QUELLO CHE E’ REGALE E’ ANCHE RAZIONALE

Nelle favole i significanti abitano la narrazione, s’impadroniscono e modificano il racconto, identificano e contestualizzano i personaggi, prevalgono sulla scena. Il principe non ha un nome e la principessa è solo temporaneamente imprigionata nel corpo di una fanciulla del popolo. L’atto precede la potenza e Cenerentola era di sangue blu, anche se non lo sapeva. Difficile trovare la regalità in ambienti degradati, ma nelle favole tutto è possibile. Il tutto prevale sulla parte, svilendo però i protagonisti in una metonimia che annulla le identità. L’identità si vanifica nei processi di identificazione superiori fino ad annullarsi. Svuotata la relazione di una reale affettività e privando l’altro di una realtà ontologica, predomina il significante regale che passa da un corpo all’altro, al di là delle diversità. Non c’è alterità, la domanda si restringe in una solitudine priva di desiderio e la richiesta d’amore è mediata da un eccesso che ordina la scena. In un tale campo privo di un (reale appunto) scambio affettivo non è più il piacere, ma il potere, l’idea, il blasone a passare da un corpo all’altro. Quello che è regale è anche razionale: cenere siamo ma Cenerentola diventiamo.

r-e-c-o-l-l-i-e-r-1-1-1

Mondadori

Hoepli

Feltrinelli

Cartaceo su Amazon

PER ME BIANCANEVE GLIELA DAVA AI SETTE NANI Giancarlo Buonofiglio

SINOSSI

La favola è la lingua di quel che chiamano inconscio. La parola inconscio non solo è brutta ma fuorviante. Nella favola la struttura, la tecnica, la lingua finiscono per assorbire il sottosuolo della coscienza dandogli il corpo di un orco o una strega. Il desiderio prende una forma e l’angoscia viene così circoscritta. Da quelle immagini elementari scaturiscono i racconti infantili. Il desiderio è sempre presente, per quanto edulcorato dalla coscienza e fa sentire il suo peso. Gli adulti sono distanti da se stessi e da quello che conta, ma lo sanno bene che Biancaneve gliela dava ai sette nani.

NOTE

Generiamo nevrosi. Cominciamo col diffondere la paura del lupo cattivo, il bambino spaventato non si allontana e quando è pronto per incamminarsi nel bosco è oramai cosciente dei pericoli. Raccontare una favola ha anche una funzione protettiva. Il sentiero verso casa è segnato da questo stato della coscienza; senza l’Io si perde. Mettiamo però le mani in una zona d’ombra e ci vuole l’abilità di uno scrittore per non creare un disturbo reale. Il sadismo non manca mai nelle favole, nascosto dietro tanta troppa educazione.

INFORMAZIONI AGGIUNTIVE

Data pubblicazione

09 febbraio 2017

ISBN

9788826018980

Editore

Store: Hoepli, Mondadori, Feltrinelli, Amazon, Euronics

Lingua

Italian

Protezione

Watermark  

Formati disponibili

Epub, Kindle

PER ME BIANCANEVE GLIELA DAVA AI SETTE NANI (ANTEPRIMA)

https://leggi.amazon.it/kp/embed?asin=B018R55BR6&preview=newtab&linkCode=kpe&ref_=cm_sw_r_kb_dp_pY4Byb232RXYS

LA FAVOLA TRA SEMIOTICA E SOGNO

 

LA FAVOLA TRA SEMIOTICA E SOGNO

(Le favole sono cose da l’ attanti)

Fiabe e favole forniscono una rappresentazione del mondo. Le immagini, per quanto inserite in un contesto narrativo, solo marginalmente risultano didascaliche e descrittive. Nelle prime i personaggi (orchi, fate, folletti) sono immaginari, quelli delle favole hanno una connotazione più realistica. Principi e principesse, bambini sventurati, animali con comportamenti antropomorfi, orchi con caratteri umani. Le favole hanno un contenuto morale, predispongono a un comportamento formulato alla fine del racconto (o è desumibile); nell’ambientazione fantastica le favole dimostrano invece una minore rigidità nella struttura. Per entrambe si tratta di racconti popolari, per lo più tramandate oralmente, arricchite da immagini semplici, con un contenuto povero e una narrazione elementare. Accompagnavano il sonno dei bambini e i lavori di casa degli adulti, soprattutto femminili. Presenti da sempre nell’ambiente domestico, le più conosciute dell’antichità rimangono quelle di Esopo e Fedro, ma la diffusione la ebbero soprattutto in epoca medievale. I racconti più celebri si perdono nel tempo; delle storie di Cappuccetto Rosso, Biancaneve, Cenerentola è difficile trovare l’origine, ma sono rimaste nella riscrittura di Charles Perrault, i fratelli Grimm, Andersen, Charles Dogson (Alice nel paese delle meraviglie). Ma anche di Giambattista Basile, Collodi e Calvino. Nulla è definito in questi racconti, eccetto i caratteri dei protagonisti: personaggi, epoca e luoghi sono collocati nella fantasia e mai nominati direttamente. Il principe non ha nome, la principessa riassume nel suo (per endiatri) la purezza (Bianca-neve) e Cenere-ntola per ipotiposi rimanda alle sue origini umili; da qualche parte in un certo tempo c’è un castello, una foresta e una strega sempre cattiva. E’ difficile entrare in una favola ed è ancora più difficle uscirne, non per niente le storie cominciavano dicendo: “stretta la foglia, larga la via”. S’improvvisavano e quelle parole portavano la fantasia in un mondo irreale, erano l’ingresso che preparava l’ascolto. Per quanto riguarda l’impianto narrativo, favole e fiabe sono abbastanza conformi:

-si tratta di vicende inverosimili, per lo più impossibili e i personaggi improbabili o inesistenti;

-hanno un contenuto morale: il mondo è nettamente diviso in buoni o cattivi, furbi o ingenui e non esistono sfumature;

-ripetizione: i motivi ricorrono anche in altre fiabe, rimarcati dal ripetersi di frasi e formule magiche;

-lieto fine: i buoni, i principi coraggiosi vengono premiati; le fanciulle del popolo diventano principesse, i giovani virtuosi sono incoronati e la bontà vince. Nelle fiabe di magia in particolare, l’apoteosi è una costante. Dopo le disgrazie l’eroe trionfa, il bisogno di giustizia è appagato, il popolo che vi si identifica viene soddisfatto.

-didattica: c’è sempre una morale, anche se non espressa chiaramente, che induce a onorare gli anziani, il nucleo familiare, i regnanti, le leggi. Le favole, tutte indiscriminatamente, hanno un carattere reazionario e calvinista.

Le ripetizioni sono un elemento determinante (“C’era una casa piccola piccola”, “Cammina, cammina”, “Tanto, tanto tempo fa”, “ucci ucci sento odor”). Raccontando più volte lo stesso fatto allungano la storia e dilatano il mistero, richiamano le emozioni. Inizio e fine danno la regola (“C’era una volta”, “E vissero felici e contenti”), numerosi e parimenti ripetitivi sono anche i rituali magici e le filastrocche. La ripetizione è una conferma, crea abitudini e relazioni, luoghi comuni. Come le briciole di Hansel e Gretel, segna il percorso. Ed è esperienza comune nei bambini sentirli chiedere “ancora ancora” mentre si legge loro una storia; la ripetizione allunga il tempo e lo contrae, lo rende familiare e magico. Le filastarocche prima delle vicende rappresentano la gestione di un ritmo e di un tempo. Il tempo della fiaba ha caratteristiche proprie particolari e presenta analogie con il sogno. Il tempo della fiaba non si può collocare in un periodo storico preciso; il suo fluire è irregolare e non lineare. L’imperfetto e l’infinito prevalgono sul presente e sul futuro; se c’è un passato è talmente remoto da perdersi nel tempo e il futuro non è ben precisato, è anteriore. Le fiabe, spesso ambientate nel medioevo (ma non solo), mettevano in risalto l’epica del blasonato o di un cavaliere come un valore e non accennavano alle condizioni popolari. Favole e le fiabe non sono rivoluzionarie, tutt’altro. Le fiabe in particolare vengono collocate in uno spazio temporale irreale, concepite su antiche leggende (con draghi, fate, folletti, animali dotati di parola) in modo da eccitare la fantasia. Portando le immagini fuori dal tempo, fuori da un contesto ordinario, le fantasie prendono l’aspetto di un drago, di una strega, di un orco. Proprio come avviene in certe psicosi. La filastrocca in particolare fa in modo di controllare il materiale straordinario, gli dà una regola, lo disciplina. Come una grammatica del bordo, lo schema narrativo ripercorre una “narrazione di superficie” sulle operazioni logiche che caratterizzano un quadro semiotico (Greimas), sovrapponendo il carattere antropomorfo del fare. Il fare è antropomorfo perché ogni volta che attribuiamo un fare a qualcosa lo umanizziamo (e lo comprendiamo). Greimas spiega la questione con un esempio: “La matita scrive bene”; il fare della matita viene concepito positivamente come un compito inalienabile che il soggetto/oggetto svolge in modo inappuntabile. La regola è che ogni racconto, ogni testo dotato di una dimensione narrativa, rende antropomorfe le cose di cui parla per lo stesso fatto di mettere in scena il loro fare. Nella fantasia dei bambini gli oggetti si animano e gli animali parlano, dipende proprio dall’ordine narrativo che prevale sulla logica e sulle relazioni logiche che chiamiamo reale. Tale struttura del racconto ha un’origine profonda e va al di là della lingua, pur rimanendo un fatto linguistico e discorsivo. Freud sosteneva che quando l’uomo reprime un desiderio, questo ricompare nel sogno durante il sonno e come sintomo durante il giorno. Citava due esempi di sogni collegati alle favole:

a) il sogno di trovarsi nudi in compagnia; a suo parere si origina dal desiderio di spogliarsi davanti ai genitori e produce una sensazione di piacere. Da questo ethos si sarebbe originata la fiaba I vestiti nuovi dell’imperatore, di Andersen.

PER ME BIANCANEVE

b) Il sogno della morte di un familiare, che Freud collega al desiderio del bambino di uccidere il padre. Posta così la natura della fiaba è evidente una relazione con la catarsi; i personaggi spesso sono adolescenti che trovano la loro strada vincendo il drago e il male. Jung si è spinto oltre; era sua convinzione che ogni essere umano sia naturalmente portato a sviluppare facoltà innate, la cui riuscita dipende da una cooperazione tra inconscio e coscienza. Se questa sinergia si blocca, si verifica una reazione dell’inconscio che si esprime nei sogni, nelle fantasie e nelle fiabe, che hanno tra loro profondi legami nelle diverse culture popolari, al di là delle geografie e dei tempi. Queste relazioni che non hanno confini geografici e temporali sono propriamente gli archetipi. L’inconscio può esprimersi nell’immagine archetipa del bosco o di una foresta  che l’eroe  deve attraversare. Jung concentra le sue osservazioni anche sui personaggi di contorno come figure archetipiche. Se l’eroe non riesce a procedere e sopraggiunge un vecchio, significa che uno degli archetipi dell’anima o del giudizio stia facendo sentire la sua voce. Da queste considerazioni psicologiche e per quel che riguarda il racconto favolistico, nasce nel 1910 col Catalogo delle fiabe di Aarne, il metodo interpretativo storico-geografico; nel quale ad ogni fiaba venne attribuito un numero, dando luogo a diversi cataloghi regionali e nazionali. Allo stesso Aarne si deve anche un altro metodo di classificazione, basato su un indice dei tipi, poi rivisto e ampliato da Thompson (chiamato metodo di Aarne-Thompson). L’indice raccoglie circa 2500 tipologie ricorrenti nelle fiabe, consentendo di descrivere in forma numerica (così catalogandola) ogni fiaba.

Nel 1946 veniva pubblicato in russo il saggio di Vladimir Propp “Le radici storiche dei racconti di fate” (tradotto in italiano nel 1949). La conclusione a cui Propp giunse è che la maggior parte degli elementi delle fiabe risalgano a riti e miti primitivi, e in particolare al rito d’iniziazione e alla messa in scena della morte. Le fiabe popolari, soprattutto quelle di magia, sarebbero la memoria del rito d’iniziazione delle comunità primitive. Una patomima che ripercorre quella fondamentale esperienza in cui i giovani morivano simbolicamente (e con l’aiuto di sostanze stupefacenti) per rinascere sotto la guida di uno stregone alla vita adulta. Col passare del tempo il rito d’iniziazione non si celebrò più ma rimase il ricordo, tramandato oralmente dagli anziani. Il rito si è poi trasformato in una fiaba.

Approccio analogo ebbero i fratelli Grimm. Jacob e Wilhelm partirono dall’idea che ogni popolo abbia un’anima che si esprime nella lingua, nella  poesia, nei racconti. Col tempo è andato perduta una parte della lingua, soprattutto nei ceti elevati, e le radici possono essere ritrovate negli strati sociali bassi, nei quali il racconto orale, la tradizione ha mantenuto un certo valore. Non solo le favole, ma proverbi e modi di dire raccontano il passato di una comunità. In questa ottica, le fiabe si presentano come i resti dell’autentica cultura di un popolo. Nel 1812  e nel 1815 i Grimm pubblicarono due volumi dei Kinder und Hausmärchen, 156 fiabe che formarono il punto di partenza per lo studio dei racconti e delle fiabe popolari. Convinti dal principio che le fiabe fossero tutte di origine tedesca, per spiegare le affinità con i racconti di altre culture ipotizzarono (dal 1819) un passato  indoeuropeo. Consideravano le  fiabe come una rimanenza di miti antichi sopravvissuti nella memoria popolare e tramandati oralmente; Jacob Grimm così scriveva nel 1812: “Sono fermamente convinto che tutte le fiabe della nostra raccolta … venivano narrate già millenni fa … in questo senso tutte le fiabe si sono codificate come sono da lunghissimo tempo, mentre si spostano di qua e di là in infinite variazioni”. Jung concordava pienamente con quel che sostenevano i Grimm. Le fiabe sono l’espressione più genuina e pura dei processi dell’inconscio collettivo, cioè di quel deposito collettivo che si è sviluppato su una predisposizione comune ad organizzare in maniera simile le esperienze di ogni generazione che si è succeduta. Predisposizioni mentali ed esperienze che attraversano i confini geografici e temporali sono la base per la formazione di quelle immagini particolari, presenti nell’inconscio collettivo, che costituiscono sedimentazioni psichiche stabili di esperienze eterogenee. Queste immagini che hanno assorbito una struttura universale sono gli archetipi (“L’archetipo è la tendenza a formare singole rappresentazioni di uno stesso motivo che, pur nelle loro variazioni individuali … continuano a derivare dallo stesso motivo fondamentale … la loro origine è ignota e si riproducono in ogni tempo e in qualunque parte del mondo, anche laddove bisogna escludere qualsiasi fattore di trasmissione ereditaria diretta”,  L’uomo e i suoi simboli).

Se consideriamo le definizioni dell’inconscio collettivo e degli archetipi, ci viene facile comprendere perché Jung abbia ampliato le ricerche al mondo della fiaba. La fiaba è un prodotto della fantasia; assorbe ed esprime desideri, emozioni, aspirazioni, speranze comuni. Non c’è popolo che, assieme alla mitologia, non abbia anche fiabe e racconti dozzinali. In tutte si riscontra una somiglianza narrativa, motivi costanti e topoi privi di contaminazioni, pur nelle varianti locali. Della storia di Cappuccetto Rosso esistono oltre 40 riscritture; di Cenerentola se ne trovano 345 in Europa, in Asia e in Africa (Cendrillon in Francia, Aschenputtel in Germania, Askungen in Svezia, Ashiepattle in Scozia, Guidskoen in Danimarca).

La costante di motivi che si ripresentano, avvalora l’dea che la fiaba rappresenti un prodotto dell’anima universale comune a tutti i popoli e in ogni epoca. Le fiabe rimandano ai processi dell’inconscio collettivo, perché attraverso il ripetersi (in spazi e tempi distanti e diversi) degli stessi temi, danno una forma all’archetipo. A differenza del mito, la fiaba è scarsamente alterata dalle sedimentazioni culturali e rappresenta gli archetipi in una forma pura. Attraverso il campo dell’immaginario, la fiaba accomuna e avvicina civiltà e culture lontane, le sue costanti spiegano almeno in parte le comunanze di pensieri, emozioni, aspirazioni.

Favole e fiabe contengono dunque elementi ancestrali e si esprimono con elementi piuttosto comuni. Vladimir Propp studiò proprio le origini storiche della fiaba nelle società tribali in riferimento al rito di iniziazione e ne codificò una struttura generale che propose come modello di tutte le narrazioni. Nel suo studio Morfologia della fiaba , appuntò lo schema che segue, identificando 31 funzioni (inalterabili nell’ordine). Ogni funzione rappresenta una precisa situazione nello svolgimento della trama di una fiaba, riferendosi in particolare ai personaggi e ai loro specifici ruoli (l’eroe e il suo antagonista, il principe e il drago, la principessa e la strega). Nell’analisi di Propp prevale l’azione, è più importante come si comporta  e non chi è il personaggio: se l’eroe è una fanciulla, un principe o un orfano è irrilevante; è l’azione che l’eroe compie e non le sue caratteristiche particolari a determinare la trama.

I caratteri delle fiabe possono essere racchiusi all’interno di otto categorie di personaggi.

a) L’antagonista o il cattivo: l’antieroe che lotta con il protagonista.

b) Il mandante: il personaggio che concentra l’attenzione sulla mancanza.

c) L’aiutante: la persona che sostiene l’eroe.

d) La principessa: l’eroe si rende degno dell’amore della fanciulla, e tuttavia non può sposarla a causa dell’antagonista. Il viaggio dell’eroe (e il racconto) termina quando riesce a sposare la principessa, sconfiggendo il nemico.

e) Il padre di lei: colui che fornisce all’eroe una motivazione, identifica il falso eroe. Propp ha notato che la principessa e il padre spesso non sono chiaramente distinguibili.

f) Il donatore: il personaggio che spinge l’eroe all’azione o gli fornisce qualcosa di magico.

g) La vittima o il ricercatore: colui che reagisce al donatore (sposa la principessa).

h) Il falso eroe: il personaggio che si prende il merito di ciò che l’eroe ha fatto e cerca di sposare la principessa.

Lo stesso ruolo può essere svolto da più personaggi, oppure uno dei personaggi può rivestire più ruoli. Il protagonista si fonde con l’azione, il fare svilisce l’identità e se la motivazione è forte domina il carattere dell’azione che finisce per prevalere sulle identità. La linguistica e la semiotica si sono concentrate proprio su questo aspetto delle narrazione, puntualizzando un modello “attanziale” (delineato da Algirdas Julien Greimas nel 1966). L’attante è il soggetto che compie l’azione indicata dal verbo; è un elemento nominale che insieme a un verbo dà luogo a una frase. Gli attanti non sono costretti a compiere un’azione, possono anche subirla. Il concetto di attante è fondamentale non solo per i diversi generi letterari, ma anche per la sceggiatura di un film, il canovaccio di una rappresentazione teatrale, di un discorso pubblicitario o elettorale.

La semiotica  ortodossa focalizzava tre elementi fondamentali, il soggetto (può essere colui che agisce o che si caratterizza in relazione all’oggetto), l’oggetto di valore e il destinante. Sulla base di quella prima eleborazione il modello attanziale di Greimas prevede le seguenti categorie:

1) il soggetto è colui che agisce per conquistare l’oggetto (confluenza dell’azione del soggetto);
2) nel suo agire per l’oggetto, il soggetto dà luogo a un’azione con un contenuto;
3) il soggetto ha una competenza nei confronti dell’oggetto;
4) agisce sulla base di un mandato (se tende all’oggetto è perché qualcuno lo ha spinto a muoversi);
5) in seguito al suo agire ottiene una ricompensa o una punizione.

Accanto al rapporto soggetto-oggetto si delineano altre figure: il destinatore (che pone l’oggetto come oggetto di desiderio e gli conferisce un valore) e il destinatario (che è chi ottiene qualche beneficio dall’oggetto), l’aiutante e l’oppositore (che si delineano in base alle azioni che il soggetto muove per impossessarsi dell’oggetto).

Gli attanti messi in rilievo da Greimas sono delineati a seconda delle funzioni in quattro tipi:

1) Manipolazione: il destinante persuade il soggetto a compiere un’azione con una promessa, una minaccia, la seduzione.
2) Competenza: il soggetto deve procurarsi i mezzi per completare i suoi compiti.
3) Performanza: è la prova principale, il soggetto modifica lo stato di cose.
4) Sanzione: il destinante formula un giudizio sull’azione svolta e la valuta.

Come si vede il modello ricorda quello di Propp. Se ci spostiamo sul livello della narrazione,  gli attanti si definiscono in relazione a soggetto e oggetto, e destinante e destinatario. A un attante non corrisponde necessariamente un attore, ma può succedere che per un attante vi siano più attori. L’attante non è quindi una figura definibile, esiste in relazione agli altri attanti e alle competenze del soggetto e della sua capacità a fare. L’attante che possiede un ruolo tematico e ha un carattere narrativo è l’attore o  un personaggio/cosa significativo. Nella sceneggiatura l’attante è un elemento che vale per il posto che occupa nella narrazione e per il contributo che le dà. L’attante si differenzia dal personaggio come persona e dal personaggio come ruolo, in quanto vale per la sua funzione e si caratterizza tramite le categorie oppositive: attivo o passivo, dipendente o autonomo, rivoluzionario o conservatore, protagonista o antagonista.

Tornando a Propp, lo schema generale di una fiaba è il seguente:

1) Equilibrio iniziale (esordio);

2) Rottura dell’equilibrio iniziale (movente);

3) Vicende dell’eroe (complicazione);

4) Ristabilimento dell’equilibrio (conclusione).

Dopo la rappresentazione della situazione iniziale, solitamente la storia (articolata nei 4 punti cruciali) si sviluppa seguendo una scaletta composta da trentuno azioni.

Allontanamento: un membro lascia la famiglia.
Divieto: al protagonista viene imposto un divieto.
Infrazione: l’antagonista entra nella storia quando il protagonista infrange il divieto. La decisione di violare il divieto si rivela pessima, sebbene non implichi necessariamente il confronto diretto con l’antagonista.
Ricognizione: la vittima designata potrebbe interrogare l’antagonista, ma più spesso è quest’ultimo a compiere la ricerca dell’eroe.
Ottenimento: l’antagonista ottiene informazioni sull’eroe o sulla vittima.
Raggiro: l’antagonista (travestito) cerca di ottenere la fiducia della vittima, ingannandola per catturarla o per prendere possesso di quel che ha.
Connivenza: l’inganno perpetrato ai danni della vittima è andato a buon fine; quest’ultima aiuta inconsapevolemente il proprio nemico.
Danneggiamento o Mancanza: l’antagonista danneggia un membro della famiglia dell’eroe (ruba qualcosa, rovina il raccolto, lancia un maleficio, rapisce un bambino). La famiglia si rende conto che manca qualcosa, che ha un desiderio da realizzare. All’interno della nucleo dell’eroe e nella sua comunità viene identificata l’assenza, il senso di una perdita e del lutto.
Mediazione: la mancanza si fa sentire; l’eroe viene a conoscenza delle intenzioni malvagie dell’antagonista.
Consenso: l’eroe si ribella, è motivato a sconfiggere l’antagonista. Momento importante nella narrazione in quanto il protagonista definisce il suo carattere.
Partenza: l’eroe lascia la sua casa.
Funzione del donatore: prima di ricevere aiuto (solitamente sotto forma dell’oggetto magico che sta cercando), l’eroe viene messo alla prova.
Reazione dell’eroe: l’eroe reagisce alle azioni del donatore.
Fornitura dell’oggetto magico: superata la prova, l’eroe acquisisce l’uso dell’oggetto magico.
Trasferimento: l’eroe viene condotto dove si trova l’oggetto.
Lotta: l’eroe e l’antagonista combattono direttamente.
Marchiatura: all’eroe viene impresso un marchio: è ferito, oppure riceve un anello od un altro oggetto che lo definisce nel carattere.
Vittoria: l’antagonista viene battuto: è ucciso in combattimento, ammazzato nel sonno, allontanato dalla comunità.
Rimozione: si supera la mancanza (l’oggetto viene consegnato, l’incantesimo spezzato, la persona morta torna in vita, il prigioniero liberato).
Ritorno: l’eroe torna a casa.
Persecuzione: l’eroe è perseguitato da qualcuno.
Salvataggio: l’eroe viene salvato: si nasconde o viene nascosto, si maschera.
Arrivo in incognito: l’eroe mascherato ed irriconoscibile torna a casa.
Pretese infondate: un falso eroe cerca di prendere il posto di quello vero.
Prova: l’eroe subisce una prova (un enigma, una prova di forza, un processo).
Superamento: l’eroe supera la prova.
Identificazione: grazie al marchio (o all’oggetto ricevuto), l’eroe viene riconosciuto.
Smascheramento: il falso eroe o l’antagonista viene smascherato pubblicamente.
Trasfigurazione: l’eroe assume un aspetto diverso (diventa bellissimo, guarisce, torna in vita).
Punizione: l’antagonista viene punito o muore.
Matrimonio o Incoronazione: l’eroe ottiene la sua ricompensa, che consiste nello sposare la donna che ama o nel salire al trono.
Come si vede dallo schema si tratta di una grammatica narrativa di superficie (secondo le Tre regole della cultura occidentale). Si ha una “narratività di superficie” quando alle operazioni logiche che determinano il quadrato semiotico (Greimas) viene sovrapposta la nozione antropomorfa del fare. Il fare è considerato antropomorfo in quanto ogni volta che attribuiamo un fare ad un oggetto lo trasformiamo in qualcosa di umano. Greimas porta ad esempio l’enunciato “La matita scrive bene”, nel quale il fare della matita viene considerato positivamente come si trattasse di un compito assegnato alla cosa e che la cosa svolge con competenza. Il suggerimento è che ogni racconto dotato di una dimensione narrativa, rende antropomorfi soggetti e oggetti (persone e cose) per lo stesso fatto di mettere in scena il loro fare.
Analizzando un racconto si deve procedere con ordine e seguendo lo schema. Si parte introducendo una distinzione fra l’intreccio delle vicende nell’ordine in cui si presentano nel testo e la sequenza dipendente dalle relazioni temporali e causali. Greimas riprende il termine attante da Tesnière; gli enunciati narrativi formano una serie ordinata, ricostruibile a ritroso per induzione o assimilazione. Ciò significa che nella fabula ogni enunciato è un passo necessario per aggiungere agli eventi l’enunciato narrativo che segue; ma anche che posto un enunciato narrativo, possiamo risalire agli enunciati che lo precedono. Per questo motivo una storia si capisce veramente soltanto alla fine e procura quello strano piacere di sazietà alla coscienza logica.
Gli enunciati narrativi. Gli enunciati descrittivi possono essere a) trasformativi o di fare quando descrivono un evento che trasforma radicalmente una situazione (“Il drago rapisce la principessa”) b) di stato o di essere quando descrivono la situazione (se attribuiscono una proprietà possono essere attributivi, come “Il drago è feroce”). Diversi dagli enunciati descrittivi sono gli enunciati modali nei quali vi è un predicato modale e cioè un predicato che si applica a un altro predicato (“Il cavaliere può uccidere il drago”). Per Greimas sono predicati modali dovere, volere, potere, sapere, fare e essere. Questi enunciati possono essere considerati come enunciati attributivi in quanto attribuiscono all’agente un oggetto modale. Gli enunciati narrativi strutturano il discorso in due modi: 1) enunciati a due attanti (“Il cavaliere uccide il drago”), 2) enunciati a tre attanti (“L’oste dice al cavaliere dove si trova il drago”). Questo genere di rappresentazione è chiamata da Greimas Del Senso. 3) Si possono però presentare entrambi gli enunciati nella forma di congiunzioni e disgiunzioni di soggetto e oggetto (“Il cavaliere libera la principessa dal drago”).

L’estensione al racconto nel suo insieme o comunque a sintagmi narrativi che si succedono secondo sequenza, risente dello schema di Vladimir Propp. In Morfologia della fiaba del 1928, Propp chiamava funzione l’operato di un personaggio considerato per il significato che assume nella vicenda (allontanamento, divieto, infrazione, danneggiamento, partenza, lotta, vittoria, difficoltà, adempimento, identificazione, smascheramento, punizione, matrimonio). Per Propp non tutti i caratteri della fiaba di magia si presentano in tutte le fiabe, ma se sono presenti seguono comunque un ordine severo. Propp identifica sette ruoli per il personaggi della fiaba: antagonista, donatore, aiutante, re o principessa, mandante, eroe, falso eroe. Funzioni e ruoli proppiani sono maggiormente sfumati e astratti nelle analisi di Greimas, in vista dell’estensione dell’analisi dalla fiaba in riferimento agli altri generi di racconto.

Inizialmente Greimas distingue due tipi di sintagmi narrativi: a) il contratto, in cui il destinante passa un oggetto modale (dovere, volere) a un destinatario che con ciò diventa soggetto di un progetto narrativo b) la prova, in cui il soggetto si confronta con l’opponente per la realizzazione del progetto narrativo (unione con l’oggetto). Si distinguono tre tipi di prove: 1) prova qualificante 2) prova decisiva 3) prova glorificante. Nella prova qualificante il soggetto acquisisce o non acquisisce il sapere e il potere per superare la prova successiva. Nella prova decisiva ha luogo un confronto fra il soggetto e l’antisoggetto, uno dei due prevale e il vincitore s’impossessa dell’oggetto per cui ha lottato. Nell’ultima prova il soggetto si confronta direttamente con l’antisoggetto, viene riconosciuto e premiato (l’antisoggetto sarà punito).

Successivamente Greimas distingue quattro strutture modali a) fare-fare b) essere-fare c) fare-essere d) essere-essere, a cui corrispondono quattro processi della struttura di un racconto: 1) manipolazione 2) competenza 3) performanza 4) sanzione Poiché competenza e performanza formano insieme l’atto o azione, Greimas identifica la seguente struttura a tre fasi chiamandola schema narrativo: x) manipolazione y) azione z) sanzione nella manipolazione. Nell’azione il soggetto, che deve avere una competenza per padroneggiare la situazione, affronta la performanza con esito positivo o negativo. Nella sanzione il soggetto e la sua azione vengono ricompensati. L’applicabilità dello schema narrativo ai diversi ambiti sociali e non solo letterari, lo presenta come un importante carattere dell’immaginario umano.

Il percorso narrativo del soggetto. I sintagmi narrativi descritti delineano il racconto come un percorso narrativo del soggetto. Il soggetto all’inizio del racconto è lontano dall’oggetto a cui deve però unirsi. Questo soggetto virtuale non ha ancora la maturità narrativa per eseguire il suo progetto (e unirsi con l’oggetto); acquisisce il poter fare e saper fare necessari a completare il programma diventando soggetto attualizzato (potere e sapere sono facoltà attualizzanti). In seguito il soggetto procede per il suo iter letterario e si unisce con l’oggetto diventando un soggetto realizzato.

1) Gli attanti. I nomi degli attanti per lo più derivano dagli enunciati narrativi, come enunciati a due o tre attanti. Nell’enunciato a due attanti troviamo soggetto e oggetto; nell’enunciato a tre attanti sono presenti destinante, oggetto, destinatario. In Del Senso a tali attanti si aggiungono l’aiutante e l’opponente ispirati a Propp e abbiamo quindi tre coppie di attanti: soggetto e oggetto, destinante e destinatario, aiutante e opponente. In Del Senso 2 troviamo invece: a) quattro attanti positivi (soggetto, oggetto, destinante, destinatario) b) i loro speculari negativi (antisoggetto, oggetto negativo, antidestinante, antidestinatario).

2) Le modalità. Greimas non distinuge solo in modalità virtualizzanti, attualizzanti e realizzanti, ma sottolinea anche le modalità aletiche: potere e dovere quando si riferiscono all’essere (ad affermazioni vere-false-verosimili) modalità deontiche, potere e dovere quando si applicano al fare.

3) La veridizione. La categoria modale della veridizione è articolata su un quadrato semiotico in cui i due contrari sono essere e sembrare. Lo schema dell’immanenza mette in relazione essere a non essere, quello della manifestazione unisce sembrare a non sembrare. Le modalità veridittive vere e proprie si determinano sui quattro lati del quadrato: essere + sembrare produce la verità; non essere + non sembrare dà luogo alla falsità ; dall’essere + non sembrare scaturisce il segreto; da sembrare + non essere si origina la menzogna. La definizione di ciò che è falso è controversa, ma possiamo spiegarla come un destinante che pronunci un enunciato del tipo: “Non è così e non sembra così”. La locuzione determina appunto il falso. In Greimass e Propp è evidente il superamento della poetica di Aristotele, della verità come verosomiglianza e della verità come qualcosa di esclusivo nell’enunciazione (De Interpretazione). La veridizione è qualcosa di autonomo e istituisce la verità della storia. Essa complica la scena applicandosi agli attanti (soggetto e antisoggetto) alla loro competenza (sapere autentico, sapere illusorio) o ai sintagmi narrativi (contratto ingannevole). La sanzione si serve delle modalità veridittive per il riconoscimento del soggetto e lo smascheramento dell’antisoggetto.

4) Semiotica discorsiva. Il discorso del racconto è separato dalla sua struttura; possiamo cioè avere racconti con la stessa struttura ma che utilizzano personaggi diversi o un diverso ambiente. Decontestualizziamo ad esempio Cenerentola in una moderna città in luogo del bosco. Tra grammatica narrativa e semiotica discorsiva passa la medesima differenza rinvenuta fra attanti e attori. Gli attanti sono attualità narrative a carattere sintattico, gli attori presenze discorsive in cui è rilevante l’aspetto semantico. Gli attanti prevalgono nel contesto narrativo e lo rendono riconoscibile anche quando si stravolge il contesto. Come accade per le caricature o la satira, dove benché deformato rimane sempre individuabile il soggetto e la soggettività della scena.

4.a) I ruoli attanziali. Il ruolo attanziale è l’attante investito di una competenza modale in una specifica parte del racconto. La veridizione crea ruoli attanziali.

4.b) La figuratività. La figura (Hjelmslev) è l’unità più piccola di un piano della semiotica (espressione oppure contenuto) considerata separatamente dal contesto. Si tratta di fonemi, figure dell’espressione, semi nucleari o contestuali, figure di contenuto. Il lessema come ordine semico virtuale (insieme possibile) costituisce una figura lessematica (che si manifesta nel contesto di un enunciato). Al lessema (considerato come figura) si associano figurazioni discorsive, che si articolano in sequenze di enunciati, dando luogo a una diversificazione del discorso (intorno al lessema “luna” si crea un’articolazione di storie, temi, motivi, che ci inducono a parlare della notte, delle maree, delle stelle). I motivi sono sequenze mobili che possono sostituirsi l’una all’altra nella medesima funzione narrativa oppure assumere funzioni diverse, e che possono passare da un racconto all’altro o anche presentarsi come racconti autonomi. I temi sono composti dalla disseminazione lungo la narrazione dei valori semantici che sono in relazione con gli attanti.

4.c) I ruoli tematici. Il ruolo tematico è la realizzazione in un discorso di una figurazione resa possibile da una rappresentazione discorsiva. Il lessema “fabbro” connota qualcuno che possiede una competenza e che può occupare diverse posizioni attanziali linguistiche e narrative.

5) Principi euristici. Servono per segmentare un testo e per identificare gli attanti. Carattere della semiotica narrativa greimasiana è di concepire il soggetto come un agente in relazione a un agente di ordine diverso, che è il suo destinante; base del programma narrativo del soggetto e dei valori presenti nel racconto. La performanza, cioè l’esecuzione della storia da parte del soggetto, rimane strutturalmente polemica, in tensione; non si dispiega in isolamento particolare ma è sempre contestualizzata (raccontata) per un obiettivo o contro l’obiettivo.

Gli attanti sono i veri protagonisti delle favole e svolgono funzioni diverse. Abbiamo visto schematicamente che sono riconducibili a otto: quattro positivi (soggetto, oggetto, destinante, destinatario) e quattro negativi (antisoggetto, oggetto negativo, antidestinante, antidestinatario). Prevalgono però sulla scena soggetto e antagonista, non per loro naturale propensione ad accentrare l’attenzione narrativa ma per l’innato bisogno di giustizia che porta da sempre a dividere il mondo in buoni e cattivi. E dunque: “attanti a quei due”.

(Da Per me Biancaneve…)

IL PRINCIPE SENZA REGNO E SENZA VERITA’

IL PRINCIPE SENZA REGNO E SENZA VERITA’
Un funzionario illustrissimo mi ha chiesto cosa avrei fatto da qua a un anno. Lo voleva per iscritto. Voleva una conferma austera e fiscale. L’ho guardato: “Caro signore, non so cosa farò domani. Non posso prendere un impegno per uno che tra un anno sarà un’altra persona”. Il suo bisogno di stabilità mi ha fatto pensare ai mutui e a come la società ci mutualizzi. Dalla cassa mutua alla cassa da morto. Non ho bisogno della prima e non mi piace pensare alla seconda. Ma ci prendono la vita, questo sì, e la rendono immutabile. Non assumono filosofi all’agenzia delle entrate, è evidente. Lo stato nella sua magnanimità ha istituito una mutua della verità. Come per le malattie, ogni corpo è uguale a un altro; è incapace di distinguere, assimila. Cura le alterità e munisce appunto ognuno di una carta di identità. Chiede di identificarti con te stesso, di autocertificarti. La prima ordina nel disordine, il principio di ragione prevale su quello di realtà e l’ultima trasforma un individuo in un essere individuabile. L’individuabilità riconosce la difformità, ma la circoscrive e l’assorbe nell’affinità. Questa cosa il funzionario la chiamava verità. Ma la verità non mi appartiene e peggio ancora non le appartengo. Non ho quel senso della proprietà che è la continuità. Sono un principe che non ha regno, privo di casato e senza blasone. Non cammino per luoghi comuni e per quanto riconosca nobiltà alla giustizia faccio fatica ad assimilarla a qualcosa che si chiama diritto, come se avesse un principio e una fine. Non misuro il tempo secondo il prima e il poi, e non discrimino tra vero e falso. Vivo il presente e mi piace così tanto che ogni volta dico “e poi?”. Quella sintesi di attualità che definiamo vita davvero non mi basta mai. Mi ha rimproverato, il funzionario: “Lei vive nelle favole!”. Caro signore dove vuole che viva un principe, nel suo angusto domicilio (fiscale)?
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

12004835_1061795140512380_7962015553253905340_n

LA BELLA E LA BESTIA

locandina   Albano-Romina-Power-9

LA BELLA E LA BESTIA
Come nel sogno, nei racconti popolari a parola si carica di significati radicali e il discorso si svuota di un ordine. Sono fenomeni complessi. Non solo per il sovvertimento delle regole semantiche, che diventano un ginepraio di assurdità, ma per l’incomprensibilità di certi contenuti e talvolta esilaranti boutades. Cose improponibili nel linguaggio quotidiano, ma che sembrano la norma nelle favole. Una di queste ripete: “è brutto ma mi piace”, oppure “è uno stronzo, ma sono pazza di lui”. Capricci da principesse, appunto.
Barthes, analizzando il film “Ivan il terribile” rinviene un terzo senso (oltre quello simbolico e informativo), la “significanza” che è di difficile integrazione nell’ordine della lingua. Scrive che il senso del simbolico è intenzionale, evidente (“senso ovvio”, da “obvius”, ciò che viene incontro); quello della significanza è ostinato, inafferrabile, impronunciabile (“senso ottuso”, da “obtusus”, che significa smussato, arrotondato, liscio e perciò complicato da afferrare). Con questo elemento Barthes intende rivalutare le facoltà delle immagini di rimandare a un senso avulso agli altri sensi esprimibili con il linguaggio ordinario. L’ottuso non è intenzionale, non ha un significato, non appartiene alla lingua o alle parole (“E’ un significante senza significato”); non è solo l’oggetto dell’ottusità, ma è l’Io stesso a diventare ottuso. (Avete presente una donna innamorata di un mascalzone?) Il suo modo di raccontare è quello della significanza che non ha l’impudenza della significazione, nulla della sua oscenità. L’ottuso è riservato e discreto, percettibile appena. Esorta a uscire dalla scena, piuttosto che a disturbarla; si comporta come il sublime dell’Analitica che afferra uno sguardo e invita a seguirlo altrove. Come certi uomini tenebrosi, teneri ma incostanti, crudeli e delicati che appunto “fanno impazzire” rendendo tossico, ma in una continua tensione il racconto amoroso. Di norma è di questo che parlano le favole, ed è evidente nel racconto di Beaumont e Villeneuve. Le sens obtus (la bestia) è ostinato e sfuggente; è tenace, seduce, infiamma, rapisce (la bella). Per figurazione l’ottuso rimanda all’arrotondamento, all’addolcimento della significanza rispetto alla significazione. E’ lo smussamento di ciò che è spigoloso, fastidioso tanto è attuale; l’addolcimento di un senso troppo chiaro e presente. Ma è anche ciò che sfugge alla presa, che sorprende e ridefinisce. Mette fuori posto, colloca altrove, rapisce e porta via. L’arrotondamento comporta la difficoltà di afferrare, come ciò che non si lascia com-prendere; l’angolo ottuso, a differenza di quello retto che richiama alla simmetria e all’identità, può variare, si muove, è instabile, deforme, grottesco. Come appunto ne La belle et la bête. Non ha bisogno di un altro speculare. Sul piano della relazione comporta che esso esprima quello che non fa parte della lineareità del rapporto, ma la sua discontinuità e la sua frattura. Il senso ottuso è proprio della significanza che scaturisce dall’identità, dall’integrità della significazione. E’ una specie di sporgenza più che un altro senso, un contenuto che eccede al senso dell’ovvio. L’ovvio della significazione e l’ordine del discorso vengono frammentati da questa inclinazione al diverso della significanza. Il senso dell’ottuso è improduttivo; come un significante svuotato di significato, rimane sterile. Non rappresenta e non comunica niente. L’ottuso irrompe come qualcosa di innaturale che non ha una finalità: Questo Altro privo di volto sopraggiunge sulla scena senza nessuna strategia, alterità o intenzionalità. Si presenta nella forma di un grottesco che manca di rimandi, come ciò che ha un senso in sé, che butta l’occhio, rispetto al quale l’Io si pone in una relazione di non-indifferenza. Sta in un angolo, guarda la fanciulla, la turba, le prende la mano e se la porta via. Freud vedeva un fenomeno analogo all’ottuso nel disgusto e lo metteva in relazione con l’isteria. Il disgusto è la risposta isterica di fronte al corpo concentrato nel solo piacere, riconoscendo in esso i caratteri che sono propri del fuori scena; una reazione al disordine che nel corpo diventa nausea o vomito bulimico (in quanto eccedenza della significazione). La presenza di un piacere rimosso che non si può soggettivare e che comporta la riduzione del corpo a oggetto. E quando il corpo è ridotto alla sola carne compare il dégout, un malessere che esprime il disagio del soggetto nell’assumersi la responsabilità del piacere nel proprio corpo. Il disgusto è il racconto della mancata specularizzazione dell’Io nel corpo, la sua malformazione e la sua malinconia. Si tratta di un fenomeno ambiguo perché racconta il piacere in modo negativo. L’altra parte del disgusto è che esso indica la concentrazione del corpo-amoroso nel corpo-carne. Il disagio di fronte a questo osceno eversivo che giunge sulla scena stravolgendola non è il bisogno di sottrarsi allo scambio sessuale. Sopraggiunge -è vero- la negazione anoressica, ma nel disgusto prevale prima che il disagio per il piacere dell’altro, una reale re-pulsione (una pulsione respinta) che scompagina le regole dell’Io e l’ordine del corpo. Cosa che ostacola ogni possibile equilibrio. La reazione al piacere come opposizione alla domanda, serve a preservare l’identità che si identifica in una riproposizione di quello che è l’ovvio nella lingua. Il rifiuto del cibo può prendere nell’anoressia le forme del disgusto, del vomito fino alle forme strutturate delle fobie alimentari. Non per niente la fame d’amore, o la sua eccedenza bulimica, quando si trasforma in rabbia e disgusto fa dire all’innamorata: “mi fai vomitare”. E succede di pronunciare le parole come l’epilogo naturale di una storia segnata dall’ottusità dell’altro, brutto e deforme. L’ottuso esce di scena e lascia la donna a cercarlo ovunque. In questa fenomenologia amorosa, il corpo racconta la sua alterità rispetto all’ordine delle cose e del discorso. È il corpo innamorato, segnato da qualcos’altro a far implodere l’equilibrio su cui si sostiene. I limiti del corpo sono i limiti del lingua. L’ottusità fa perdere al corpo l’ordine e alla lingua la struttura. Fa “perdere la testa”, al punto da impazzire per uno che è “brutto” e “deforme”, ma che sopraggiunge portando via. Ed è per questo che alla principessa piace e pure tanto. In sostanza l’ottuso ha fascino e la bestia attrae, ma non solo nelle favole. E se Romina ha sposato Albano, forse qualche opportunità l’ho anche io.
(Da Per me Biancaneve gliela dava ai sette nani)

NO GRAZIE, IL CAFFE’ MI RENDE NERVOSA

12033569_852638928177632_361521907_n

NO GRAZIE, IL CAFFE’ MI RENDE NERVOSA
La favola si struttura intorno a una mancanza. Quando l’assenza diventa assoluta matura una tautologia nel discorso che non fa confluire più il soggetto nel predicato. Subentra l’onanismo affettivo, più feroce e rigido di quello sessuale. Si tratta di un silenzio nella domanda, una voce che ha smesso di chiedere all’altro qualcosa di sé. Nella sua solitudine l’Io muove a un nuovo ordine, in cui a determinare i confini della relazione è la chiusura del piacere in un corpo non più accessibile all’Altro. Si comincia a dormire di spalle, le labbra non si cercano nella notte e i piedi gelano ai fianchi come qualcosa di estraneo e fastidioso. I miracoli mattutini diventano rari e la canadese fatta col lenzuolo si trasforma di in un igloo. Il sonno prende sempre più il sopravvento e quando la principessa dice: “Amore, posso fare qualcosa per te?” Il principe risponde: “Il caffè!” Funziona così. Ti accorgi che la favola è finita dalle tazzine di caffè che bevi al mattino.
(Da Per me Bincaneve gliela dava ai sette nani)

SU AMAZON LIBRI