senso dell’ovvio. L’ovvio della significazione e l’ordine del discorso vengono frammentati da questa inclinazione al diverso della significanza. Il senso dell’ottuso è improduttivo; come un significante svuotato di significato, rimane sterile. Il lupo divora la scena, accentra l’attenzione del lettore prima ancora che sulla fanciulla o la nonna. Non rappresenta e non comunica niente oltre se stesso. L’ottuso irrompe come qualcosa di innaturale, aberrante, che non ha una finalità. Questo Altro privo di volto sopraggiunge senza nessuna strategia, alterità o intenzionalità. Si presenta nella forma di un grottesco che manca di rimandi, come ciò che ha un senso in sé, che butta l’occhio, rispetto al quale l’Io si pone in una relazione di non-indifferenza. Sta in un angolo, guarda la giovinetta col cesto di focacce, la turba, le prende la mano e se la porta via. Freud vedeva un fenomeno analogo all’ottuso nel disgusto e lo metteva in relazione con l’isteria. Il disgusto è la risposta isterica di fronte al corpo concentrato nel solo piacere, riconoscendo in esso i caratteri che sono propri del fuori scena; una reazione al disordine che nel corpo diventa nausea o vomito bulimico (in quanto eccedenza della significazione). La presenza di un piacere rimosso che non si può soggettivare e che comporta la riduzione del corpo a oggetto. E quando il corpo è ridotto alla sola carne compare il dégout, un malessere che esprime il disagio del soggetto nell’assumersi la responsabilità del piacere nel proprio corpo. Il lupo cattivo vuole il corpo di Cappuccetto, desidera mangiarlo. La fame d’amore, o la sua eccedenza bulimica che si trasforma in rabbia e disgusto, fa dire all’incappucciata: “Che paura ho avuto! Era così buio nella pancia del lupo!” . La pancia appunto, la fame bulimica, perché la funzione del cattivo nella storia è quella di mangiare, e davvero non gli basta mai. Alla fine del racconto l’ottuso/lupo esce di scena, il cacciatore gli squarcia la pancia, eviscera la nonna e la nipotina. In questa fenomenologia il corpo racconta la sua alterità rispetto all’ordine delle cose e del discorso. È il corpo segnato da qualcos’altro (la fame, il desiderio, l’acquolina in bocca) a far implodere l’equilibrio su cui si sostiene. I limiti del corpo sono i limiti del lingua. L’ottusità del quadrupede fa perdere al corpo l’ordine e alla lingua la struttura. Fa perdere la testa a Cappuccetto, al punto da seguire nel bosco il lupo cattivo che sopraggiunge a portarla via.
(Da Per me Biancaneve… – Tutto quello che non vi dicono sulle favole)

 

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LE FAVOLE DELLA PSICOANALISI

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CARTACEO – EBOOK

Accanto all’inconscio personale, inteso come rimosso e sede dei complessi, Jung individuava un inconscio collettivo composto da archetipi, che sono i modi con i quali funziona la psiche in profondità. Se tali funzioni (funzioni più che immagini perché precedono la loro formazione) invadono la coscienza senza un filtro possono risultare numinosi, ossia far vivere esperienze intense e significati; altrimenti danno luogo a fenomeni dissociativi e distruttivi. E’ nella fiaba come nel sogno che gli archetipi irrompono e danno forma alle rappresentazioni. La fiaba (più che la favola) racconta il percorso attraverso il quale la mente giunge alla sua maturazione, liberandosi dai complessi che la mettono alla prova (gli ostacoli, le lotte, le sfide), attraverso la funzione archetipica (un oggetto magico nelle storie o un feticcio animato nella vita del bambino) che invece di annientarla finisce per fortificarla. La sequenza è piuttosto lineare e ordinata. Nella fiaba gli eventi si dividono in quattro momenti. Il primo racconta il luogo, il tempo, i personaggi principali, l’inizio dell’azione. Il secondo la vicenda nella sua dinamica avventurosa. Il terzo la crisi, in cui il protagonista si trova di fronte a situazioni in grado di annullarlo. In ultimo la ”lisi”, in cui il protagonista trionfa. Per Bettelheim il bambino non è un soggetto passivo rispetto alla storia ma partecipa attivamente con le sue emozioni e la fantasia, avverte che è un racconto che lo riguarda in profondità. Attraverso l’identificazione con i personaggi riesce a superare le situazioni conflittuali e angoscianti; si libera dalle pulsioni aggressive e dallo stato di impotenza, in qualche modo nasce alla vita adulta. La componente trasgressiva è un elemento fondamentale nella favola come nella fiaba, ed è una tappa naturale nella crescita di un individuo. Si tratta di deviare da un sentiero segnato da istanze superegoiche non ancora assorbite dalle figure di riferimento adulte. Nell’infanzia il Super Io è debole e viene aggredito dall’Es; Pinocchio si sottrae agli ammonimenti della fata e di Geppetto, Cappuccetto Rosso a quelle della Madre. Padre e Madre non sono sufficientemente assorbiti e quindi ancora inconsistenti nella mente del bambino. La trasgressione è una specie di immersione nell’inconscio personale e una protesta al mondo adulto che non riesce a integrare, nella quale percepisce i conflitti interni personificati in immagini che provocano paura e panico. Ma è anche un tentativo di liberarsi dalle catene della lingua e dalle regole narrative quando invadono la vita intima. Si tratta di un’esperienza intensa e paurosa e il bambino avverte i pericoli; la paura è un modo per comprendere, quel che non ha forma assume un contorno e la paura viene almeno in parte detonata. L’immersione conduce poi a un ritorno all’inconscio extrapersonale collettivo. Nel sogno come nella fiaba il bambino sperimenta la forza distruttiva o creativa degli archetipi. Pinocchio incontra Mangiafuoco, poi viaggia nel Paese dei Balocchi, viene quindi inghiottito e incorporato, si immerge nella pancia della balena. Cappuccetto Rosso è ingoiata dal lupo, Cenerentola deve ritornare dalla matrigna. Se il bambino fa un bagno nell’inconscio personale, il contesto immaginario risulta ansioso; mentre l’immersione nell’inconscio collettivo porta in situazioni estreme, angosciose e depressive. Il limite è quello. L’ansia vissuta dal protagonista e in cui si identifica il bambino è uno stato d’animo suscitato da eventi che non riesce a integrare, prima che da draghi o orchi, e rappresenta una reale minaccia per l’Io. Si tratta di una paura senza l’oggetto, paura della paura; quel cieco sentire che afferra Pinocchio (che infatti è pieno di presagi negativi) prima di partire per il paese dei Balocchi, o quello che prende Biancaneve quando si avventura nel bosco. Nella sua profondità la paura è attesa e l’attesa è uno dei modi in cui si presenta l’angoscia. L’incomprensibilità che sta nel fondo scaturisce da stati d’animo ambivalenti; è un elemento fondamentale, nella narrazione tanto nella psiche, quanto da presentarsi praticamente in tutti i racconti per l’infanzia, ma anche nella mitologia e in buona parte della letteratura. Nell’immersione i protagonisti incontrano figure fantastiche che sono elementi interni alla mente, non proiezioni ma reali presenze con cui viene in contatto: i complessi dell’inconscio personale e gli archetipi dell’inconscio collettivo. Il Grillo Parlante non è una rappresentazione del Super Io, ma la voce narrante della coscienza in conflitto con i desideri del butattino; il Gatto e la Volpe (l’ultima in particolare, sotto la quale si nasconde la strega, come avverte Von Franz) immagini archetipiche dell’ipocrisia, dell’astuzia e della cattiveria. In Hansel e Gretel gli adulti sono figure divoratrici; le sorellastre di Cenerentola, l’Ombra che viene proiettata dal sottosuolo. In Cappuccetto Rosso il lupo è l’archetipo della malvagità e incarna l’immagine distruttiva o autodistruttiva. Il pericolo reale non è l’aggressione del Lupo, ma la personalità del bambino che può soccombere, divorata dall’inafferrabilità di fenomeni contrastanti o fagocitata dalla personalità degli adulti, diventando ritorsione e autodistruzione. La repressione diventa perversione, poi masochismo o sadismo a secondo delle situazioni. Si tratta di una trasformazione radicale del protagonista del racconto, non sempre lineare e ordinata come analogamente accade nel sogno. Il Brutto anatroccolo diventa un cigno, Pinocchio un bambino, Cenerentola e Biancaneve principesse. The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, A. Knopf 1976 (tradotto in italiano con il titolo “Il mondo incantato”), di Bettelheim è il libro da cui partire per una lettura psicoanalitica delle fiabe. L’autore sottolinea che le versioni originali delle favole, in cui erano ancora presenti gli elementi crudi e violenti, permettevano ai bambini di rappresentare i conflitti con maggior intensità.

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Le interpretazioni, che risalgono alla prima topica freudiana risultano certamente schematiche, ma di un certo interesse rimangono le considerazioni sulla coppia narratore e ascoltatore. Per Bettelheim: “Il processo inizia con la resistenza ai genitori e con la paura di crescere e termina quando il ragazzo ha realmente trovato se stesso, ha raggiunto l’indipendenza psicologica e la maturità morale e non vede più l’altro sesso come minaccioso o demoniaco, ma è capace di entrare in relazione con esso”. Emblematica è la storia di Rapunzel dei fratelli Grimm. In Raperonzolo si legge che la maga rinchiude la bambina (Raperonzolo appunto) nella torre quando aveva poco più di dieci anni. Difficile non rinvenire nella vicenda il paradigma di un’adolescente e di una madre oppressiva che ostacola la crescita della figlia. Così scrive lo studioso austriaco: “Un bambino di cinque anni ricavò una rassicurazione completamente diversa da questa storia. Quando seppe che sua nonna, che accudiva a lui per la maggior parte della giornata, sarebbe dovuta andare in ospedale perché gravemente ammalata … chiese che gli fosse letta la fiaba di Rapunzel. In quel momento critico della sua vita … [prese conforto dal] fatto che Rapunzel trovò i mezzi per sfuggire alla difficile situazione nel proprio corpo, ovvero con le trecce che il principe usò per arrampicarsi fino alla sua stanza nella torre. Che il proprio corpo possa fornire a una persona il sistema per salvarsi lo rassicurò con l’idea che anche lui, in caso di necessità, avrebbe analogamente trovato nel suo corpo la fonte della sua sicurezza”. Semplificando, così come fanno le favole, i problemi fondamentali si presentano in modo chiaro e conciso, comprensibile al linguaggio infantile. Ed è forse questo il loro carattere deleterio; non c’è sforzo o articolazione nella comprensione, creano dicotomie rigide su base emotiva e non secondo ragione. La ragione subentra posteriormente quando è oramai contaminata dalla morale. I caratteri dei personaggi sono nettamente spiegati, il dualismo bene-male impone il problema morale e richiede uno sforzo affinché possa essere superato. Non più secondo ragione però, ma sulla base di una tensione interna; la paura domina nella scena e muove organizzandola la psiche del fanciullo. La regola è salvarsi la vita, la comprensione dei fenomeni non può che essere subordinata e successiva. Per quanto l’eroe risulti come esempio al bambino, permettendogli di identificarsi in un personaggio positivo affrontando e vincendo situazioni pericolose, la morale compensata con la lotta e la vittoria tende a prevalere sul principio di ragione e ancor di più sul contenuto letterario. Ed è questo il limite della favola, la comprensione morale si sovrappone a ogni altra. La paura assorbe il campo e non lascia spazio ad altre considerazioni oltre quelle brutalmente contingenti. I personaggi delle fiabe non sono mai ambivalenti, buoni e cattivi allo stesso tempo, come invece accade nella realtà. La scelta è obbligata, fa in modo che non si possa articolare il racconto e il lieto fine è pressoché scontato; ragione per cui risultano dannose per la crescita, in quanto limitano fortemente il campo dell’esperienza e delle emozioni. Pur precisando che per Bettelheim “Il succo di queste fiabe non è propriamente morale, ma piuttosto la fiducia di poter riuscire”. Raperonzolo è una fiaba europea, pubblicata dai fratelli Grimm nella raccolta (Kinder und Hausmärchen, 1812-1822). Il nome della protagonista dipende dal fatto che quando la madre era rimasta incinta venne presa dal desiderio di mangiare i raperonzoli che crescevano nel campo della vicina, la strega Gothel. La vicenda può essere ricondotta alla figura mitologica di Danae. Ne Lo cunto de li cunti (1634), noto come Pentamerone, di Giambattista Basile si trova la fiaba Petrosinella, che narra una storia simile. Basile racconta di una donna gravida che desidera il prezzemolo (da cui deriva il nome di Petrosinella, nel dialetto campano) che si trova nel giardino di un’orchessa. Il mostro la cattura e in cambio della vita ottiene il possesso della bambina una volta nata. Tutto questo avviene ovviamente con un linguaggio elementare ma profondo, non sempre accessibile alla coscienza vigile; si tratta di una simbolizzazione. Per l’analisi delle fiabe da un punto di vista psicoanalitico, a parte il libro di Bruno Bettelheim, risultano esaustive anche alcune pagine di Melanie Klein e di Erich Fromm. Di particolare interesse sono le considerazioni della Klein in merito alla posizione depressiva e schizoparanoide: i personaggi non sono buoni e cattivi nello stesso tempo; è l’ambiguità a provocare uno sforzo di comprensione e uno scollamento della personalità. La polarità del carattere permette al bambino di comprendere la differenza tra un modo e l’altro, ma disturba il suo campo cognitivo. Il bambino si identifica facilmente con i personaggi che suscitano la sua affezione (solitamente i buoni) e decide a sua volta di essere buono. Nell’identificazione la domanda che si pone non è “desidero essere buono?” ma “chi voglio essere?”. Non è la virtù a fare buoni ma l’imitazione di un eroe con i caratteri della bontà; diversamente è richiesta una capacità astrattiva, che di norma manca al bambino. Proiettando se stesso nel personaggio il meccanismo dell’interiorizzazione completa la formazione della sua personalità. La simbolizzazione è necessaria come mediazione con il linguaggio cosciente e la rappresentazione è una forma di simbolizzazione necessaria alla comunicazione con la parte in Ombra della personalità. Non va interpretato al bambino il significato della storia: “E’ sempre un atto di invadenza interpretare i pensieri inconsci di una persona, per rendere conscio ciò che desidera mantenere preconscio, e questo è particolarmente vero nel caso del bambino”. La mamma non deve mostrare al bimbo che conosce i suoi pensieri intimi; la spiegazione distrugge l’incanto, trascina nella realtà e non permette di fantasticare. La fantasia è una forma di libertà, anche dei pensieri. L’antropologo russo Vladimir Propp nel suo saggio Morfologia della fiaba (1966) ritiene che tutte le fiabe presentino elementi comuni, ovvero una stessa struttura che ritrova al suo interno i medesimi personaggi che ricoprono le stesse funzioni in relazione allo sviluppo della storia. In particolare la fiaba presenta un equilibrio iniziale (inizio), la rottura dell’equilibrio (avventura) seguita dalle peripezie del personaggio principale, per giungere a un ristabilimento dell’equilibrio (conclusione). Questo schema universale fa da cornice al processo di simbolizzazione all’interno della fiaba perché il contesto stesso della fiaba è simbolico: il simbolo viene rinforzato dalla struttura della fabula proprio perché è comune in tutte le fiabe. Attraverso la via dell’immaginario, favole e fiabe accomunano civiltà e culture lontane, dimostrando che in esse siano assorbiti gli elementi dell’inconscio personale e gli archetipi di quello collettivo.
Quando si parla di favole e fiabe è anche inevitabile il confronto col mito, ma i processi identificativi risultano più complicati: se il mito, come la fiaba, può rappresentare un conflitto interiore in forma simbolica e suggerire la soluzione, presenta la storia in una forma colta spesso inaccessibile alla lingua e alla fantasia del bambino. Da un punto di vista propriamente psicoanalitico i miti sono collegati alle richieste del Super Io e raccontano il conflitto con le esigenze dell’Es e quelle di conservazione dell’Io. Sono rappresentazioni distanti e ricordano il rigore della censura o dell’imperativo morale. La favola, diversamente dal mito, non pone richieste, non produce un senso di inferiorità, stimola anzi una certa reazione. Attraverso esempi tratti dalla letteratura popolare, Bettelheim dimostra come il messaggio di queste storie domestiche aiuti a superare l’angoscia di essere piccoli in un mondo di grandi. Ed è per questo che risultano convincenti. Il pensiero del bambino è animistico (picchia la sedia su cui ha sbattuto, parla con la bambola); non ci stupiamo che il vento e gli animali parlino, o che un uomo si trasformi in un asino, poiché la separazione tra organico e inorganico non è ancora definita come nel mondo degli adulti. Le fiabe evocano situazioni che permettono al bambino di affrontare ed elaborare le reali difficoltà della propria esistenza; sono utili perché aiutano a tradurre in immagini visive gli stati interiori, danno un volto a quel che non ce l’ha. La fiaba intrattiene però il bambino, lo afferra come i gendarmi delle storie e lo costringe a riconoscersi in un contesto elaborato da un mondo adulto. Favole e fiabe sono scritte dai grandi e l’inconciliabilità con il mondo dei bambini è evidente, non possono che esercitare una qualche violenza. Doverosa certo, ma incontestabile. Il processo evolutivo del bambino inizia con la resistenza ai genitori e con il timore di crescere, e termina quando ha realmente trovato se stesso raggiungendo la stabilità psicologica e la maturità morale. Questi racconti danno voce a problemi evolutivi rilevanti (il bisogno d’amore, il sentirsi inadeguati, l’angoscia dell’abbandono, la paura della morte), scarnificando le situazioni, separando il bene dal male distinguono in modo chiaro quel che nella realtà è confuso; parlano al bambino dei problemi che avverte come angoscianti e ne prospettano le soluzioni. Soluzioni adulte naturalmente. Le storie accettano a livello della consapevolezza le pressioni dell’Es, e indicano i modi per soddisfare il piacere in accordo con le esigenze dell’Io e la severità del Super Io. Il bambino ha bisogno “di ricevere suggerimenti in forma simbolica riguardo al modo di affrontare questi problemi”. Diversamente, quando i contenuti nascosti vengono negati, se non hanno accesso alla coscienza, oppure se vengono limitati o oppressi, la personalità subisce un danno. Il piacere ha una sua legittimità riconosciuta anche dagli adulti, incistare la dinamica Io-Es vuol dire produrre una personalità sofferente e problematica; le fiabe offrono una via di fuga all’adulto che le racconta e una certa soddisfazione al bambino che le ascolta. E’ fondamentale che una parte del sottosuolo possa affiorare alla coscienza e venga elaborata attraverso l’immaginazione, perdendo parte della sua pericolosità. Bettelheim era critico sul fatto che al bambino debbano essere presentati soltanto le realtà positive. Il bambino non è un extraterrestre, deve fare i conti anche con la parte oscura, l’Ombra, con l’aggressività, l’odio, l’ansia, la rabbia maturando il coraggio per affrontare le difficoltà. Le difficoltà le creano più o meno consapevolmente gli adulti, riversandole spesso nella sessualità.
Se è evidente la presenza di contenuti sessuali nella storia, le interpretazioni discordano. Alcuni autori si sono spinti fino a rinvenire nei racconti la prostituzione. La fiaba potrebbe essere intesa come un’esortazione a non esercitare quella professione. Il tema della ragazza nel bosco in molte culture viene associato alla prostituzione; nella Francia del XVII secolo la mantellina rossa era veniva indossata dalle meretrici e le lupae dell’antichità dovevano portare un drappo rosso. Il rosso rappresenterebbe le mestruazioni e l’ingresso nella pubertà (la foresta) mentre il lupo, l’uomo era visto come l’aggressore. Ma, pur non mancando l’erotismo nelle storie popolari, sono considerazioni che lasciano il tempo che trovano, frutto come si vede di una certa morbosità e di un gretto intellettualismo da parte degli adulti.
Un aspetto invece interessante è l’antropofagia. La fiaba ha origine nel contesto europeo piegato dalle carestie, durante le quali si contavano casi di cannibalismo (emblematiche sono la carestia del X secolo e quella ancora più drammatica del 1315-1317). Soprattutto nelle versioni più antiche delle fiabe la figura antropofaga prendeva la forma di un’orchessa, un mostro femminile, piuttosto che di un lupo (di sesso maschile, la cui antropofagia era riconosciuta come un fatto ordinario) e ciò induce a pensare come questi racconti si siano modificati per rispondere alle diverse esigenze educative.
Per concludere. La fiaba è un racconto mitico costituito da immagini e personaggi archetipici. Jung scrive che le fiabe consentono di studiare l’anatomia della psiche meglio delle discipline scientifiche, in quanto presentano in forma pura i processi dell’inconscio collettivo e riproducono modelli del comportamento archetipico (von Franz, 1996). Occorre mettere da parte la cultura per ascoltare ciò che il simbolo ha da dire. Marie-Louise von Franz ha dedicato parte del suo lavoro proprio all’interpretazione psicologica della favola. Sottolineava che tutte le fiabe descrivano il Sé, l’archetipo fondamentale della psiche. Nel libro “Le fiabe del lieto fine; psicologia delle storie di redenzione” (2004) la von Franz analizza il lieto fine a partire dalla trasformazione e la liberazione in quanto possibilità di arrivare al Sé. Le fiabe caratterizzano non solo l’equilibrio di un individuo, ma offrono anche un metodo terapeutico. Analizzando le strutture archetipiche della fiaba, la psicoanalista puntualizza: “Al di sotto della superficie delle nostre vite quotidiane esiste uno strato della vita psichica dove gli eventi scorrono proprio come nelle fiabe. I grandi miti emergono e si sviluppano a partire da tale livello, per poi ridiscendere nuovamente nel profondo dell’inconscio e trasformarsi in fiabe” (von Franz, 2009). Ciò vuol dire che la fiabe presentano gli archetipi nella forma genuina e pura, offrendoci un alfabeto e un metodo per comprendere i processi della psiche collettiva. Mentre nei miti, o in qualunque altro materiale narrativo elaborato, rinveniamo i modelli della psiche rivestiti di elementi culturali, nelle fiabe l’invadenza culturale è presente in misura limitata; riflettono più direttamente i modelli profondi della psiche. La ragione di un’interpretazione psicologica delle favole, per la von Franz consiste nell’effetto rigenerante, nella reazione emotiva, in quell’incomprensibile equilibrio che producono: “L’interpretazione psicologica è il nostro modo di raccontare storie; avvertiamo ancora lo stesso bisogno, aspiriamo ancora al rinnovamento che scaturisce dalla comprensione delle immagini archetipiche”. E aggiunge con autocritica: “Sappiamo bene che l’interpretazione è il nostro mito” (von Franz, 1996). Nel suo libro “Le fiabe interpretate”, l’autrice schematizzava le fasi per una corretta interpretazione, con una tecnica che ricorda quella strutturalista: introduzione (c’era una volta; la formula indica una collocazione fuori dallo spazio e dal tempo e dunque in un luogo immaginario, e perciò comune, collettivo); personaggi (contare i personaggi all’inizio e alla fine può essere utile per cogliere un elemento archetipico); esposizione (l’inizio del problema, la crisi e le difficoltà che caratterizzano la fiaba); avventura e lisi (l’avventura, che può articolarsi in varie peripezie fino a giungere al vertice della tensione dopo la quale “avviene una lisi o una catastrofe, una soluzione positiva o negativa, l’esito finale; il racconto termina poi in tragedia o si conclude felicemente”). In ultimo ci sono le formule conclusive, “rite de sortie”, così dette per non rimanere vincolati all’universo infantile dell’inconscio collettivo. Una caratteristica della fiaba che non ritroviamo in altri generi come miti e leggende, è che la conclusione può anche essere ambigua, ossia una conclusione positiva sottolineata da un commento negativo del narratore. Fiaba, sogno e gioco sono l’espressione del processo di simbolizzazione e dell’interazione del bambino con l’ambiente circostante. Il problema rimane quello di non farsi sequestrare dal racconto (Barthes) e di svincolarsi dalla lingua. La letteratura prende il sopravvento fornendo le regole dei comportamenti adulti. Può anche essere qualcosa di positivo, nel caso l’identificazione avvenga con l’eroe buono, ma il pericolo è di ritrovarsi imprigionati in un ruolo, peraltro legato ai modelli simbolici dell’infanzia. Si è detto della componente sessuale nella favole, il ruolo impedisce la consapevolezza dei comportamenti e limita la circolazione del desiderio. Biancaneve, Cenerentola, Pinocchio desiderano e sono in cerca del piacere. Nella lingua di un bambino, fatta di metafore e metonimie, è più che evidente e il rischio è quello di circoscrivere tale fondamentale processo di crescita e di equilibrio della psiche all’interno di quel contesto semantico che chiamiamo favola. La trasgressione, la disubbidienza sono un modo per svincolare il desiderio dai binari del linguaggio e dalla narrazione. Si converrà che per il bambino che ascolta il racconto, rimangono la parte più eccitante, quella che viene percepita con maggiore intensità e partecipazione. Non c’è analogia tra fiaba, favola e sogno, ma un vero e proprio legame; sul piano linguistico e simbolico rappresentano esperienze comuni. Peirce distingueva tra tre generi di segno: quello “iconico” (che rimanda al suo referente; ad esempio il disegno di un cane), quello “indessicale” (che ha una relazione di causa col referente; le nuvole come segno della pioggia), e quello “simbolico” (che non ha nessuna relazione col referente). Favole, sogno e gioco dimostrano l’arbitrarietà del segno e la convenzionalità delle proposizioni. Imbrigliato nella lingua il desiderio non è più libero di circolare alla ricerca della realtà svincolata da una narrazione; produce allora una rappresentazione o una pantomima sulla spinta di un’esigenza morale. Metafora e metonimia precedono però non solo la lingua ordinata in un sistema semantico, ma la morale stessa. Jakobson partendo dalla distinzione tra dimensione verticale e orizzontale del linguaggio (che si collega a quella tra langue e parole), parlava di una sistematizzazione del linguaggio sull’asse sintagmatico o su quello paradigmatico. L’asse sintagmatico è quello sul quale gli elementi della lingua si dispongono in una linea; quello paradigmatico è il ricettacolo dal quale si attingono gli elementi da sistemare sull’asse sintagmatico. Ad esempio, nell’enunciato “il cane morde il gatto”, ogni parola è disposta sintagmaticamente lungo l’asse orizzontale, ma posso attingere paradigmaticamente dal genere dei nomi per sostituire a “gatto” o a “cane” altre parole e ottenere una frase diversa: “papà morde il panino”. Per Jakobson, questa distinzione sui due assi corrisponde alla distinzione tra metafora e metonimia. La metafora presenta la sostituzione di qualcosa sull’asse paradigmatico; la metonimia su quello sintagmatico. Da questo punto di vista, la favole e la fiaba (come il sogno) sono un lingua onirica che si costruisce sulle sostituzioni continue tra i due assi, giocando con metafore e metonimie. Il contenuto morale afferra il linguaggio in una sedimentazione di senso, elaborando i termini lo irrigidisce in una catena semantica che impedisce il passaggio dall’asse paradigmatico a quello sintagmatico. E ciò in sostanza vuol dire che il sentiero del bambino è dal principio segnato secondo l’ordine della lingua. Il sogno rimane un sogno e quel che gli adulti chiamano reale finisce per prevalere sulla fantasia e l’immaginazione. Dominato o domato dalla morale il desiderio conduce, come in una favola, prima o poi a dominare quello dell’altro.

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PER ME BIANCANEVE GLIELA DAVA AI SETTE NANI (ANTEPRIMA)

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ER LIBRO

Er libro è quarcosa che te fa sognare, po esse in alto o in basso allo scaffale, e nun importa se tratta de sesso o Giovenale, de Biancaneve e de morale: lo legge er colto ar tavolo seduto o sopra ar cesso, il villan fottuto, Le parole nun abbisognano della scrivania, ma de pazienza, curiosità e de tanta fantasia. Poi legge’ de Platone e de’ bosoni, le storie de servi e de padroni, de quarche litania, un po’ de pissicologia. Nun fa niente se er libro è scritto male, ché pure dentro ar cesso se po’ usare; certo dipende dalla carta e da la morbidezza sua, ma mentre sta seduto er culo nun distingue tra l’opera de Dante o d’uno sprovveduto. Anche nella peggior accezione er libro te fa pure dall’igienica invenzione Certo, te po pure dispiacere, ché l’uso suo non è per il sedere: ma perdonate la malacreanza, ve vojo vedè a voi nella tragica mancanza. E dunque er libro portatevelo appresso, ovunque andate ma soprattutto ar cesso. Ve ne consegno uno tra le mani, parla de Biancaneve e i sette nani; pare pure che je l’abbia data: avete voi de mejo pe’ ogni passata?

Rigurgiti Romaneschi

RIGU

Per me Biancaneve…

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LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Se chiudi gli occhi davanti a un delitto, anche piccolo,
la tua incuria si chiama complicità.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Se l’hai sognato in qualche modo l’hai fatto.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Chiamiamo onestà l’inadeguatezza a compiere
un’azione. Non sempre è un’azione malvagia, ma ci
attribuiamo comunque un merito. Questa
inadeguatezza troppe volte viene considerata una
virtù; può allora sedimentare diventando una regola.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
L’acume è articolazione. L’articolazione è la
comprensione del potrebbe essere delle cose, il
possibile che va al di là delle certezze. Nei bambini il
possibile diventa probabile ed è questa la magia
dell’infanzia. Gli adulti sono incapaci di
un’articolazione, raccolgono le diversità nell’identità,
l’alterità nel logos, si muovono in un universo (che
vuol dire in un verso solo) non più in grado di andare
alle cose stesse. Se a quel che compriamo togliamo ciò
che lo ha reso appetibile, il valore emozionale, non
rimane che il valore monetario. Il quanto l’hai pagato
subentra sul perché l’hai acquistato. E a quel punto
hai perso la magia dell’oggetto e il piacere reale di
possederlo. La proprietà diventa identità e l’identico
come categoria ontologica assorbe appunto
l’articolazione (il diverso) senza risolverla in altro.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
I bambini non credono alle favole, Il fantastico che
avvolge il mondo dell’infanzia non è uno scollamento
con la realtà, tutt’altro. L’età adulta inizia con la
delusione che subentra dove prima c’era l’illusione,
porta a un distacco con quel che è reale e riempie il
campo di fantasmi.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Un uomo entra nell’età adulta quando non è più in
grado di comprendere la realtà e comincia a credere
alle favole.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Ogni uomo con una verità è no schiavo.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Chiamiamo consumo l’ansia per qualcosa che manca
e proprietà l’angoscia di perderla.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
La tirannia comincia dando un senso morale alle
cose.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
A quel che non ha nome diamo il volto di un Dio.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Non andare in cerca della verità se non sei disposto
ad accettare ciò che non ti piace.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Una parola che non viene detta diventa un proiettile e
finisce in una pistola.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Quando sei in lotta con te stesso, prima o poi un
nemico lo trovi. Vale anche per gli stati e i governi.

LE MASSIME DEL GRILLO PARLANTE
Sai come nascono le bugie? La parola si accosta alla
cosa e la lambisce finché riesce a dominarla. Gli
uomini non amano la verità ma sono affascinati da
chi gliela racconta. Con le parole appunto. E’ un falso
problema quello delle bugie (falso anche
giuridicamente); continua pure a raccontarle,
Pinocchio, ma fai in modo che diventino una verità.
Essere burattini vuol dire amare le cose tanto da
restituirle alla verità.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Giudicare è vedere un prima e un dopo tra due cose o
tra una parola e la cosa. Giudicare è anche costruire
un’identità o una differenza tra cose e cose e parole e
cose. E’ prevalso il principio di identità; l’alterità è
stata bandita nel nome del principio di ragione. E
così a quel che non c’è, in virtù della relazione, è stato
dato il carattere dell’esistenza. La diversità ha magari
pure una consistenza (ontologica). ma in quanto
negazione di ciò che esiste ed è reale. La verità si è
appropriata di quello spazio vuoto tra la parola e la
cosa ed ha contaminato tutte le articolazioni del
sapere, a cominciare dalla scienza. La giustizia ha poi
fatto il suo corso e ha chiamato la diversità malattia.
“Ma allora io sono diverso? No, Pinocchio, sono loro
ad essere uguali”.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Se c’è la parola esiste anche la cosa. Niente di più
sbagliato (e di irritante). Tra la parola e la cosa c’è
uno spazio vuoto ed è in quel vuoto che nascono i
mostri. La comprensione non è una relazione (ante, in
re o post rem); la relazione diventa abitudine, poi
idea e ideologia. E’ piuttosto una mano che afferra la
cosa e appunto solo così com-prende. Le mani non
creano fantasmi, non ne hanno bisogno per spiegare
le cose. Al primo di questi fantasmi abbiamo dato il
nome di Dio.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Non fidarti delle parole, anche quando sembrano
buone e gentili. Le parole fanno vedere quel che non
c’è, creano favole, riempiono una mancanza. La
quantità delle parole è inversamente proporzionale
alla presenza della cosa. Come nella pubblicità: se
non c’è il prodotto, te lo racconto. I mostri
cominciamo là. Col bisogno di una relazione tra la
parola e la cosa e con quella fragilità che porta a
concentrarsi più sulla parola che sulla cosa.

LE SENTENZE DEL GRILLO PARLANTE
Per quanto tu possa leggere, imparare e istruirti
quell’abbraccio continuerà a mancarti. Ed è inutile
che lo cerchi tra le pagine di un libro, nessuno ti
stringerà mai tanto forte come chi ti vuol bene. Non
te lo racconto l’amore, non capiresti.

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Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani

NELLO STORE DELLA MONDADORI alla pagina  Giancarlo Buonofiglio

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IL PRINCIPE SENZA REGNO E SENZA VERITA’

IL PRINCIPE SENZA REGNO E SENZA VERITA’
Un funzionario illustrissimo mi ha chiesto cosa avrei fatto da qua a un anno. Lo voleva per iscritto. Voleva una conferma austera e fiscale. L’ho guardato: “Caro signore, non so cosa farò domani. Non posso prendere un impegno per uno che tra un anno sarà un’altra persona”. Il suo bisogno di stabilità mi ha fatto pensare ai mutui e a come la società ci mutualizzi. Dalla cassa mutua alla cassa da morto. Non ho bisogno della prima e non mi piace pensare alla seconda. Ma ci prendono la vita, questo sì, e la rendono immutabile. Non assumono filosofi all’agenzia delle entrate, è evidente. Lo stato nella sua magnanimità ha istituito una mutua della verità. Come per le malattie, ogni corpo è uguale a un altro; è incapace di distinguere, assimila. Cura le alterità e munisce appunto ognuno di una carta di identità. Chiede di identificarti con te stesso, di autocertificarti. La prima ordina nel disordine, il principio di ragione prevale su quello di realtà e l’ultima trasforma un individuo in un essere individuabile. L’individuabilità riconosce la difformità, ma la circoscrive e l’assorbe nell’affinità. Questa cosa il funzionario la chiamava verità. Ma la verità non mi appartiene e peggio ancora non le appartengo. Non ho quel senso della proprietà che è la continuità. Sono un principe che non ha regno, privo di casato e senza blasone. Non cammino per luoghi comuni e per quanto riconosca nobiltà alla giustizia faccio fatica ad assimilarla a qualcosa che si chiama diritto, come se avesse un principio e una fine. Non misuro il tempo secondo il prima e il poi, e non discrimino tra vero e falso. Vivo il presente e mi piace così tanto che ogni volta dico “e poi?”. Quella sintesi di attualità che definiamo vita davvero non mi basta mai. Mi ha rimproverato, il funzionario: “Lei vive nelle favole!”. Caro signore dove vuole che viva un principe, nel suo angusto domicilio (fiscale)?
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

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DAL BLASONE ALLA PANCIERA

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DAL BLASONE ALLA PANCIERA
La favola necessita dell’assenza, racconta del desiderio e non può esserci desiderio nella presenza. La presenza dilata la distanza e amplifica le differenze. Se il principe è attuale e si presenta nelle sue vesti ordinarie acuisce piuttosto che ridurla la lontananza con una ragazza del popolo, per quanto bella e buona (e dunque di natura nobile) come le fanciulle delle favole. Il bisogno scorre nella mancanza animando la narrazione; muove i soggetti, li avvicina completandoli. Nel Seminario VIII, analizzando il Simposio di Platone, Lacan chiede per bocca di Socrate: “In che cosa manca colui che ama?”. Poi il filosofo si blocca. Lacan si sofferma proprio su questa interruzione, sottolineando l’assenza nel discorso non come qualcosa di accidentale, ma di strutturante e fondamentale. Lascia quindi la parola a Diotima, che racconta di Poros e Poenia, presentando l’amore come un dare qualcosa che non si ha a chi non sa. Poenia è povera, non ha nulla e come Cenerentola dà qualcosa che non le appartiene (la bellezza aristocratica) a chi non sa (il principe riconosce la nobiltà della ragazza, che prevale sulla sua vera condizione); perché l’altro, Poros, era ubriaco e inconsapevole dell’amore che stava ricevendo. Ciò significa che nella presenza che annulla la differenza tra soggetto e predicato, tra l’Io e l’altro, non può esserci desiderio e non c’è movimento. L’assenza, il palazzo reale, il blasone crea invece una tensione nella scena; è l’Altro (la favola appunto) che dà un senso e spinge a cercarsi, colloca e compone il racconto. Nella distanza che fa del desiderio una mancanza, Eros irrompe non unendo ma separando. Se l’Amore è un medio (come afferma Diotima) rimane tuttavia un medio infranto, incapace di tradurre le differenze in identità, l’alterità in soggettività. Riempie e in qualche modo svuota. Senza questo vuoto il campo erotico rimane privo di tensione, immobilizzato in una insopportabile tranquillità in cui a parlare non è più la favola, ma una muta presenza priva di rimandi che amplifica piuttosto che colmarle le distanze. E allora una volta che il sogno diventa reale e la fanciulla sposa il principe, il medio rimane, ma è appunto il dito. Quello che la ragazza divenuta principessa alza ad ogni richiesta dell’innamorato, non più in calzamaglia ma in pantofole e panciera.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

WEBSITE GIANCARLO BUONOFIGLIO

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